1.8.05

Unterrichten III

"Eine der bemerkenswertesten Dinge, die ich je gesehen habe, war, dass der Lehrer nach der Szene die Schüler aufforderte, drei Dinge zu nennen, die sie an der Szene mochten. (...) Im Verlauf des Unterrichts bemerkten sie ihre eigenen Tendenzen selbst, anstatt jemand anderen für sich denken zu lassen. (...) Danach folgte meist die Frage: 'Und warum hat das so funktioniert?', was das Verstehen des Prozesses beförderte."
(Anmerkung eines Mitglieds aus dem Forum YesAnd)

Funny Games VI

Trotz allem kann man von der gestern untergegangenen Trash-Bühne "O-Ton Ute" lernen:
- der spielerische Umgang mit Objekten
- das Austesten aller möglichen Bühnen-Effekte
- der Reichtum, der entsteht, wenn man es zulässt, dass alle in verschiedene Richtungen denken.

2.8.05

Johnstone

Das am meisten unterschätzte Buch des Improtheater ist wahrscheinlich "Theaterspiele" von Keith Johnstone. In der Regel wird es von Improspielern gekauft, die hoffen, eine Art Kompendium an lustigen neuen Spiele für Proben und Szenen zu finden. Dass das Buch etwas unklar strukturiert ist, macht die Sache nicht einfacher. Wer aber sich einfach darauf einlässt, dem eröffnet Johnstone seine ganze Philosophie des leichten Miteinander-Improvisierens. Dass er das anhand von bestimmten Spielen, die er zu einem bestimmten Zeitpunkt für sinnvoll gehalten hat, und aus der Perspektive des Theatersport tut, ist nur zweitrangig.
"Spiele sind nur ein Ausdruck für Theorien", so Johnstone.
Wenn man sich die in dem Buch beschriebenen Spiele betrachtet, wird man entdecken, dass sie immer aus einem ganz konkreten Problem heraus entwickelt wurden. (Die Schüler labern sich zu -> Buchstabenvermeidungsspiel.) Selbst die blödeligsten Spiele haben noch ihre Funktion. Nie wird ein Spiel zum Selbstzweck erfunden.
Improdogmatik im besten Sinne bei seiner Definition von

Keith Johnstone: "Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und die Kunst des Geschichtenerzählens"

Original: "Impro for Storytellers"

3.8.05

Triff eine Entscheidung über deine Augen

Oft sind sich Improspieler nicht darüber im Klaren, was sie mit ihren Augen tun. Dabei nehmen wir mit den Augen die Zuschauer bei der Hand. Augenbewegungen sind Teil der Körpersprache, und das muss auch trainiert werden.
Das ist an sich gar nicht so schwer, wenn man sich nur vergegenwärtigt, dass die Augen tatsächlich ins Innere des Spielers blicken lassen, man sich also nicht verstecken kann.

• Einige Spieler versuchen genau dies - sich zu verstecken, z.B. bei Anmoderationen oder Dialog mit dem Publikum: Meist senken sie die Augen zu Boden. Als Zuschauer hat man dann das Gefühl, der Spieler habe etwas zu verbergen oder sei nicht aufrichtig, was ja gewissermaßen auch der Fall ist.

• Eine Überkorrektur dieses Phänomens, die ich manchmal beobachtet habe, war, dass Spieler einzelne Zuschauer mit weit aufgerissenen Augen regelrecht anstarrten. Das wiederum wird in der Regel als aggressiv empfunden.

• Wer nach rechts oben schaut, versucht, sich an etwas zu erinnern ("Was muss ich alles bei der Moderation sagen?"). Wir schauen nach links oben, wenn wir unsere Phantasie arbeitet, d.h. wenn wir uns etwas ausdenken. In beiden Fällen schalten wir unsere Spontaneität aus, da wir uns in unsere Gedankenwelt verkriechen, statt uns für externe Impulse aufnahmefähig zu machen.

• Ob man sein Publikum liebt oder es verachtet, ob es einen begeistert oder nervt, all das zeigt sich im Blick. Man kann es nicht verstecken. Und wenn man es nicht verstecken kann, dann kann man auch gleich sein Publikum lieben.
  Wie aber schaut man ein Publikum an, das man bei guter Bühnenbeleuchtung oft gar nicht sieht? Bei längeren Warm Ups, Gesprächen oder Anmoderationen kann es hilfreich sein, das Saallicht leicht raufzudimmen oder sogar anzuschalten, so dass der Moderator das Publikum sieht. So kann man seine Aufmerksamkeit zwischen einzelnen Gruppen hin und her schalten. Wenn man absolut nichts sieht, sollte man sich zumindest vor der Show die Bühne und den Zuschauersaal angeschaut haben. Dann kann man das Publikum in imaginäre Blocks aufteilen und es so ansprechen.

Grundsätzlich sollte man sich verhalten wie jemand, der einer größeren Gruppe von Freunden etwas erzählt. Dabei starrt man ja auch nicht einzelne an oder schaut auf den Boden usw.

Noch etwas zur eigentlichen Spielsituation: Es ist ein intuitiver Bühnenirrtum zu glauben, intensiver Blickkontakt zwischen zwei Spielern wirke auch intensiv nach außen. Das ist leider so gut wie der Fall. Ich sage "leider", weil wir diesen intensiven Blickkontakt auch immer wieder fürs improvisierte Spiel benötigen. Intensiv wird der Blick erst, wenn er sich nach außen (d.h. Richtung Publikum) wendet. Oder wenn er einen direkten Effekt hat, wie in Statuskämpfen: Der starke Blick des Hochstatus, der z.B. eine andere Figur dazu bringt, fortzugehen.

http://www.movie-college.de/filmschule/schauspiel/augen.htm

4.8.05

Improvisation versus Komposition

Versuche, den Autor A. von der Faszination der Improvisation zu überzeugen, was eigentlich gelingen müsste, denn er selbst verfasst seine Texte oft in einer Art improvisatorischen Rausch, den er auf der Lesebühne quasi fürs Publikum nachvollziehbar reproduziert. A.: "Wenn es also gute Szenen oder Stücke im Improtheater gibt, dann könnte man sie doch auch niederschreiben und wiederaufführen. Oder man könnte auch einfach das Stück spielen, ohne dem Publikum zu sagen, dass das soeben Aufgeführte improvisiert ist."
Natürlich könnte man beides tun, so etwas ginge aber wohl nicht über ein Experiment mit dem Publikum hinaus, denn der ästhetische Wert ist ja auch ein anderer. (Die improvisierten An- und Absagen bei der Chaussee der Enthusiasten leben ja auch davon, dass sie zum größten Teil im Moment entstehen.
All das spricht weder für noch gegen die Improvisation, aber auch weder für noch gegen Komposition. Die ästhetische Rezeption ist eben eine andere. Man legt als Zuhörer auf andere Dinge Wert. Dazu Nachmanovitch: "Qualities of improvisation are penetration, absorbtion, resonance, flow. Qualities of composition are symmetry, branching, segmentation, wholeness, tension of opposites."
(Stephen Nachmanovitch: Free Play. Improvisation in Life and Art")
Mozart, der bereits mit 17 Jahren ein umfassendes Werk auf allen musikalischen Gebieten vorweisen konnte, schrieb "erst" mit knapp zwanzig Jahren seine ersten Klaviersonaten. Der Grund dafür liegt darin, dass er als Virtuose auf diesem Instrument seine Musik in der Regel aus dem Moment heraus entwickelte. Da er sozusagen permanent zur Meisterschaft fähig war, sah er bis dahin gar keinen Grund darin, seine musikalischen Gedanken zu fixieren. An der Schwelle zum Mannesalter tut er es dann aber doch, "um gerade durch ihre Konzentriertheit zu überzeugen und gegen Ausschweifungen der Phantasie, wie sie beim Improvisieren leicht unterlaufen, gefeit zu sein."
(Fritz Hennenberg: "Wolfgang Amadeus Mozart") 

5.8.05

Dunkeltheater und physisches Agieren

Dass man aus dem physischen Gestus heraus Inspiration für sich und den Mitspieler gewinnen kann, ist den meisten Impro-Schauspielern in Fleisch und Blut übergegangen, besonders wenn sie nach Spolin oder Johnstone trainiert sind.
Im Dunkeltheater scheint die Geste zunächst sinnlos, denn keiner der Zuschauer sieht es, wenn ich z.B. meiner Mitspielerin einen gemimten Gegenstand "in die Hand gebe". Dennoch haben fast alle Spieler des Dunkeltheater die Regel des physischen Agierens von Anfang an benutzt: Einerseits bleibt man untereinander stärker auf Tuchfühlung, d.h. man "erfühlt" die Impulse des Mitspielers. Außerdem wird auch das eigene Spiel emotionaler und letztlich echter, wenn man die Gesten mitspielt: Man inspiriert sich selbst.

6.8.05

Storytelling vs. Im-Moment-Sein

So recht gelingt es Randy Dixon in seinem Buch "Im Moment" nicht, den wichtigen Knackpunkt hervorzuheben (obgleich er ihn durchaus umkreist): Wie können wir gute Geschichten erzählen, wenn wir aus dem Moment heraus agieren sollen und nicht vorausplanen dürfen? Muss man etwa jedes Mal abwägen? Die Kunst besteht am Ende darin, Storytelling so lange zu trainieren, bis einem das Gefühl für dramatische Wendungen ins Blut gegangen ist, so dass man gar nicht mehr überlegen muss und sich voll auf den Moment einlassen kann.

7.8.05

Ideen

Ideen zählen nicht. In der Kunst nicht, und in der Improvisation schon gar nicht. Unter den großen Künstlern findet man kaum einen der wirklich auf seine Ideen stolz ist. Ideen kann jeder haben, die Umsetzung ist es, was zählt. Man möge sich als Gefäß Gottes verstehen.
Im der Comedy nahestehenden Improtheater ist die Gefahr noch größer, da man bei guten Vorstellungen oft für die großartigen Ideen gelobt wird. Was aber zählt, sind nicht die originellen Ideen, sondern die Spontaneität und die künstlerische Umsetzung.
Als Zuschauer will ich auch niemanden sehen, der auf seine Ideen stolz ist (abgesehen davon, dass Stolz und Eitelkeit auf der Bühne sowieso ekelhaft anzusehen sind). Ich will sehen, wie der Spieler getragen wird vom gemeinsamen Geist oder dem "Großen Elch", wie Johnstone es nannte.
Im Übrigen fließen Ideen um so sprudelnder, je freier man sich von der Suche nach ihnen macht. Je mehr man dem kreativen Strom vertraut, um so eher schwimmen die Ideenfischlein vorbei, und man braucht nur nach ihnen zu greifen. Wenn man gesehen hat, in welcher Masse sie vorkommen, sinkt auch ihr Wert.

8.8.05

Naturalismus und Improvisation

"... so ist es möglicherweise besser, wenn ein begabter Schauspieler, der sich mitten in der Stimmung und der Situation befindet, dies improvisiert, als dass es der Autor festlegt, der nicht im voraus abschätzen kann, wie viel und wie lange geplaudert werden darf, bis das Publikum aus der Illusion geweckt wird. Bekanntlich ist das italienische Theater an gewissen Bühnen zur Improvisation zurückgekehrt und hat dadurch dichtende Schauspieler geschaffen, allerdings im Sinne des Autors. Dies mag ein Fortschritt oder eine neue, keimende Kunstart sein, bei der man von schöpferischer Kunst sprechen kann. Wo der Monolog wieder unwahrscheinlich werden könnte, habe ich zur Pantomime gegriffen, und da lasse ich dem Schauspieler noch mehr Freiheit, zu dichten - und, auf sich gestellt, Ehre zu erringen."
August Strindberg: Vorwort zu "Fräulein Julie. Naturalistisches Trauerspiel"

9.8.05 

Das Gute im Schlechten

Wahre Freiheit und Größe im improvisatorischen Schaffen zeigt sich beim Spiel mit anderen. Und am härtesten wird sie auf die Probe gestellt, wenn man mit richtig schlechten Spielern zusammenspielt. Für gewöhnlich fallen Spieler dann in eine der beiden Strategien:
1) sich aus dem Spiel zurückziehen
2) das Ruder übernehmen und retten, was zu retten ist.
Aber es geht eben auch anders: Wenn man wach und vorurteilsfrei im Moment bleibt, das Ego hintenanstellt und sich dem Spielfluss hingibt, dann ist es möglich, dass auch hier Großes entsteht. Na ja, vielleicht nicht Großes, aber vielleicht doch Erstaunliches.

10.8.05

Radio-Improvisation

Der "Ohrenzeuge" wird abgeschaltet. Sechs (?) Jahre nach seiner Erfindung dreht der Potsdamer Sender Radio Fritz einer äußerst originellen und beliebten Sendung den Saft ab. War das ursprüngliche Format noch ein reiner Wer-war's-Krimi, so brachte die Sprecherin Ramona Krönke Leben die bis dato etwas nach Sherlock Holmes' gemütlichem Tabakrauch miefende Bude. Wer nun anrief, sollte nicht nur die Detektivin Cleo beraten oder Tips geben. Man wurde vielmehr in die Story einbezogen und durfte verdächtige Personen live interviewen. Die größte Leistung Krönkes ist es aber immer gewesen, die Anrufer (und somit auch die Zuhörer) in ihre räumliche Welt einzubeziehen. Man sprang mit ihr über Mauern, durchschwamm gefährliche Flüsse, durchstöberte Direktoren-Büros. Sie schaffte es tatsächlich, jeden in diese Raummagie einzubinden. Wenn dann wieder ein aufgeregter Zwölfjähriger Sven aus Cottbus anrief: "Ich weiß, warum der Hausmeister weggerannt ist, ich weiß es!", dann schaffte sie es dennoch, ihn in die Welt der Cleo zu ziehen. Niemand konnte sich dem entziehen: "Na, guck doch mal, was da auf dem Stuhl liegt!" Man musste mitspielen: "Oh mein Gott! Das Foto!"
Der Ohrenzeuge war keine völlig freie Improvisation. Es gab ein Skript - das Opfer, der Täter und sogar die grobe Rekonstruktion der Tat waren vorgegeben. Ramona Krönke in der Rolle der Cleo schaffte es, sich in diesem Rahmen die größtmögliche Freiheit zu nehmen, nötigenfalls schmiss sie auch mal das Konzept über den Haufen, wenn die Anrufer dem Plot eine schönere Wendung zu geben vermochten.
Die letzte Sendung des Ohrenzeugen läuft am 25.September, um 10 Uhr auf Radio Fritz.

11.8.05

Schimpanse Echo

Udo Tiffert referiert bei der "Chaussee der Enthusiasten" über das vor allem in Krimis angewandte "Schimpanse-Echo-Prinzip". Dabei geht es im Wesentlichen darum, das einem einfachen Satz mit einer Wiederholung von Satzelementen geantwortet wird.
Beispiele:
"Es hat ein Verbrechen stattgefunden." – "Ein Verbrechen?"
"Er ist ermordet worden." – "Ermordet?"
"Sie besitzen einen Revolver!" – "Ich? Einen Revolver?"

Bei den Trash-Theater-Serien, die ich für die "Chaussee der Enthusiasten" geschrieben habe, hatte ich bald bemerkt, dass die Verständlichkeit litt: durch die schlechte Akustik, das vernuschelte Sprechen der Kollegen, den Alkoholpegel der Zuschauer. So baute ich dieses Prinzip ein, ohne davon zu wissen. Am erfolgreichsten dann, ha ha, bei der Krimiserie - Kommissar Mörharts letzter Fall.

In Improszenen führt es allerdings auch schnell zu Trash.

Udo Tifferts Text: Das Schimpanse-Echo-Prinzip.

Nachtrag: In einer Mail klärt Udo, dass er das Prinzip selbst so getauft hat. Das magere Ergebnis beim Googeln hatte mich schon stutzig gemacht.

12.8.05

Authentizität II 

Sinn von Authentizität

Brauchen wir überhaupt Authentizität beim Improtheater, wo wir doch ständig in fremde Rollen schlüpfen? Ja, ja, ja.

1. Ganz sinnfällig wird die Notwendigkeit von Authentizität bei der Moderation, was man vor allem bemerkt, wenn man die extremen Gegenbeispiele kennengelernt hat - aufgesetzte Spaßigkeit, Glamour-Getue, Koketterie oder die grauenhaften Maskeraden, die im Theatersport so oft üblich sind. Am sympathischsten sind letztendlich jene Moderatoren, die uns freundlich begegnen und das auch meinen, die sich für uns öffnen, sich nicht hinter irgendwelchen Hampeleien, Faxen, Divenhaftigkeiten oder Schüchternheiten verbergen.
2. Beim Improvisieren selbst hilft uns Authentizität, bei uns selbst zu bleiben, das heißt, die innere Balance zu halten. Von dieser inneren Balance aus gelingt Spontaneität am ehesten, da wir wahrhaftig reagieren und nicht ausgedacht.
3. Selbst für das Rollenspiel und das Finden von Rollen erlaubt uns eine authentische Grundhaltung die größte Breite, da wir uns gewissermaßen auf den Fluss einlassen. Vorgefertigte physische oder sprachliche Haltungen hingegen schränken uns ein - man zieht dann die immergleichen Typen aus der Wundertüte.

13.8.05

Authentizität III

Was bedeutet Authentizität?

Authentizität ist innere und äußere Wahrhaftigkeit. Es heißt also nicht unbedingt, einfach so zu sein, wie man im Alltag auch ist, denn auch im Alltag spielen wir ja oft unsere kleinen Rollen. Authentizität muss unter Umständen auch erst einmal freigeschaufelt werden.

Für die Bühne bedeutet das, dass wir alle Äußerlichkeiten ablegen, die uns daran hindern, mit unserem inneren Fluss frei strömen zu lassen, z.B. sprachliche und physische Albernheiten, sprachliche und physische Koketterien. Es bedeutet aber auch, die innere Barrieren und Ängste abzubauen, insbesondere die latente Angst, vom Publikum nicht gemocht zu werden, nicht das Recht zu haben, auf der Bühne zu stehen und gehört und gesehen zu werden.

Authentizität heißt aber nicht, sich gehen zu lassen. Auf der Bühne stehen wir vor der seltsamen Aufgabe, eine außeralltägliche Situation mit alltäglicher Selbstverständlichkeit zu meistern. Das bedeutet aber nicht, dass man sich Unarten gestatten sollte. Wenn wir Respekt erwarten, schulden wir auch dem Publikum Respekt. Es genügt nicht, etwas zu sagen zu haben, man muss es auch kommunizieren, d.h. sich des Gegenübers bewusst zu sein. Der kürzeste Weg, um diese Binsenweisheit zu zitieren, ist das Lächeln. Das Lächeln nützt uns aber nicht, wenn wir es nur aufsetzen (grinsen), wir müssen es auch meinen. Wie kann ich aber mein Lächeln meinen, wenn ich mich vor dem Auftritt über einen Kollegen geärgert habe, wenn in der ersten Reihe zwei grimmige Zuschauer sitzen, wenn ich heute früh meine Bankkarte verloren habe? Es ist letztlich die Frage, auf was ich mich konzentriere. Um in den Beispielen zu bleiben: Ich konzentriere mich darauf, dass ich mit dem Kollegen, der da im Backstage gerade pampig war, doch eigentlich gerne auf der Bühne stehe, dass die zwei grimmig blickenden Zuschauer vielleicht Magenschmerzen haben und es ja noch neunzig freundlich blickende Zuschauer gibt, dass ich meine Bankkarte ja auch nicht durch Ärger wiederfinde, sondern immerhin einen schönen Abend auf der Bühne verbringen kann.

Authentizität darf also nicht als Rechtfertigung für Unarten genommen werden ("So bin ich eben.") Es hilft, sich diese Unarten als Hindernisse zu unserem wahren Selbst vorzustellen: Wir sind nicht dazu geboren, beim Sprechen mit anderen auf die Erde zu starren, mit den Armen zu fuchteln, krumm zu gehen, mürrisch zu sein, zu nuscheln usw. Es ist eher umgekehrt: Gerade sich von den liebgewordenen Macken, die Außenstehende vielleicht sogar als "typisch" empfinden, zu befreien ist der Weg zu echter Authentizität.

Und schließlich: Authentizität bedeutet nicht Humorlosigkeit. Heitere Gelassenheit tröstet uns immer wieder über unsere Unzulänglichkeiten und die der bösen, bösen Welt.

14.8.05

Hingabe

Je stärker wir das Gefühl haben, wir wüssten, was geschehen wird, schließen wir uns in die Zukunft ein und schirmen uns von wesentlichen Überraschungen ab. Hingabe bedeutet, eine lockere Einstellung zum Nicht-Wissen, die genährt wird von dem Mysterium der Momente, die so zuverlässig überraschend und allezeit frisch sind.
(Stephen Nachmanovitch: Free Play. Improvisation in Life and Art)

15.8.05

Künstlerischer Austausch

Interview mit dem Jazz-Keyboarder Joe Zawinul in der taz.

taz: "Sie sind 1959 nach New York gezogen. (...) Es heißt, Sie hätten im Birdland gewohnt - ein Manhattaner Jazzclub und zugleich das Epizentrum des Bebop."
Zawinul: Ich habe dort Klavierspieler gehört, die waren wahnsinnig gut. (...) Ich erinnere mich an Phineas Newborn, an Wynton Kelly, Tom Flanigan und Sonny Clarke. Einen nach dem anderen hat man da durchmarschieren sehen. Rückblickend betrachtet war das eine Blütezeit, eine Zeit, in der sich hochgradig individuelle Musiker tagtäglich miteinander auseinandergesetzt haben und so gewachsen sind.

Einen derartigen Austausch und künstlerische Auseinandersetzung gibt es auf jeden Fall bei den Lesebühnen: 1) durch das Grundkonzept der verschiedenen Autoren, 2) durch die Politik des gegenseitigen Einladens, und durch den Umstand, dass einige Bühnen magnetische Treffpunkte sind, vor allem das Kantinenlesen, früher, z.T. auch noch heute die Reformbühne.
Einen solchen Austausch gibt es in der Berliner Improtheater-Szene de facto fast gar nicht. Man wurschtelt vor sich hin, besucht ab und zu eine Vorstellung der Gorillas oder deren Festival, manche treffen sich bei Festivals anderswo, die freundlicherweise von Karin Mietge zur Verfügung gestellte offene Impro-Bühne im Bühnenrausch wird hauptsächlich von Anfängern genutzt.

16.8.05

Unterrichten IV

F.T. bemängelte meinen Hang, beim Anleiten Szenen zu unterbrechen. Ich sehe das allerdings nicht als Nachteil. Mit Spolin und Johnstone sehe ich mich auch in guter Gesellschaft, auch wenn viele andere Lehrer Impro in Kuschel-Workshops unterrichten. Stephen Book gab das Beispiel vom Fußballtrainer, der am Rande steht und Anweisungen ruft. Egal, ob man sie akustisch oder inhaltlich versteht, man muss weiterspielen. Und genau so soll auch der Schauspieler seinen "Acting Focus" (Spolin) beibehalten.
Im Übrigen tun mir die Spieler auch leid, wenn so offensichtlich ist, dass sie die nächsten fünf Minuten nur noch rumstochern werden, wenn die Lösung darin besteht, dass ich einfach souffliere: "Akzeptiere!"
Allerdings ist es durchaus schwer, diese Unterbrechungen so zu kommunizieren, dass die Spieler sie nicht als persönliche Kritik empfinden. Und das Unterbechen-Dürfen muss natürlich vorher als Regel vereinbart werden.

17.8.05

Scheitern

"The model actor-improviser at Second City is someone who will have the attitude of, "Sure, I'll try it," and, if it falls on its ass, will say, "Sure, I'll try it again." Someone who will boldly and fearlessly go into the unknown and see what happens."
Mick Napier in "The Second City. Backstage at the World's Greatest Comedy Theater"

18.8.05

Funny Games VII

Man braucht sich das Spiel gar nicht, wie Johnstone es vorschlägt, vorzunehmen. "Finde das Spiel der Szene", sagen Randy Dixon und Del Close. Denn das Spiel liegt meistens schon nach wenigen Augenblicken in der Luft. Das erfordert natürlich eine spezielle Wachheit. Aber hat man es ein paar mal gemacht, ist es dann ganz offensichtlich, dass fast jeder Zug ein Spiel in sich birgt. Einfache Spiele, die man fast schon automatisch praktiziert, sind Spiegel-Spiele, Status-Spiele, Wiederhol-Spiele, Überbietungs-Spiele. In "Truth in Comedy" erinnert sich Howard Johnson an eine Szene auf der Basis des Vorschlags "Bier". Ein Budweiser-Marketing-Team wird etabliert, das sich überlegt, eine Sportsmannschaft zu sponsern. Im Verlauf der Szene gehen die Helden durch Räume voller Bier und benennen die Sorten, ohne dass der Name Budweiser fällt: Alle Mitspieler erkannten also das Spiel "Ignoriere Budweiser".
(Del Close, Charna Halpern, Kim Howard Johnson: "Truth in Comedy")

Huizinga hält den Spielsinn des Menschen essentiell. Der Mensch ist bei sich, wenn er spielt. Wir müssen nur auf diesen Sinn hören. Wir dürfen nicht "Vorgaben erfüllen" wollen, sondern müssen spielen wollen.
(Johan Huizinga: "Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel")

19.8.05

Surrealistische Impro

Nach 20 Jahren noch einmal den Dalí-Buñuel Film "Ein andalusischer Hund" gesehen und mich sehr gut amüsiert. Jedes Mal, wenn man glaubt, die Situation deuten zu können, kippt die Sache wieder um. Amüsant vor allem dadurch, dass die Schauspieler sehr emotional spielen und dadurch das Gefühl wach halten, es habe eben doch etwas zu bedeuten. Szenentechnisch haben sie es ganz einfach umgesetzt: Immer nach ungefähr einer Minute gibt es einen Sprung: des Ortes, der Perspektive, der zwischenmenschlichen Situation, der Umdeutung von Requisiten, Personen, Raum und Zeit.
Seitdem die Frage, ob man das nicht im Improtheater umsetzen kann: Eine lose Szenenfolge, die der Absurdität des Traums folgt, aber der Hauptfocus der Spieler läge darin, die Elemente zwar zu verknüpfen, aber eben so, dass die Verknüpfung keine Bedeutung hat.
Abstrakter deutet den Zusammenhang von Surrealismus, Traum und Improtheater Gunter Lösel an.

20.8.05

Aktives Zuschauen

Randy Dixon sagte auf einem Workshop (sinngemäß): "Die Ideen für Langformen kommen mir nicht in Workshops oder am Schreibtisch, sondern im Zuschauerraum. Ich sehe eine Show und denke, da müsste man weiter dran arbeiten."
Ja. Ich habe den Eindruck, dass die meisten Impro-Spieler das Zuschauen unterschätzen. Ganz frappant in Anfänger-Workshops, wo die Schüler oft regelrecht unbefriedigt und gelangweilt sind, wenn sie nicht gerade auf der Bühne stehen. Aber man lernt beim Zuschauen ebenso, vorausgesetzt man schaut gezielt.
B. war nach eigenen fast zwei Jahre lang Stammzuschauerin bei Theatersport mit dem Focus auf: "Wie machen die das?" und wurde dann aufgenommen.
Filme, Stücke, Impro-Shows von Kollegen, Kurzgeschichten, alles lässt sich unter der Perspektive der produktiven Verwertungsmöglichkeiten für die Impro betrachten.
Sich die Show einer guten Impro-Gruppe anzusehen, ist so viel wert wie ein halber Workshop.
Wer das nicht tut, beraubt sich selbst der künstlerischen Weiterentwicklung und kann weiter lustige Spiele-Listen durchforsten, wird aber nie herausfinden, wozu diese Spiele eigentlich gut sind.

21.8.05

Improvisation als Materialsuche

Bei Second City diente Improvisation seit jeher als Mittel um Ideen für Sketche zu finden, die dann in der Samstagabend-Show verfeinert aufgeführt werden. Manche Szenen, die heute aufgeführt werden, stammen z.T. noch aus den 60er/70er Jahren. Fast erscheint das als Geiz. Dabei könnten sie doch mit guten Szenen um sich werfen. Der spontan entstehende Witz ist doch fast immer besser als der zum zwanzigsten Mal aufgewärmte.
Andererseits arbeiten wir bei den Lesebühnen ja ähnlich: Die Texte werden prinzipiell für den einmaligen Vortrag verfasst. Das Beste hebt man sich auf.
Aber die wirklich großartigen Momente - wenn sich etwa Jochen Schmidt und Stephan Zeisig in einer improvisierten Zwischenansage die Bälle zuspielen - sind nicht planbar.

22.8.05

Technisches Können

Auch in "Schauspielen. Handbuch der Schauspiel-Ausbildung" (Hg. Ebert/Penka) wird Improvisation nur als Mittel gesehen, um dem Schauspieler ein Instrument zur Figurenerschaffung und zum Erarbeiten von Rollen in die Hand zu geben. Der Improvisation als solcher vertrauen die kaum oder gar nicht. Es ist die Haltung des alten Schauspiellehrers, die daraus spricht: Er weiß, wie es geht und sieht in den Schauspiel-Studenten nur formbares Material. So kann man kaum Vertrauen in die Improvisation als solche entwickeln. Selbstverständlich brauche ich Technik und Übung, aber wenn man bei Künstlern vergleicht, was ihnen mehr fehlt: a) Technik oder b) Mut zu freiem Spiel, so ist es in der Regel zweites.
Die Angst, schlecht dazustehen lähmt bis in die Knochen, so dass man darüber die Fähigkeiten vergisst, die man ja hat. Fähigkeiten, die man selbstverständlich verfeinern muss (und zwar ein ganzes Leben lang), aber die auch verkrüppeln, wenn man sie nicht umfassend nutzt.
An die eigenen Grenzen der Technik stößt man ohnehin ständig, sie dürfen also nicht als Argument gegen das Anwenden der Fähigkeiten benutzt werden.
Da ich spontan gerade mal einen A-Dur-Akkord auf dem Klavier zu greifen imstande bin, weiß ich natürlich, dass es sinnlos für mich ist, ein klassisches Stück zu improvisieren. Wenn aber Trommler auf einem Ton improvisieren können, warum nicht auch Pianisten. Vielleicht finde ich ein oder zwei Töne und spiele mit ihnen, mit dem Rhythmus, der Dynamik, Call & Response usw.

Konflikt 

Einige Vorübungen in "Schauspielen. Handbuch der Schauspieler-Ausbildung" beschreibt Gerhard Ebert sogar ganz gut (Zug um Zug, Spiegeln usw.). Doch wenn es zu Partner-Improvisationen kommt, wird es trocken und flach, und man riecht förmlich den Staub des freudlosen Übungsraums. Zu einer Grundsituation sollen "Einfälle" produziert werden. Das Ergebnis ist dann natürlich Originalitätssucht oder Negativität.
Ebert: "Das methodische Prinzip ist, daß zu einem Figuren-Angebot eines Studenten oder einer Studentin andere Figuren hinzukommen, um einen Konflikt auszutragen. Das heißt, der Widerspruch ist jeweils gewissermaßen der Kern der in der Improvisation zu findenden gestisch-mimischen Beziehungen. Später wird der Autor den Widerspruch liefern, aber der Sinn für die Auseinandersetzung mit der Gegenfigur wird bereits in diesen Partner-Improvisationen geprägt."
Und was lernen die Studenten hier? Widerspruch, Konflikt sei der Kern einer Szene. Das führt in der Impro zu Blockieren und Negativität. Der Witz ist ja, dass die Widersprüche automatisch entstehen. Schauspielerisch interessant ist nicht der äußere, sondern der innere Konflikt.

23.8.05

Vertrauen in die freie Improvisation 

Noch einmal Gerhard Ebert. Es ist erstaunlich, wie wenig dieser alte Schauspielhase der freien Improvisation vertraut. Dass Improvisation zu mehr nütze sein könnte, als zur Material- und Figurenentwicklung, kommt ihm gar nicht in den Sinn. Freilich liegt das auch an der Art, wie er Improvisation dem eigenen Beschreiben nach unterrichtet, offenbar unterdrückt er jegliche Impulsivität (spricht die ganze Zeit von "Einfällen"), verstärkt das Negative (Konflikt/Streit), statt eine positive Spontaneität zu fördern, die den Schauspieler aber auch gleichzeitig zum Autor und Regisseur werden lässt.

"Es ist nötig, die Improvisation in der Schauspielkunst klar von der des Alltags zu unterscheiden. Im alltäglichen Sprachgebrauch wird unter Improvisation landläufig verstanden: etwas ohne Vorbereitung spontan tun. Übersehen wird jedoch meist, dass das spontane Handeln auch im Alltag nicht absolut unvorbereitet, sozusagen aus leerem Kopf geschieht, sondern stets abhängig ist von der konkreten Lebenssituation und von der geistigen Position und auch Kapazität desjenigen, der sich zu spontanem Handeln veranlasst sieht. Dabei wird nichts abgebildet. Es ist daher reine Scharlatanerie und geht noch hinter den Normalfall des Alltags zurück, in der Ausbildung Spieleinfälle improvisieren zu lassen, die der Student ohne jede Vorgabe aus dem Nichts heraus erspielt. Da kommt nichts weiter zustande als psychodramatische Nabelschau."
"Schauspielen. Handbuch der Schauspiel-Ausbildung" (Hg. Ebert/Penka)

Natürlich soll das Spiel nicht hirnlos sein. Aber: Das wird es auch gar nicht, wenn wir wirklich spontan sind. Entscheidend ist die spontane, wahrhaftige Reaktion auf die (Bühnen-)Umwelt, den Mitspieler und schließlich den eigenen Körper. Und jeder, der gute, freie Improvisation gesehen hat, wird bestätigen, dass dabei wesentlich mehr als "psychodramatische Nabelschau" zustande kommt - im besten Fall Poesie.

24.8.05

Eignungstests an der Schauspielschule "Ernst Busch"

"Wir suchen bei jedem Bewerber die Fähigkeit, eine Situation und ihre Vorgänge spielen zu können. Dabei ist uns zunächst gleichgültig, ob das durch Hineinversetzen oder Nachahmen oder Demonstrieren geschieht."
Ottofritz Gaillard in "Schauspielen. Handbuch der Schauspiel-Ausbildung" (Hg. Ebert/Penka)  

Hineinversetzen, Nachahmen oder Demonstrieren

Am besten natürlich alle drei Dinge und noch mehr. Dann wird die Diskussion, ob man den gemimten "Frosch in der Hand" wirklich sieht oder nicht, müßig. Die Brecht/Stanislawski-Debatte, der Hickhack um Method-Acting usw. usf. relativieren sich, wenn man Schauspiel als eine komplexe Kunst versteht, die nicht auf eine dieser drei Dinge reduziert werden kann.

Der bloße Hineinversetzer wird durch die eigenen Emotionen fortgetragen. (Ein Schauspieler darf z.B. nicht wirklich traurig sein, sich ekeln oder über die eigene komische Rolle lachen).

Der Nachahmer reduziert Schauspiel auf (vielleicht sogar gekonnte) Parodie, aber die Tiefe der Figur und der Sinn bleiben verschlossen - sowohl für den Spieler als auch für den Zuschauer.

Der Demonstrierer verfügt vielleicht über den nötigen Intellekt, das Gespielte einzuordnen und zu relativieren, bleibt aber emotional oberflächlich - man glaubt ihm nicht. Brecht schaute sich ja das Demonstrieren von Valentin ab, der als Komiker seinem Publikum immer wieder die Fassadenhaftigkeit des Theaterraumes und das Verhalten seiner Figuren in "fremden" Zusammenhängen zeigte.

25.8.05

Der Wert des Aufmerksamseins

Die Qualität des Lebens steht immer im Verhältnis zu der Fähigkeit, Freude zu empfinden. Die Fähigkeit, Freude zu empfinden, ist das Geschenk, das man erhält, wenn man aufmerksam ist.
Julia Cameron: "Der Weg des Künstlers"

xxx 

wer auf den zehen steht, steht nicht sicher
wer große schritte macht, kommt nicht weit
wer sich gern selbst zeigt, den übersieht man
wer gerne recht behält, den überhört man
wer auf verdienste pocht, schafft nichts verdienstvolles
wer sich hervorhebt, verwirkt den vorrang
im sinn des Dau gesprochen wäre das:
schlemmen - nicht essen, stolzieren - nicht gehen
und das erweckt bei allen wesen abscheu
wer sich ans Dau hält
handelt niemals so
24. Kapitel aus Laotse: Daudedsching

26.8.05

Authentizität IV

Wahrhaftigkeit auf der Bühne ist natürlich nicht eine abstrakte ethische Forderung. Ganz pragmatisch gesagt: Je wahrhaftiger das Gezeigte, um so stärker die Komik (und ggf. auch die Tragik).

Authentizität V

Wahrhaftigkeit sollte auch auf die szenische Form einwirken. Das ist beim gegenwärtigen Improtheater zumindest in den Kurzformen wahrscheinlich utopisch, aber bei guten Harolds habe ich es schon gesehen: Das Bemühen, eine szenische Form für das Darzustellende zu finden, das nicht bloß irgendwie ausgefüllt wird, sondern sich organisch ergibt.

27.8.05

Kommunikation mit dem Publikum

M.F. schlägt vor, nach einem längeren Anfangsgespräch mit dem Publikum die Show als Ganzes ohne weitere Unterbrechung durchzuspielen, inklusive Games usw. C.B. dagegen, gerade die Kommunikation sei als Feedback dazwischen immer wieder nötig.
Ich denke, das hängt einfach vom Format ab, das man spielt. Ein ununterbrochen gespielter Harold hat eben seinen Charme genau so wie ein "Blank Slate".
Aus Zuschauerperspektive gesprochen: Es kann schön sein, gefragt zu werden bzw. zu sehen, wie Zuschauerentscheidungen direkt umgesetzt werden. Aber gern lasse ich mich auch bezaubern von einer durchgängigen Improvisation.

28.8.05

Langform

Die mir bisher angenehmste Langform habe ich bei den "Gorillas" gesehen. Sie hieß "Das große Nichts". Es beginnt mit einem lockeren Gespräch zwischen Spielern und Publikum, bei dem nicht etwa "Vorschläge" oder "Vorgaben" erfragt wurden, sondern das besprochen wurde, was in der Luft lag: "Oh, Sie haben Blumen dabei. Wie kommt denn das?" usw. Dafür nahmen sich die fünf Spieler ca. 10 Minuten Zeit. In der folgenden Langform verknüpften sie die Elemente der Gespräche zu mehreren Szenen, die wiederum miteinander locker verknüpft waren.

29.8.05

xxx

Soll man sich an dich als Gutes-Ermöglicher oder Schlechtes-Verhinderer erinnern?

30.8.05

Jazz

"Beim Spielen hat man keine Zeit zurückzuschauen, objektiv zu sein - denn du spielst ja. Manchmal fragen mich Leute: 'Woran denkst du, wenn du spielst?' Ich denke an überhaupt nichts. Ich lasse meinen Geist leer, damit ich spielen kann."
  Ist Improvisation manchmal auch so etwas wie eine "innere Partitur"?
Dazu sage ich gewöhnlich, dass ich gewisse Grundfiguren und Scales übe, und wenn ich dann spiele, versuche ich, sie zu vergessen, denn wie ich gerade gesagt habe, dafür ist dann keine Zeit. Ich will an nichts denken, damit ich die Vibrationen und Richtungen empfangen kann. Und dabei hilft es, wenn ich zu Hause meine Grundlagen geübt habe.
(...)
Jazz ist die am weitesten fortgeschrittene Form des afro-amerikanischen Ausdrucks improvisierter Musik."
Sonny Rollins im Interview mit Franck Médioni in Jazzthing Sep/Okt 05

31.8.05

Stephen Book über die Voraussetzungen eines Impro-Workshops

Grundsatz
„Schauspiel ist Tun, Und es gibt immer noch mehr zu tun.“
Lasst uns nicht ausruhen auf Ereichtem, sondern mutig ins Unbekannte laufen.

Regel
Hauptregel für Workshops: Jeder spielt. Das heißt, es gibt keine „passive“ Teilnahme nach dem Motto: „Ach, ich glaube, diese Sache sitze ich mal schön aus.“
Um die größtmögliche Freiheit des Ausprobierens zu garantieren, sollte der Workshop sollte frei von Urteilen und Missbilligungen sein.
Aus diesem Grund sollte es im Workshop keine außenstehenden Beobachter geben.

Spielen und Üben
Die Betonung des Anleitenden bei einer Übung soll auf „Spielen“ und nicht auf „Richtig spielen“ liegen. Das selbe gilt für die Spieler selbst. „Spieler, die glauben, es gebe eine richtige Art zu spielen, wählen den sicheren Weg, und zwar sogar bevor sie beginnen zu spielen, weil sie glauben, dieser Weg erlaube es ihnen „richtig“ zu spielen. Sie begrenzen sich auf eine einzige Lösung, die des Anleitenden, während es noch tausend andere geben mag, die der Anleitende niemals vorausgesehen haben mag.

Anleiten
Der Anleitende soll Ermöglicher sein, nicht Richter.
Der Anleitende sollte sich beim Coaching an die ganze Gruppe wenden, nicht nur an die Spielenden, schon gar nicht nur den Einzelnen.
Wenn ein Spieler das Side-Coaching nicht versteht, möge er das Coaching ignorieren und wie ein Team-Sportler weiterspielen.

Die Nachbereitung
Keiner (auch nicht der Anleitende) soll die Arbeit des anderen bewerten. Man sollte sich bei der Arbeit vielmehr an Fragen entlanghangeln, die den Fokus der Übung betreffen. (Z.B. wenn es in der Übung darum ging, auf den Partner zu achten: „Hast du die ganze Zeit auf den Partner geachtet?“, „Habt ihr das auch so gesehen?“...)

Atmosphäre
Die Atmosphäre sollte von Spaß und Freude geprägt sein: Wohlwollen, Integrität, Bereitschaft, füreinander zu spielen.
Integrität bedeutet auch, bei der Nachbereitung Verantwortung zu übernehmen und nicht auf andere abzuwälzen
Coach: Were you on your acting focus?
Joe: I was, but when she spilled the milk and cried, I had to take care of her and that pulled me off focus.
Coach: So it was her fault?
Joe: Well, no… I didn’t say that.
Coach: Were you on your acting focus?
Joe: I … No.
Coach: Class, do you agree? usw.

Journal
Es ist hilfreich für Schauspieler ein Journal zu führen, vor allem über folgende Punkte:
1) Meine Reaktionen und Widerstände auf bestimmte Übungen und Formen
2) Entdeckungen über mich selbst
3) Beobachtungen über die Arbeit anderer in der Gruppe
4) Entdeckungen über Figuren, die ich spiele
5) Reaktionen und Beobachtungen über mich, die von der Gruppe und dem Anleitenden kamen
Das Journal sollte nicht während der Workshops geführt werden. Denn die Workshops sind für die körperliche Erfahrung, für das Kind in uns gedacht. Nicht für Informationen im Kopf.

Upset
Wenn der Anleitende glaubt, jetzt wurde genug gequatscht, ruft er „Aufruhr!“, woraufhin alle kurz wild durch den Raum hühnern und einen anderen Platz einnehmen. Damit ist die Diskussion definitiv beendet, und die neue Übung kann beginnen.