1.10.05

Kleine Tiere und Gegenstände, Parallelwelten

Werden Tiere und Gegenstände von einem Mitspieler als belebt dargestellt, liegt es für den Darsteller der menschlichen Figur oft nahe, diese direkt anzuspielen. Der Effekt nutzt sich jedoch sehr schnell ab, denn wir landen dann fast automatisch im Märchen-Genre, wo es sozusagen normal ist, dass Tiere sprechen können. Im besten Falle entsteht noch eine Art Alice-im-Wunderland-Magie. Schöner oder vielleicht poetischer werden die Szenen, die in der Parallelwelt-Technik gespielt werden: Die Welten von a) Objekten, b) Tieren, c) Personen, d) natürlichen oder übernatürlichen Gewalten, bleiben dabei voneinander geschieden. Sie kommunizieren zwischen den Welten nicht verbal miteinander, sondern nur Mensch mit Mensch, Tier mit Tier usw. Das heißt nicht, dass sie sich nicht gegenseitig wahrnehmen können: Natürlich sieht das Herrchen seinen Hund, die Oma ihr Thermometer, spürt ein Spaziergänger den Wind usw., aber sie reden nicht miteinander. Die Poesie solcher Szenen entfaltet sich, wenn die Spieler (ohne miteinander zu sprechen) gut zusammenspielen, d.h. vor allem physisch gut aufeinander reagieren. Der Zuschauer sieht dann verschiedene Welten des Erlebens ein und desselben Vorgangs.
Es sollte stimmig sein, wer wen wie wahrnehmen kann: Ein Mensch wird z.B. zwei kleine Staubkörnchen auf ihrer Reise durchs Zimmer in seine Nase nicht sehen können, die Staubkörnchen aber ihn. Er wird sie wiederum spüren, wenn sie seine Nase reizen usw. Diese Technik erfordert hohe Aufmerksamkeit und ein fast tänzerisches Bewusstsein füreinander.

2.10.05

Die Kraft der Grenzen - Mozart, das Fagott und die Flöte

Unter permanenter Geldnot schrieb Mozart, was man ihm eben auftrug, selbst wenn es sich um Werke für Flöte handelte, ein Instrument, das er gar nicht mochte. Er schrieb zwei größere Konzerte für Flöte und ging dabei zwei verschiedene Wege: Sehr einfach machte er es sich beim Konzert in D-Dur (KV 314), welches mehr oder weniger eine Transkription eines früheren Oboenkonzerts ist, was selbst für Mozart, der sich selbst oft beklaute, ungewöhnlich ist, sich aber erklären lässt aus der persönlichen Erschöpfung Mozarts in jener Zeit. Beim Flötenkonzert in C-Dur (KV 315) hingegen spürt man nichts von irgendeiner Ablehnung gegen das Instrument - es scheint vielmehr als habe er eine besondere Liebschaft zu ihm.
Noch deutlicher erscheint die Fähigkeit Mozarts, die Grenzen des Instruments auszunutzen im Fagottkonzert (Es-Dur, KV 191). Das Fagott ist nun ganz und gar kein Solo-Instrument, und gerade diesen grummligen, nervös-holpernden Charakter weiß Mozart genau einzusetzen.

Wie selten nutzen wir die Begrenztheiten als Chance - das Malheur mit der Technik, den Ausfall eines Spielers, das Missverständnis  oder den Versprecher auf der Bühne!

3.10.05

Nachbereitung

Immer noch weiß ich nicht, wie man eine gepflegte Nachbereitung angehen sollte. Direkt nach der Show ist man ja in der Regel noch zu sehr getragen von der Euphorie des Spielens, der Erschöpfung und evtl. der Begeisterung des Publikum (im schlechten Falle ist man vielleicht frustriert, weil es nicht so gut lief). Jedenfalls ist man selbst meistens noch nicht klar genug im Kopf, um den Abend kühl und pragmatisch zu analysieren.
Auf keinen Fall gegenseitig runterziehen, weil die Show nicht gut gelaufen ist. Schlimmer noch: gegenseitige Vorwürfe ("Du hast mich blockiert..."). Allenfalls gegenseitige Fragen, wie man bestimmte Situationen erlebt hat.
Möglicherweise tut ein gemeinsames positiv geladenes Abschlussritual gut, das aber ggf. nicht verdecken darf, wenn es nicht gut gelaufen ist.
Auf irgendeine Weise sollte das gesamte Ensemble festhalten, warum etwas besonders gut oder besonders schlecht lief. Vor allem neue Formen bedürfen ja einer gewissen Evaluation.

4.9.05

Quintett

Obwohl wir diese Form (auch "5-4-3-2-1" genannt) nun seit drei Jahren spielen, mag ich sie immer noch.
Beschreibung: Fünf Szenen werden angespielt. Die Zuschauer entscheiden, welche rausfliegt. Die verbleibenden Szenen werden weitergespielt, wieder fällt eine raus usw., bis am Ende eine übrigbleibt. Irgendwo fand ich einmal die Beschreibung, dass sich die Szenen immer weiter annähern sollen, bis sie am Ende miteinander verschmelzen. Oft empfinde ich solch einen Verknüpfungszwang übers Knie gebrochen. Es hat ja durchaus seinen eigenen Reiz, die Schauspieler fünf Stories in völlig verschiedenen Genres und Spielansätzen spielen zu sehen. Wenn sich dann ein Motiv aus einer inzwischen rausgeflogenen Szene wiederfindet, kann das sehr schön sein, nur darf man es nicht forcieren.
Ebenso wenig halte ich davon, die Form mit Funny Games zu überfrachten. Eine Synchron-Szene z.B. hat ihren ganz spezifischen Reiz, der im komischen Effekt des Miteinanders liegt. Der Clou des Quintetts hingegen liegt ja im Rhythmus des Storytelling. Dem kann man vertrauen, das braucht man nicht aufzuhübschen.
Abschwächelnd empfand ich auch die auf ein "Quartett" reduzierte Form, wie sie die Gorillas im Schlot spielten. Fünf Szenen können eben breiter angelegt werden. (Allerdings bedarf es auch des Willens zu einer gewissen Vielfalt.)

4.10.05

Verknüpfungen und Wiedereinführungen

"Improvisation = freie Assoziation + Wiedereinführung"  (Keith Johnstone/Randy Dixon)

"Improvisation = Listen and remember" (Del Close)

Ein Motiv wiedereinzuführen ist für einen Geschichtenerzähler das Normalste von der Welt. So normal, dass es kaum mehr auffällt, es sei denn, sie wird nicht benutzt. In der Comedy ist es eine Grundtechnik, z.B. als Running Gag.

Eine simple Geschichte verfährt in der Regel nach dem Schema, dass zunächst Motive, Figuren, Assoziationen usw. ausgebreitet werden. In der zweiten Phase werden diese Elemente sozusagen wieder eingesammelt und verleihen der Geschichte sozusagen einen "Sinn".

Die Frage ist nur: Gibt es ein Zuviel an Wiedereinführung und Verknüpfung?

In einem Roman oder einem anderen literarischen Werk empfinden wir zuviel Verknüpfung als unglaubwürdig. Man kennt das aus schlechten Kriminalromanen (bei denen alles exakt zusammenpasst) oder billigen Schwänken ("Ach, der Bahnhofsvorsteher ist ja selber der Vater...")

Vor allem in der Improvisation finden wir Formen, die die allzu behende Verknüpfung zu umgehen versuchen, z.B. der "Rote Faden" (Thread) oder der klassische Harold, in dem drei Stories parallel erzählt und nicht miteinander verknüpft werden.

Das Interessante ist ja, dass man als Zuschauer (oder Leser) ohnehin ständig verknüpft. Als Impro-Spieler (oder Autor) muss ich meinem Publikum ja nicht alles unter die Nase reiben. Die Latenz macht die Kunst aus. 

5.10.05

Parkbank Sessions

Mit freundlicher Genehmigung von Wibke Reckzeh: Hier ihr Artikel über die Parbank Sessions mit Sten Rudström und Sabine von der Tann.

6.10.05

Geist der Freiheit

Unter den Lesebühnen haben die Surfpoeten mehr als alle anderen den Gedanken und den Geist der Freiheit auf der Bühne gelebt und weitergetragen und tun es immer noch. Diese Freiheit kosten sie so weit aus, dass sie auch dem Schlechten und Grottenschlechten eine Chance geben (z.B. am Offenen Mikro). Jeder ist eingeladen, an dieser Party der Freiheit teilzuhaben.

7.10.05

Impro bei der Chaussee der Enthusiasten

Schön improvisierter Abschlussmonolog gestern Abend mit Jochen Schmidt.

--> Text              --> mp3-Audio

8.10.05

Umgang mit Spaßvögeln

Diskussion neulich mit Boris Friese und Andrés Atala Quezada sowie mit Micha Ebeling, wie mit Störern und Spaßvögeln bei Veranstaltungen umzugehen. sei. Grundsätzlich Freundlichkeit, denn die anderen Zuschauer können nichts dafür.

1) Mutwillige Störer
Mutwillige Störer (bei Lesebühnen, selten im Dunkeltheater, oft bei kostenlosen oder billigen Veranstaltungen, fast nie in normaler Impro-Show). Sie wollen in den Mittelpunkt und halten die ganze Veranstaltung für schlecht oder unangebracht. Mutwillige Störer sollten so schnell wie möglich rausgebracht werden. Überredung hilft oft („Das interessiert dich doch sowieso nicht.“) Wenn nötig mit sanftem Druck. Oft ist das Publikum behilflich. Nur ist es manchmal schwer, sie als solche zu erkennen. Denn sie gleichen in mancher Hinsicht den gedankenlosen Störern oder den Spaßvögeln.

2) Gedankenlose Störer 
Diese sind immer weder mal auf allen möglichen Veranstaltungen zu finden. Oft Betrunkene, die während der Veranstaltung pausenlos miteinander reden. Oder Besucher, die wegen der Lockerheit des Ambientes glauben, es störe nicht, wenn sie während der Show reden (oft nach den Pausen bei Lesebühnen, am schlimmsten bei den Surfpoeten). Wenn es eine allgemeine Unruhe gibt, aber auch bei kleinerem Gemurmel, hilft es leiser zu werden, Tempo rauszunehmen, und evtl. in der Moderation die Betreffenden anzusehen. Oft erfährt man, gerade wenn man leiser wird, Hilfe durch die anderen Zuschauer, die ja nun weniger verstehen.
Man sollte der Versuchung widerstehen, seine Mikrofon- oder Bühnenmacht auszunutzen und die Betreffenden mit groben Scherzen zu demütigen. 
Wenn subtile Hinweise nicht genügen, kann man die Störung auch direkt ansprechen, dabei aber freundlich bleiben.
Mit manchen Störungen (z.B. die berüchtigten bekifften Lautlacher) muss man wohl einfach leben.

3) Spaßvögel
Spaßvögel wollen lustiger sein als der Künstler. Sie versuchen, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und geistreich zu erscheinen. Es sind fast immer Männer. Oft ist es schwer, Spaßvögel als solche zu erkennen. Unschöne, derbe oder gewollt „witzige“ Vorschläge im Improtheater sind meist gar nicht so böse gemeint, wie man sie auf der Bühne wahrnimmt. Oft glaubt der Zuschauer lediglich, mit seinen Scherzen den komödiantischen Gehalt der Show zu erhöhen. Reingerufene Gags bezwecken oft dasselbe, selbst wenn sie den Moderationsfluss unterbrechen. Es genügt dann meistens lächelnd zu signalisieren: „OK, ich hab deinen Witz verstanden. Und jetzt machen wir unser Spiel weiter.“ (Sehr gut, weil freundlich und charmant, bei Randy Dixon und Leon.)

9.10.05

Der Impro-Lehrer

Mitglieder der professionellen Gruppe Y sagten, als ich sie fragte, warum sie meinten, so und so spielen zu müssen, ihr Lehrer habe es sie so gelehrt, dass man dies so machen müsse und dies und das nicht. Auf die Frage nach dem Warum zuckten sie mit den Schultern. Ebenso damals unsere Mitspielerin X: „Ich habe das so gelernt.“ Hier wie anderswo: Der Schüler hat es erst dann verstanden, wenn er durch das Problem durchgegangen ist. Es kommt nicht darauf an, Regeln aufzustellen, sondern den Geist für Improvisation zu wecken, den Blick zu schärfen, Kreativität auch auf der Metaebene zu entwickeln. Ein guter Impro-Lehrer vermittelt nicht Lehrsätze, er öffnet die Augen. Ein guter Impro-Schüler sucht keine Lehrsätze, er sucht zu verstehen.

10.10.05

Harold

Je sicherer man Strukturen beherrscht, um so freier kann man den Harold spielen. Das betrifft vor allem das Storytelling. Geschichten erzählen, immer und immer wieder.
Im Grunde kann man zwei Arten des Harolds unterscheiden:

a) Das vorgeschlagene Wort wird eingekreist, verschiedene seiner Bedeutungen ausgelotet: durch Storys, Games, Lieder, Monologe usw., so dass eine Art Mosaik entsteht. Bei dieser Form des Harolds sollte man darauf achten, dass die Storys nicht zerfasern – zu leicht kann es geschehen, dass man das gesamte Assoziationsspektrum ausleuchten will, auf Kosten der einzelnen Story. Auch kann die Gesamtform leicht auseinandergehen: auch ein Mosaik ist nicht bloß eine Aneinanderreihung bunter Steine, sondern ergibt ein Gesamtbild. Andererseits soll nicht das Denken an das Gesamtbild das spontane Spiel stören. Vielmehr sollte man als Spieler ein Gefühl für Dynamik entwickeln: Wann bedarf es eines Wiederaufnehmen, wann ist ein Tempo-Wechsel gefragt, wann ein Wechsel der Stimmung.

b) Das vorgeschlagene Wort ist die Kugel, die die anderen Story-Billardkugeln anstößt. Das Wort selbst ist einigermaßen irrelevant. Es löst lediglich drei (oder vielleicht auch vier oder fünf) verschiedene Assoziationsreihen oder Monologe aus, die die Storys initialisieren. Diese Form bietet den Vorteil, dass man sich an einer begrenzten Anzahl von Storys gewissermaßen entlanghangeln kann. Zu diesen kann man immer wieder zurückfinden, wenn man in ein Zwischenspiel, ein Lied, einen Monolog gewechselt ist.

c) Eine stark abweichende Form des Harolds habe ich bei der New Yorker „Upright Citizen Brigade“ gesehen: Das Wort dient als Vorlage für einen längeren Monolog eines Spielers (in diesem Fall der Star aus Saturday Nightlive Fred Armisen), der sonst gar keine Rolle mehr spielte. Dieser Monolog wiederum ist Ausgangspunkt für die folgenden Szenen. Nach ½ Stunde ist der Harold vorbei. Fraglich nur, ob man das noch als Harold bezeichnen kann.

11.10.05

Düsterer Harold

Längere Storys tragen manchmal eine Tendenz zum Düsteren, weil man versucht ist, durch drohendes Unheil eine Fallhöhe zu schaffen. Gegebenenfalls sollte man sich zwingen, positiv reinzugehen.

12.10.05

Harold verhakt

Manchmal kommt man im Harold nicht weiter – die Storys scheinen ziellos, man selbst ist wie blockiert. Hier, wie auch in anderen Formen, hilft es, sich selbst zu überraschen, sich bewusst zu verändern. Diese Veränderung sollte vor allem physisch initialisiert sein, der Rest (Sprache und Inhalt) ergeben sich dann schon.

13.10.05

Lesebühnen, Alltag, Kunst

Oft wurde ja in der Presse für die Lesebühnen als typisch bezeichnet, dass alltägliche Ereignisse unter einer anderen Perspektive neu gezeichnet werden.
Dabei ist das lediglich die Funktion von Kunst, nämlich: zu zeigen, dass man die Dinge auch anders sehen (bzw. ordnen) kann. Was die Journalisten aber irritiert, ist, dass die Lesebühnenautoren "ich" sagen.

14.10.05

Funny Games IX

Die Show der Anfängergruppe Turbine William ist eine reine Game-Show. Seit langem wieder mal die ganze Palette der Anfängerspiele gesehen.
Viel zu selten erinnert man sich daran, wie nützlich diese Übungen auch für Langformen sein können. Öfter in Proben einbauen?

15.10.05

Phasen des Impro-Lernens

Bei fast allen Gruppen und Spielern ist ein gewisses Muster in der improvisatorischen Entwicklung zu erkennen:

Anfänger spielen sich frei. Sie erfahren, wie befreiend es sein kann, den inneren Zensor abzulegen, aufeinander einzugehen. Dass dies sogar sehr amüsant und unterhaltend sein kann, haben wir wohl vor allem Keith Johnstone zu verdanken, der die manchmal sicherlich wertvollen, aber manchmal eben auch etwas trockenen Übungen von Viola Spolin ersetzte oder weiterentwickelte.

Fortgeschrittenen Anfängern genügt es irgendwann nicht mehr, sich auf Spielchen zu stürzen; sie wollen Geschichten erzählen. Wie Gunter Lösel gut beobachtet hat, führt das oft zu einer Art Rückfall ins Geplante, der innere Zensor kommt wieder hervor, man bewertet die eigene Arbeit überstreng. In diesem kritischen Punkt lösen sich Ensembles oft auf, anstatt sich immer wieder der Freude bewusst zu werden. Und: Auch Storytelling muss man immer wieder üben, nicht zerreden.

16.10.05

Jugendliche Anfänger

Ich empfinde es doch als recht schwierig, mit Jugendlichen zu arbeiten, vor allem wenn der Workshop in der Schule stattfindet, die Jugendlichen also ohnehin ihre Zeit hier verbringen müssen.
Gerade dem Kindesalter entwachsen sind sie z.T. auch noch sehr dicht am improvisierten Rollenspiel dran, die Faszination fürs Improvisieren selbst liegt also weniger in der Entdeckung der Freiheit, als in der Möglichkeit, kreativ sein zu dürfen.
Und schon bei 14jährigen sind die typischen Unterschiede der Geschlechter im Impro-Verhalten erkennbar: Mädchen wollen nett und anmutig sein, Jungen cool und witzig.

17.10.05

Distanz zum Genre

Der Musiker H. behauptete, er könne nur deshalb Opern so gut parodieren, weil er sie hasse, d.h. das Schematische an ihnen so leicht erkenne.
Es gibt jedoch eine ganze Reihe von Musikern, die z.B. Mozart-Opern lieben, und eine Opern-Improvisation viel präziser zustande bekommen als H.
Zudem geht es ja nicht unbedingt um Parodie. Vielleicht kommt man bei einer improvisierten Oper nicht unbedingt über das Parodistische hinaus, aber bei anderen Genres und kürzeren Formen kann die Improvisation gut auch für sich stehen, vorausgesetzt sie ist gut.

18.10.05

Storytelling

Randy Dixon behauptet in "Im Moment", wir alle seien geborene Geschichtenerzähler. Das stimmt nicht. Zwar hat jedes Kind einen Sinn dafür, wann eine Geschichte eine Geschichte ist (und vermutlich auch jeder Erwachsene). Aber beim Erzählen von Geschichten stellen sich dann die Probleme ein: Geschwätzigkeit, Zusammenhanglosigkeit, Wichtigtuerei, Phrasendrescherei usw.
Wenn es einem gelingt, Geschichten gut zu erzählen, kann man sie auch gut spielen.

19.10.05

Enden

Anfänger und oft auch Fortgeschrittene tun sich schwer damit, Enden zu setzen. Es scheint mehr Mut zu erfordern, um zu sagen: "Hier ist Schluss. Das war unsere Geschichte.", als auf die Bühne zu gehen und loszulegen.

20.10.05

Ernste Missverständnisse

Langformen müssen nicht "ernst" sein.

Ernsthaftigkeit heißt nicht Humorlosigkeit

Humor heißt nicht Blödelei

Ohne eine gewisse Ernsthaftigkeit bleibt auch die Komik platt. Erst die Wahrhaftigkeit verleiht ihr die Tiefe, die uns innerlich zu schütteln vermag.
(s.a. Del Close u.a.: "Truth in Comedy")

21.10.05

Kinder

Leon Düvel berichtet, bei Shows vor Kindern seien diese weniger begeistert von den Funny Games als von guten Geschichten. Das bestätigt meine Vermutung in Bezug auf Jugendliche (s.o. Eintrag 16.10.)

22.10.05

Status in "Der Pate"

Der lehrreichste Film zum Thema Status, den ich kenne. Insbesondere die Nuancen des Hochstatus.

Sonny Corleone: Der älteste Sohn der Familie spielt permanent den gefährdeten Hochstatus oder, wie ich es nenne "Feldwebel-Hochstatus". Der Feldwebel muss (im Gegensatz zum General) die Soldaten zusammenschreien, um Gehorsam zu finden. Und so reagiert auch Sonny. Unbeherrscht und aggressiv ist er sich seiner Verletzlichkeit bewusst, da ihm klar ist, dass es ihm am Format des Vaters mangelt.

Tom Hagan: Der Adoptivsohn (und Consigliere) der Corleones spielt einen sicheren, mittleren Hochstatus. Vom Gebrüll des Hollywood-Produzenten Woltz lässt er sich nicht beeindrucken, tupft sich gelassen den Mund ab und lässt später dessen Prachtpferd töten. Hagan ist sich bewusst, dass er eine wichtige Rolle im Familiengefüge hat, und doch ist er eben nur adoptiert, und am Ende zählt bei den Sizilianern das Blut.

Fredo: Der mittlere Sohn. Klassischer Tiefstatus. Stammelndes, abruptes Sprechen, entschuldigender Tonfall, berührt sich selbst, Hundeblick, nervöse Bewegungen, flirrender Blick.

Clemenza: Einer der Killer spielt einen seltsam-nervösen aber sympathischen mittleren Tiefstatus, der (zusammen mit seiner dicken, gutmütigen Statur) seine Brutalität kaschiert.

Don Vito Corleone: Über allen thront der Pate. Klassischer "Königs-Hochstatus". Sanft berührt er andere (Bonasera, die Katze, Michael, Johnny Fontane). Aber auch immer wieder sich selbst ganz leicht (mit dem Ringfinger am Oberlippenbart). Seine Bewegungen sind ruhig, der Blick und die Haltung gerade. Die Sprache ist glatt und geradlienig, allerdings ist seine Stimme schwach - ein Zeichen, dass es mit ihm zuende geht. 

Michael Corleone: Von Beginn an ist er souverän, auch wenn er als jüngster Bruder nicht weiter auffällt. Als er dann selbst das Ruder übernimmt, schlägt er härter zu, als sein Vater, übernimmt aber auch dessen ruhige, souveräne Haltung. Wie sehr er sich der Wirkung dieser Haltung bewusst ist, zeigt die Szene, in der er unbewaffnet vor dem Krankenhaus seinen Vater beschützt - nur durch Haltung. Beängstigend sein freundlicher Hochstatus, als er am Ende seinen Schwager Carlo beruhigend berührt.

Ausführliche Handlungsbeschreibung des Films hier

23.10.05

Naivität im künstlerischen Schaffen

Daniel Barenboim:
"Vielleicht war ich ein Wunderkind. Aber irgendwann bleibt das Wunder weg, und das Kind bleibt. Dieser Prozess kann einen großen Vorteil haben: Man hat die kindliche Naivität erfahren und will als Erwachsener eine wissende Naivität erlangen. Ich glaube, das ist beim "Wohltemperierten Klavier" bei mir passiert: Der erste Kontakt war intuitiv, ich habe die Noten gesehen und auf sie reagiert. Dann habe ich über 55 Jahre lang versucht, mehr zu wissen - und gleichzeitig nie versucht, das Urgefühl der Naivität zu vergessen. Der Weg des Lebens führt unweigerlich in die Komplexität und kommt doch zurück zur Einfachheit."
Interview mit Daniel Barenboim in der "Welt am Sonntag" vom 23.10.05 ("Der lange Weg zur Naivität")

25.10.05

Bühnenprostitution

Spiele nie etwas auf der Bühne, nur weil du glaubst, andere fänden es amüsant. Spiele nichts, was dich selbst langweilt.
Spiele, was dich selbst interessiert oder amüsiert.

26.10.05

Schüler in Workshops

Worauf ich von Anfang an und immer wieder achte: Die körperliche Haltung der Schüler soll wach, offen, locker sein.

27.10.05

Funny Games X

Zu unterscheiden:

1) Spiele, deren Zweck es ist, die Improvisation als solche zu fördern, d.h. einen vom Planen abzuhalten, auf den Mitspieler zu achten usw. (zum Beispiel 3er-Synchron, ABC-Spiel)

2) Spiele, die eigentlich an einer Technik der Darstellung feilen (z.B. "Klingt nach einem Lied", Parallelwelten). 

Diese zweite Art von Spielen lassen sich in der Regel ohne weiteres organisch in längere Formen einbauen, während das bei anderen Spielen oft aufgepfropft wirkt.

28.10.05

Aufwärmen

Letzte Show mit "Die Bö" etwas zerfasert. Jeder von uns zu hibbelig und mit sich selbst beschäftigt. Zwar immer noch gute Einzel-Szenen und Bilder, aber kein geschlossenes Ganzes.
Man hätte es vielleicht durch ein gutes Aufeinander-Einstimmen vor der Show besser hinbekommen.
Die Kunst des Aufwärmens besteht vielleicht darin zu erkennen, was dem Team noch fehlt, um gut zu spielen. Das kann sein:
- gute Laune
- Spielfreude
- Körperlichkeit
- geistige Wendigkeit
- (in unserem Falle:) Konzentration.
Mit anderen Worten: Man sollte das Aufwärmen nicht schematisch abarbeiten, sondern sich aus dem reichen Warm-Up-Fundus bedienen.

29.10.05

Authentizität

Kann man denn überhaupt authentisch spontan agieren und reagieren, wenn man eine Rolle spielt? Schwer, dies einem Impro-Skeptiker zu begründen.

30.10.05

Intellekt ein- und ausschalten

Keith Johnstone: „Deine Phantasie ist nicht impotent, solange du nicht tot bist; du bist nur eingefroren. Schalte den verneinenden Intellekt aus und heiße das Unbewusste... willkommen...“ 
Soweit das für das Spielen gemeint ist, ist das ja schön und gut, solange der Intellekt so gut trainiert ist, dass er unbeachtet im Hintergrund rattert.
Und viel zu viele Gruppen machen es umgekehrt: Beim Spielen denken sie darüber nach, wie sie es am besten anstellen könnten. Und nach der Show umarmen sie sich besoffen vom Publikumsapplaus, ohne darüber nachzudenken, was gut oder weniger gut war.
Ohne Reflexion bleibt das Improtheater ein billiger Show-Effekt.

31.10.05

Hampelei und Musik

Das deutsche Impro-Wiki weiterhin von Spielen, Aufwärm-Übungen und Diskussionen darüber bestimmt, welches Spiel wann zu spielen sei usw. So wird eine riesige, in Beleidigungen endende Diskussion darüber geführt, ob ein "Chor" genanntes Musik-Spiel sich als Zugabe eigne oder nicht. Ermüdend. Letztlich kommt es immer darauf an, wie man etwas spielt. Um im Beispiel zu bleiben: So wie hier der "Chor" beschrieben wird, ist es wenig mehr als eine Übung. Ein musikalisch gut aufeinander eingespieltes Team kann dagegen sogar gut klingende Chöre singen und in Szenen einbauen, ohne das unbedingt als "Nummer" aufführen zu müssen.