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Gedanken zu Improvisation und Improtheater

November 2005

2005
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1.11.05

Formentraining

Verschiedene Langformen und längere Stories zu trainieren und zu spielen hilft auch, einen Sinn für Langformen im Allgemeinen zu entwickeln, so dass man sich viel schneller auf eine neue einstellen kann, und nicht mit jeder Langform von vorn anfangen muss.
Dasselbe gilt natürlich auch für kürzere Formen: Je mehr ich mich mit dem Impro-Prinzip beschäftigt habe, um so leichter kann ich auch auf der Stelle Kurz-Formen (Funny Games) spielen, die ich nicht kenne.
Ähnlich auch Musik usw.

 

2.11.05

Publikum vs. Selbstverwirklichung

Diskussion im neuen deutschen Improvland-Forum. Die Diskutanten meinen, Selbstverwirklichung habe auf der Bühne nichts zusuchen. Es gehe ums Publikum (=Kunden). 
Dabei sind in der Kunst sind diese zwei Dinge letztlich nicht voneinander zu trennen, wenn es denn gute Kunst werden soll.
Ja, durch zu große Selbstbezogenheit (bzw. durch zu starken Fokus auf die Selbstverwirklichung) verliert man den Kontakt zum Publikum, wird weltfremd, hebt ab, kann einem niemand mehr folgen.
Andererseits kenne ich kaum eine andere Kunst, wo die Verführung, den eigenen Anspruch zugunsten eines (vermeintlichen) Publikumswunsches aufzugeben größer ist als im Improtheater. So erliegen auch fortgeschrittene und Profi-Gruppen immer wieder der Versuchung, derb und vulgär zu spielen, um des schnellen Lachers willen (s.a. Johnstone zu diesem Thema). Immer wieder die selben Funny Games zu spielen, die das Publikum angeblich will, lähmt letztlich die Kreativität und widerspricht dem Geist der Impro.
Als Faustregel sollte gelten: Spiele das, was du selber aufregend findest, was dich amüsiert, was dich herausfordert.

 

3.11.05

Akzeptieren und physische Dynamik

Immer und immer wieder sich klar machen: Erste (und wie ich denke: einzige) Regel des Improtheaters ist das Akzeptieren. Wenn man im Nachhinein die starren, langweiligen Szenen analysiert, liegt es eben oft daran, dass wir die durch schnelles Problematisieren interessant machen wollten, und dann auch noch (wahrscheinlich unbewusst) physisch verharren.
Das wäre mal zu untersuchen: Führt Akzeptieren quasi unbewusst zu stärkerer physischer Dynamik auf der Bühne?

 

4.11.05

Verknüpfen und Kunstfertigkeit

Die Kunst der Narrative liegt in der Feinheit, mit der die narrativen Elemente verknüpft werden. Zu starke und zu viele Verknüpfungen wirken platt und unglaubwürdig. Zu lockere und zu wenig Verknüpfungen wirken leer ("Das soll eine Geschichte sein?")

 

5.11.05

Musikalität

Szenen als Musikstücke begreifen: 

  • Rhythmus

  • Themen kopieren, kontrastiert und kontrapunktieren

  • Dynamik

  • Tempo und Tempowechsel

  • Offenheit und Geschlossenheit

 

6.11.05

Tänzerisch

Szenen als Tanz verstehen:

  • Positionen der Figuren auf der Bühne

  • Tempi der Bewegungen

  • Dynamik

  • Paartanz, Gruppentanz, Solo

  • Ausdruck des Körpers

 

7.11.05

Gegenverständnis

Wenn ich sage, der Schauspieler soll die Szenen als Tanz und sich als Tänzer verstehen, meine ich damit nicht, dass er einen Tänzer nachmachen oder spielen soll. Es geht darum, das Wesen des Tanzes für die szenische Arbeit fruchtbar zu machen.

 

8.11.05

Paradoxe Haltung 

Ebenso soll der Schauspieler, gar der Impro-Schauspieler, vor allem wenn es um schwierige Rollen geht, nicht "schauspielen". Reduktion als Tugend.

 

9.11.05

Kommunikation mit Publikum / Moderation

Nicht nur gegenüber Mitspielern, sondern auch gegenüber Zuschauern sollte man einfühlsam sein. Ein großes Publikum braucht eine andere Art von Aufmerksamkeit als ein kleines.
Aus Sicht des Publikums denken: Brauchen Spiele oder Spielformen eine genauere Erklärung?

 

Stein weit wegwerfen vs. Vorschlag schnell bedienen

Vor allem vor impro-unerfahrenem Publikum und bei Spielen, die sich gut eignen, das Impro-Prinzip zu verdeutlichen (z.B. Einwort-Geschichte), sollte man schnell den Vorschlag aufgreifen und von da aus loslegen.
Andererseits kann bei Langformen bzw. mit erfahrenem Publikum eine besondere Poesie entstehen, wenn man "den Stein weit wegwirft" (Dixon), besonders wenn ein Vorschlag eher einengt als inspiriert kann man einfach mal drauflosspielen und sehen, wann man den Vorschlag intergiert.
Zu beachten: Bei einigen Spielen grenzt es an Publikumsbetrug, den Vorschlag nicht schnell einzubauen. (z.B. Quintett).

 

Helge Schneider: Improvisation

"Improvisation ist mehrdeutig zu verstehen. Zum einen als musikalische Freiheit, zum anderen aber auch als Konzeptionslosigkeit."
"Ich schiebe Aktivität lange vor mir her. Davon lebt meine Arbeit: dass ich auf der Bühne improvisieren muss."
"Ich hab das Lied Katzeklo so aus dem Ärmel geschüttelt. Ich hab auch oft rigoros Mono-Aufnahmen gemacht und die als Stereo verkauft, weil mir das völlig egal war. Hauptsache, man hört was. Das war für mich immer ein Dokument.
Und die besten Aufnahmen sind auch die, die wirklich Dokumente sind. Das sind eigentlich Live-Aufnahmen, auch im Studio. Und die schlechtesten Aufnahmen sind die, wo ich zu lange dran rumgefuhrwerkt habe... Mein Moment ist eigentlich live auf der Bühne, sowas zu machen.
Und ich nehme auch bewusst gar nicht auf mit Maschinen an Tagen, wo ich denke, jetzt will ich mal wirklich Spaß haben. Und dann ist das Schicksal so, dass man ne unglaubliche Komposition geschaffen hat, die dann praktisch wieder im Sande verloren ging. Und die ist aber auch nur deshalb gut, weil sie auch wieder weg ist. So ist das Leben."
(Helge Schneider in verschiedenen Interviews zu seinem 50. Geburtstag)

 

10.11.05

Storytelling

Beim Geschichtenerzählen, vor allem bei den Langformen, sollte der Fokus aufs Verknüpfen gerichtet sein. Neue, erfundene Elemente mögen am Beginn der Improvisation noch OK sein, wenn quasi aus dem Nichts geschöpft wird. Ist aber die Improvisation erst mal vorangeschritten, wirken solche Szenen fad und ausgedacht. Überhaupt: Ich will nichts Ausgedachtes im Improtheater sehen. Komik & Poesie dieser Form entstehen (wie oft muss man das noch sagen?) aus dem Moment, aus dem Aufeinandereingehen.

 

Vorschläge aus dem Publikum

Oft sind schon die Fragen, die ans Publikum gestellt werden, irritierend. Zum Beispiel: "Wer von Ihnen hat ein ausgefallenes Hobby?" Die erhofften Antworten mögen für die Spieler inspirierend wirken. Aber aus Sicht des Publikums weiß man wenig damit anzufangen. Kaum jemand bezeichnet mehr das, was er in seiner Freizeit tut, als Hobby. Und sich zu seinen Spleens vor anderen zu bekennen, erfordert noch mal eine extra Portion Mut.
Wir müssen auch aus dieser Perspektive die Zuschauer ernst nehmen, so wie wir auch normale Gesprächspartner ernst nehmen, und die wir ja, wenn wir sie kennenlernen, auch nicht fragen, ob sie ausgefallene Hobbys haben.

 

Eitelkeit

Vom Anfänger bis zum Fortgeschrittenen ist eine der größten Fallen die Eitelkeit des Impro-Spielers. Die Falle ist so heimtückisch, dass er sie meist nicht einmal bemerkt, wenn er schon hineingefallen ist.
Jacob Banigan von Rapid Fire schlug als Übungen Spiele vor, deren Zweck darin besteht, den Partner gut aussehen zu lassen. 

 

11.11.05

Kreativität durch Demut

Stell dir vor, die Szene, die du spielst (die Story, der Tanz, das Lied usw.) sei schon geschrieben, du führst nur noch aus.

 

12.11.05

Charakter

Zu unterscheiden:
a) Arbeit an der Figur, dem Charakter
b) Arbeit an der Fähigkeit, überhaupt authentisch zu spielen

 

13.11.05

Authentizität VI

Der Improspieler muss schnell reagieren. Er hat keine Zeit, sich lang auf irgendwelche Rollen vorzubereiten. Seine größte Flexibilität erlangt er, wenn er sich aus einer ehrlichen, authentischen (sozusagen "rollenlosen") Position geistig öffnet und von dort aus in die Rolle springt.

 

Authentizität VII

"[Ziel der Ausbildungsarbeit ist], dass der Schauspieler auf der Bühne authentisch ist, dass er etwas erschafft. Es geht um den Prozess, nicht um das Produkt; nicht darum zu imitieren, zu kopieren, was er am Abend vorher gemacht hat, nicht darum, die Vorstellungen anderer Leute zu imitieren. [...]
[Authentizität des Schauspieler besteht darin,] dass der Schauspieler aus dem Moment arbeitet, dass er von Moment zu Moment geht. Eben nicht, dass er von dem, was in den Proben erarbeitet worden ist, nur Abzüge macht, es nur reproduziert, kopiert. Die Vorstellung sollte so ablaufen, wie sie passiert. Natürlich stimmt das nicht ganz; auf den Proben ist schon alles entschieden, wie Musik niedergeschrieben, sind die Noten festgelegt worden. Aber du musst trotzdem immer wieder daran arbeiten, es jedesmal neu zu erschaffen, es lebendig erhalten. Das ist die Idee vom lebendigen Theater. Nur das lebendige Theater ist menschlich. Es muss ein Austausch sein. [...]
Die Regisseure haben ihre festgelegten Konzeptionen, ihre Vorstellungen von dem, was in einem Stück geschehen soll; oft sind das sehr konventionelle, sehr standardisierte Vorstellungen. Und ich sehe auch Studenten oft sehr standardisierte, sehr konventionelle Arbeit, die oft sehr solide ist, tun. Ich bin völlig unberührt von dem. Aber ich bin eben von dem meisten Theater, was ich sehe, völlig unberührt. Das  Verlangen nach Authentizität ist eine Reaktion auf diese Produktionsform."
Aus einem Interview mit John Costopoulos über Method Acting. Abgedruckt in Lee Strasberg: Schauspielen & Das Training des Schauspielers.

 

14.11.05

Eitelkeit II

Wir müssen in erster Linie so spielen, dass es uns gefällt. Wenn wir uns nach dem Applaus des Publikums richten, gehen wir in die Irre:
1. Starker Beifall macht uns vielleicht zu Unrecht glauben, wir seien gut. Er lässt uns nach dem schnellen Gag, dem gefälligen Spiel greifen.
2. Schwacher Beifall verunsichert uns. Dabei sollten wir in erster Linie vor unserem eigenen Auge bestehen.
Wir sollen Freude haben und laden das Publikum ein, daran teilzuhaben.

 

15.11.05

Entspannung und Konzentration

"Die Bedeutung von Entspannung ist eine von Stanislawskis größten und wichtigsten Entdeckungen. Anspannung ist die Berufskrankheit des Schauspielers. Alles, was er tut, erfordert eine Betätigung von Willen, Denken, Muskeln und Gefühl. Wenn die Energie dafür falsch eingesetzt wird, führt das zu Verspannungen, und die behindern gerade, was sie zu schaffen suchen. Wenn ein Mensch angespannt ist, kann er weder denken noch fühlen. (...) Tatsächlich ist es so, dass erst durch die Entspannung die wahren Kräfte des Schauspielers ohne unnötige Anstrengung freigesetzt werden. (...) Wenn man den chinesischen Schauspielern dabei zusieht, wie sie ihre geradezu märchenhaft und akrobatisch anmutenden Kunststücke vorführen, dann fällt auf, dass sie das mit einer Leichtigkeit tun, die so ganz anders ist als die Anstrengung, die wir manchmal bei unseren Tänzern und Akrobaten sehen. (...) Konzentration ist die Kehrseite der Entspannung."
("Die Arbeit mit lebendigem Material" - Ein Interview mit Lee Strasberg 1964.
Abgedruckt in Lee Strasberg: Schauspielen & Das Training des Schauspielers)
Für uns heißt das:
1) Entspannung, um eine möglichst große Offenheit zu erlangen, und eine Art innere Gleichmut herstellen, die das Akzeptieren erleichtert.
2) Konzentration, um wach zu bleiben für das, was gerade geschieht.
Entspannung darf nicht in Gleichgültigkeit und Schlaffheit münden. Konzentration nicht in Anspannung.

 

 

16.11.05

Eitelkeit III

Verwandt mit der Eitelkeit ist das Klischee. Der Schauspieler hat im Kopf, wie er auf der Bühne zu stehen habe, welche Tricks gut ankommen. Sprachliche und physische Klischees werden bis zum Erbrechen wiederverwendet. Eine Übung, dies zu umgehen, beschreiben Strasberg und Stanislawski: Die "Starpause" bzw. der "private Moment" gibt dem Schauspieler die Möglichkeit, ganz bei sich zu sein, fern von dem, was man von ihm erwartet. Er spielt mit sich und für sich.

 

17.11.05

Lässigkeit als vorgebliche Natürlichkeit

"Stil ist eine Art überhöhter Wirklichkeit von etwas, das Herausarbeiten von etwas Wesentlichem. Natürlichkeit ist nicht Wirklichkeit. Natürlichkeit ist nur eine Form von Wirklichkeit. Was wir deshalb gleich zu Anfang mit jüngeren Schauspielern zu klären versuchen, ist, ihnen den Unterschied zu zeigen zwischen Wirklichkeit und der Art von äußerlicher Pose, die sie annehmen, wenn sie meinen, sich natürlich zu verhalten, was wir aber lässig nennen und was tatsächlich ein Unbeteiligt- und Unkonzentriertsein ist. Diese lässige Haltung hat nur den Anschein von Wirklichkeit und ist genauso aufgesetzt wie jede andere rein äußerliche Art, etwas auszudrücken." ("Die Arbeit mit lebendigem Material" - Ein Interview mit Lee Strasberg 1964. Abgedruckt in Lee Strasberg: Schauspielen & Das Training des Schauspielers)

 

18.11.05

Inhaltliche Grobheit vs. formale Subtilität

Ins Theater XY, das wegen seiner technischen Voraussetzungen die Möglichkeit bot, völlig neue Impro-Formen zu entwickeln, kamen die Zuschauer oft schon angetrunken, es wimmelte von Spaßvögeln im Publikum, die fast ständig ordinäre Vorschläge machten. Das Impro-Team versuchte in den ersten Wochen, das Publikum zur Disziplin zu ermahnen, später nahmen sie dessen Energie auf, und die Shows wurden inhaltlich trashiger aber runder. Man konnte damit leben, denn die Shows wurden vom Veranstalter gut bezahlt. Einige der Spieler jedoch gewöhnten sich an, das Publikum von vornherein als blöd und kindisch zu betrachten und die Shows nur noch zu "absolvieren". Dabei gibt es auch in solchen Situationen immerhin noch die  Möglichkeit, formal subtil zu sein, d.h. untereinander fein zu spielen und die Vulgaritäten nur an der Oberfläche zu lassen.

 

 

19.11.05

Feineres Spiel bei groben Figuren

Bei der Darstellung von Figuren oder Charakteren, deren Wahrnehmung auf irgendeine Weise eingeschränkt ist, wie z.B. Betrunkene, Blinde, Geistesgestörte, Kleinkinder usw. muss noch wesentlich aufmerksamer gespielt werden als sonst. Die Blindheit oder Grobheit der Figur verleitet sonst dazu, Angebote nicht mehr wahrzunehmen oder zu ignorieren.
Im Übrigen habe ich im Anschluss an solche Szenen schon öfters Auseinandersetzungen erlebt, ob denn jetzt das Angebot blockiert wurde oder ob das eben zur Rolle gehörte. Das Problem liegt, so scheint mir oft darin zu liegen, dass Spieler z.T. unbewusst in solche Rollen schlüpfen, damit sie nicht akzeptieren müssen. So stellte C. eines Tages nach einer Show fest, dass sie an Abenden, an denen es ihr nicht so gut geht, dazu neige, seh- und gehbehinderte alte Frauen zu spielen und auf diese Weise ihren Aktionsradius einzuschränken.

 

 

20.11.05

Orff vs. Adorno

Feature über Carl Orff im Deutschlandfunk. Der ohnehin an Einfachheit und Rhythmus orientierte Orff (Schüler Schönbergs!) suchte nach Inspiration in der afrikanischen Musik wegen ihrem Bezug zu Rhythmus und Improvisation. Er entwickelte das sog. Schulwerk - eine neue Herangehensweise an musikalische Pädagogik mit einfachen Instrumenten, die zunächst begeistert aufgenommen wurde. In den 70ern gestand er sein Scheitern ein: Die Instrumente wurden wohl 1-2 Jahre benutzt und verschwanden dann in den Speichern, denn der Geist war immer noch der alte, d.h. alte Musikpädagogik versuchte sich mit neuen Instrumenten aufzupeppen. Dennoch blieb er dabei: "Musik muss gemacht werden."
Dagegen Adorno: "Es soll wichtiger sein, dass jemand geigt, als was jemand geigt." In seiner typisch dünkelhaften Art behauptet er dann, die Laienbewegung habe dem Nationalsozialismus kulturell den Weg bereitet.
Aber abgesehen davon, wieweit man Musik überhaupt politisch einordnen kann und auch abgesehen von der fragwürdigen politisch-ästhetischen Einordnung der Improvisation durch Adorno, ist doch auch umgekehrt klar, dass man zunächst mal die Geige entdecken muss, bevor einem klar wird, was man geigen wollen kann.
(Adorno-Zitat aus: "Kritik des Musikanten")

 

 

22.11.05

Funny Games XI

Wenn du ein neues Spiel aufführen willst, versuche herauszufinden,

  • worin seine Poesie liegt: Das solltest du betonen.

  • wie es uns hilft, eine Story zu erzählen: Darin liegt oft die Poesie.

  • wo der Fallstrick liegt: Sei fein im Umgang damit, sonst wird's billiger Trash.

Gute Games helfen uns, aus dem Kopf wegzukommen (Wenn ein Spiel durch Routine zu einfach geworden ist, sollte man es ruhig eine Weile nicht spielen.
Gute Games sind nicht nur ulkig anzusehen, sondern helfen uns, die Story zu erzählen.

Wenn du aber in einem Workshop oder einer Probe ein neues Spiel kennenlernst, dann denk nicht lange nach, sondern höre gut zu und stürze dich dann mutig hinein (egal, ob du es verstanden hast oder nicht).

Wenn du an eine spielerische oder improvisatorische Hürde stößt - mach ein Funny Game draus!

 

23.11.05

Sprache

Es stimmt schon, wir sollten darauf fokussieren, die szenische Improvisation physisch angehen zu lassen. Aber das kann keine Ausrede dafür sein, nichts zu sagen. Wir haben vielleicht Angst vor der Sprache, weil wir fürchten, nicht witzig, intelligent usw. zu sein. Dabei wirken wir in der Szene eigentlich vor allem dann peinlich, wenn es uns peinlich ist. (Du spielst doch nur eine Rolle!)

 

 

24.11.05

Kommunikation mit dem Publikum

Auch wenn wir statt "Vorgaben" die Inspiration aus Gesprächen nehmen, ist es wichtig, diese nicht einfach nur abzufragen. Sei interessiert an der Person, die du befragst und führe ihren Gedanken auf deine Art weiter.

 

25.11.05

Storytelling II

Im Forum YesAnd.com taucht die Frage auf, wie man den Übergang von Games zum szenischen Storytelling am besten bewältige. D.h. vor allem, wie man eine Szenenfortführung und insbesondere ein Ende hinbekäme. Unterschiedliche Ratschläge werden im Forum erteilt.
Und es ist tatsächlich schwierig. Wie soll man mit Plots umgehen, ohne sich zu verhakeln, sondern frei zu bleiben? Ich denke, man sollte sich zumindest mit Story-Strukturen mal beschäftigen, diese auf der Bühne aber "vergessen", da das Denken in Plots uns von den Mitspielern wegführt. Denn aus einer beliebigen Anfangssituation gibt es immer mehrere Plots. Das "Versprechen einer Szene" ist nicht immer so eindeutig, wie Randy Dixon nahelegt. Unser Mitspieler kann einen anderen Plot im Kopf haben und so verhakt man sich schnell in szenische Widersprüche. Die Auseinandersetzung mit Plots erweitert unser Repertoire. Ein Forum-Teilnehmer namens Tom formuliert es so:
"TO BEGIN... Create a stable situation and fill it with detail.
TO CONTINUE... Be affected by what happens.
TO END... Reincorporate elements from earlier on."

Die Wiedereinführung ist also der springende Punkt, damit man als Zuschauer das Gefühl hat, die Geschichte sei rund.
Oder wie Randy Dixon sagte: Beim improvisierten Storytelling sind wir wie rückwärtsgehende Erzähler: Wir wissen nicht, was uns erwartet, aber wir sehen alles, was war. Und wir sehen alles, was im Moment geschieht.
Oder Del Close: Listen and remember.

 

Nur ein Spiel

Porträt in der Super-Illu über Thomas Schmidt, den kindlichen Haupt-Darsteller des inzwischen legendären Film "Der kleine Muck" in der Regie von Wolfgang Staudte. Schmidt, der inzwischen Arzt ist, erzählt, dass er wegen seiner Eltern (Drehbuchautor und Nebendarstellerin) am Set war, als das unbefriedigende Casting für die Hauptrolle lief. Er setzte in einer Pause zum Spaß den Turban des kleinen Muck auf, und trotz seiner Skepsis gegenüber einem kindlichen Darsteller ließ Staudte ihn eine Szene spielen, und Schmidt überzeugte. Er hatte keine Ahnung, dass hier ein großartiger Film geschaffen würde und fasste alles als Spiel auf, (wodurch seine Rolle durchaus an Glaubwürdigkeit gewinnt!). Er war so ehrgeizlos, dass er trotz seines unumstrittenen Talents nie wieder in einem Film mitspielte.

 

26.11.05

Unterstützen

Mick Napier bürstet in seinem Buch "Improvise. Scene From Inside Out" die klassischen "Improregeln" gegen den Strich.
Z.B. Unterstützen. Ja, unterstütze deinen Partner, aber vor lauter Höflichkeit ihm gegenüber solltest du nicht vergessen, selbst zu definieren.
Fast jede Regel wird von fortgeschrittenen Spielern irgendwann dazu benutzt, um sich eine neue Sicherheit zu schaffen und sich dahinter zu verschanzen, anstatt sich aus der Deckung zu wagen und zu spielen. Have fun!

 

27.11.05

Listen

Auf Impro-Seiten, in Impro-Büchern und nicht zuletzt auch bei Johnstone finden sich seitenweise Listen, die sich damit beschäftigen, was man als Improspieler einbringen kann: Emotionen, Ticks, Schauplätze, Figuren usw.
All diese Listen sind aber wiederum nur ein Schutzschild für den ängstlichen oder faulen Improspieler, der lieber ein geronnenes Bühnenklischee wiederholt, von dem er glaubt, es bringe Lacher, als sich mit der Wirklichkeit auseinanderzusetzen. Viel interessanter, genauer und letztendlich auch lustiger sind doch die echten Typen - wie bewegt sich sich die Bäckerin in deinem Bäckerladen. Oder willst du lieber nachäffen, was du schon mal als putzige Bäckerin auf der Bühne gesehen hast?
Listen sind dann in Ordnung, wenn sie dazu anregen, weiterzudenken, den Geist zu befreien, die Kunst zu verfeinern. Oder wenn sie schauspielerische Techniken betreffen. Nicht aber die improvisatorische und schauspielerische Arbeit.
Insofern ist auch nichts gegen Listen von Langformen oder Funny Games einzuwenden, vorausgesetzt, sie werden produktiv genutzt.

 

28.11.05

Akzeptieren der eigenen Spielzüge

"Viele Improvisierer erschaffen etwas zu Beginn der Szene und haben keine Ahnung, was zum Teufel sie da gerade gemacht haben. Wir alle haben so etwas schon tausend Mal gesehen. (...) Viele Improvisierer wissen nicht, was sie tun. Also: Erschaffe mutig den ersten Moment und dann finde heraus, worum es geht."
(Mick Napier: "Improvise. Scene From Inside Out" S.21 [Übers.: Dan Richter])

 

 

29.11.05

Funny Games XII: 60-30-15

Ein Spiel, dessen Sinn ich nie verstanden habe und das ich deshalb immer unter Klamauk abgelegt habe, nennt sich "60-30-15": Eine Szene wird in einer Minute gespielt, dann in 30 Sekunden, dann in 15 Sekunden, und manchmal noch in 7,5 Sekunden. Es entsteht bestenfalls ein heiterer Klamauk auf der Bühne.
Endlich im YesAnd-Forum den Hintergrund für dieses Spiel gefunden. Es geht, man höre und staune, um Storytelling! (Allerdings mit einer nachgespielten Märchenszene:
"While simple, the exercise does a couple of things. First and foremost, it gives the players a clear sense of what the story arc is, because it is a known story with a known conclusion. Secondly, while early on we know there needs to be a platform and discovery, there is also a point where the complication is added, and the scene gets wound up.
The challenge in scene work is knowing when to stop making the new discovery and transitioning in to heading toward tying up loose ends."

 

30.11.05

Impro-Musiker

Es ist ja jedem Impro-Musiker nahezulegen, immer wieder mal selbst ein paar Szenen zu spielen, um sich in die Spieler hineinzuversetzen.
Die große Kunst, so scheint mir, besteht ja meist darin zu wissen, wann sie zu schweigen haben. Gerade Musiker, die selten Szenen begleiten, neigen dazu, alles vollzukleistern.

 

 

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Dan Richter