1.9.05

Unterrichten V

Wenn Stephen Book Kritik und Beurteilung so radikal verbietet, wie kommt man dann weiter? Er selbst hält sich, so vermute ich, in seinen eigenen Workshops nicht immer daran; zumindest zeigen seine Beispielfragen (Did you really stay on the action focus, Joe?"), dass auch er subtil kritisiert. Die Lösung wäre vielleicht folgende: Anweisung statt Kritik. Z.B. anstatt hinterher zu sagen: "Es bringt nichts, wenn du deinen Partner immer unterbrichst", könnte man als Sidecoach die Anweisung: "Zug um Zug!" einwerfen. Wenn ich es richtig verstanden habe, tat das auch Spolin so. Klar auch Sten Rudström: Anweisung, Übung, Erfahrungsaustausch, nächste Übung.
Wie aber geht man mit dem Kritik-Verbot um, wenn man als Gruppe eine neue Form entwickeln will, mithin auch eine Diskussion über die weiteren Schritte des Probens selbst notwendig sind? Die letzte Autorität, die hier darin besteht, zu sagen, wann die Diskussion vorbei ist, darf sich dann der Anleitende nicht nehmen lassen.

Funny Games VIII

Anfrage der Gruppe XXX mit der Bitte um Coaching. Vor allem wollen sie aufführbare Spiele lernen.  Frage mich, ob sie mich dafür überhaupt brauchen. Das Internet ist voll davon. Was aber zeichnet ein gutes Spiel aus?
1. Es geht ein konkretes schauspielerisches oder improvisatorisches Problem an und hilft, daran zu arbeiten.
2. Ein gutes Spiel irritiert den Spieler und erfordert ein hohes Maß an Konzentration auf das Spiel, so dass der Spieler keine Möglichkeit mehr zum Planen hat.
3. Ein paar Spiele haben den Mehrwert, aufführbar zu  sein. Einen Sinn dafür hatte sicherlich Keith Johnstone. Fast alle seine Spiele sind so amüsant, dass man sie auch bei unperfekter Beherrschung aufführen kann. Spolin hatte dieses Gefühl oder vielleicht auch diesen Anspruch sicherlich nicht unbedingt. Dennoch sind ihre Spiele durchaus von hohem Wert, gehen aber dummerweise durch den Fokus auf sofortige Aufführbarkeit verloren.

2.9.05

"Kraft der Fehler" vs. Rechtfertigungsorgien

Miles Davis sagt: "Hab keine Angst vor Fehlern. Es gibt keine."
Und Stephen Nachmanovitch lehrt, Ausrutscher und Fehler als Inspirationen für Ornamente und weiteres Improvisieren zu nutzen. Er vergleicht das mit Perlen, die ja auch als Sandkörner in Austern (also als Irritationen) entstehen.
Im Improvisationstheater nennen wir das "szenisches Rechtfertigen". Man kann verbal oder physisch rechtfertigen. Der Witz einer ganzen Reihe von Impro-Spielen beruht auf dem physischen Rechtfertigen.
Oft allerdings scheint die Fähigkeit des Rechtfertigens (die ja vom Publikum oft auch mit zustimmendem Gelächter belohnt wird) zu Unaufmerksamkeit und Nachlässigkeit im Spiel zu verleiten. Das Ergebnis sind dann regelrechte Rechtfertigungsorgien, die vor allem in Langformen unangenehm anzuschauen sind.
Dazu Nachmanovitch: „Die Kraft von Fehlern zu sehen und zu benutzen heißt nicht, 'alles ist möglich'. Übung ist verwurzelt in Selbstkorrektur und Verfeinerung, darin, dass man auf eine klarere, zuverlässigere Technik hinarbeitet. Aber wenn Fehler auftreten, können wir sie entweder als wertlose Daten in Bezug auf unsere Technik behandeln, oder als Sandkörner, um die wir eine Perle erschaffen können."
Stephen Nachmanovitch: "Free Play. Improvisation In Life and Art"  

3.9.05

Clowns

Habe wieder einmal voller Verwunderung diesen seltsamen McDonalds-Clown betrachtet, der ja wohl dafür gedacht ist, Kinder anzuziehen.
Wann hat sich eigentlich das heutige Bild des klassischen Clowns mit roter Nase, wirren Haaren, großem Mund und zu großen Schuhen und Hosen durchgesetzt bzw. wann ist es entstanden?
Alles deutet doch darauf hin, dass er nicht nur ein Narr, sondern aus einem regelrecht widerlichen Penner- und Säufertypus entstanden sein muss, der im Publikum erst einmal eine unangenehme Atmosphäre verbreitet, bevor er sie auflöst. So beschreibt Huckleberry Finn (Mark Twain) eine Zirkusvorstellung, in der der eigentliche Clown seine Witze bereits gerissen hatte:
"Nach 'ner Weile versuchte ein Besoffener in die Manege zu kommen - er sagte, er wollte reiten und er könnte so gut reiten wie jeder andere auch. Sie versuchten, ihn draußen zu halten und die ganze Vorstellung kam zum Stillstand (...) Da hielt der Stallmeister 'ne kleine Rede und sagte, er hoffte, es würde keinen Ärger geben, und wenn der Mann versprechen wollte, dass er nicht weiter stören würde, dann wollte er'n mal reiten lassen (...) Da lachten alle und sagten, na gut. Kaum war er oben, da fing das Pferd an loszusausen, der Besoffene hing ihm auf dem Hals und bei jedem Sprung flogen seine Fersen in die Luft,; die ganze Zuschauermenge stand auf und schrie und lachte, bis die Tränen kamen (...) Ich fands aber gar nicht komisch, ich zitterte am ganzen Leib. (...) Im nächsten Augenblick sprang er auf, ließ die Zügel fallen und stand! Dann fing er an, die Kleider auszuziehen und sie wegzuschmeißen. Schließlich sprang er ab, machte seine Verbeugung und tanzte raus zum Ankleideraum. Da sah der Stallmeister, wie er an der Nase rumgeführt worden war. 's war nämlich einer von seinen eigenen Leuten gewesen! Der hatte sich den Spaß ganz allein ausgedacht und niemand was gesagt."
Ich kann es mir nicht anders vorstellen als dass so oder ähnlich der "dumme August" eingeführt worden war - als besoffener Störer, jedenfalls als scheinbar oder eben tatsächlich "Unfreiwilliger", so wie es dann auch Chaplin in "Zirkus" zeigt: Charlie ist so lange komisch, wie er nicht weiß, dass er der Star der Show ist. Später, als er davon erfahren hat, kommt er zur Probe, und der Direktor befiehlt: "Sei mal lustig!" Das folgende hilflose Gehampel gehört zu dem Lustigsten, was Chaplin gedreht hat und bringt das Bescheuerte des konventionellen Zirkus-Clowns auf den Punkt.

4.9.05

Aufwärmen II

Von den Vorlese-Veteranen des Frühschoppen könnte man sich die schöne Form des informellen Warm-Ups abgucken: Man trifft sich eine Stunde vor Beginn der Show, vorgeblich, um den Programmverlauf abzusprechen, Themen für den Wochen-Rückblick zu sammeln usw., aber mindestens genauso wichtig, wenn nicht noch mehr, ist dass sich alle gewohnheitsmäßig auf eine bestimmte fröhlich-flapsige Stimmung einschwingen, die sie dann mit auf die Bühne nehmen.

5.9.05

Harold I

Das Schöne an dieser Langform: Wieviel Freiheit man sich nimmt und wieviel Form man sich gibt, kann man selbst entscheiden. (Inzwischen kann man sich sogar fragen, ob der Harold überhaupt noch als spezifische Langform bezeichnet werden kann, da er sowieso von jeder Gruppe so gespielt wird, wie es ihr in den Kram passt.)
Ausgehend von der ziemlich strukturierten Form des Harold in Truth in Comedy, bei der man von drei parallel erzählten  Grundgeschichten ausgeht, die durch (im Moment erfundene!) Games aufgelockert werden, hat sich der Harold inzwischen zur freiesten "Form" überhaupt entwickelt. Diese größte Freiheit der szenischen Impro-Collage erfordert ein Höchstmaß an Gespür für Vollendung, Rundheit und Angemessenheit.
Worauf man sich in jedem Falle einigen muss: Soll das vorgeschlagene Wort in der Langform (1) auf seine Bedeutungen hin "ausgelotet" werden oder dient es (2) lediglich als Inspiration, die die Impro in Gang setzt.

6.9.05

Kinder und Improvisation

Auf dem Spielplatz spielen fünf Kinder auf einem riesigen Kletter-Holzfisch. Ein Mädchen ruft: "Hier ist das Reich des Fischkönigs. Menschen dürfen hier nicht rein." Die Kinder sind emotional und spielerisch voll dabei. Vor allem aber akzeptieren sie. Und hier sieht man wieder, dass "Akzeptieren" sich aufs Spiel selbst bezieht, nicht unbedingt auf gesprochene Sätze (obgleich ein verbaler Block oft ein Indikator für einen spielerischen ist).

7.9.05

Premiere

Premiere von Die Bö im Zebrano-Theater. Abgesehen davon, dass es sehr gut besucht war, haben wir  gespielt wie die jungen Impro-Götter. Angenehmes, stressfreies Plaudern vorher, knappes Warm Up, gute Laune im Backstage. Lockere, freundliche Kommunikation mit dem Publikum, humorvoller Umgang untereinander, klares, subtiles und spannungsreiches Spiel. Langform "Harold" mit guten Stories, verrückten Gimmicks, im Moment entstehenden Games.
Ein gutes Omen für unsere Zukunft.

8.9.05

Körpersprache - Das Duell

Dass ich am Sonntag den Fernseher wegen des Duells eingeschaltet hatte, ist ein schlimmer Fehler gewesen. Jetzt geht mir dieser Müll nicht mehr aus dem Kopf.
Während des Duells tut mir Merkel mit ihrer hilflosen Gestik und aufgesetzten Mimik regelrecht leid.
In der anschließenden Auswertungsrunde betont dann der eigentlich doch so anschaulich schreibende Samy Molcho, dass Merkel körperlich klar gesprochen habe, was man vor allem daran gemerkt habe, dass sie Gefühls- und Vernunfts-Hand gleichermaßen, manchmal sogar gleichzeitig eingesetzt habe, während Schröder die Gefühls-Hand in der Hosentasche verschwinden ließ. Warum aber sehen das die Zuschauer anders? Ganz einfach: Formal mag Molcho sogar recht haben, aber im Kontext sah man Merkel bei jeder Geste an, dass sie einstudiert war: die parallele Bewegung der Arme, das Eindrehen des Oberkörpers, selbst das wahrscheinlich arrogant wirken sollende Hochziehen des Mundwinkels. Außerdem scheint sie die Vogel-Pick-Bewegung des Kopfes von ihrem Kollegen Stoiber kopiert zu haben.
Wenn ich sie nicht für eine grundsatzlose, unberechenbare, ja gefährliche Politikerin halten würde, wäre ich fast in Versuchung, mich bei der CDU als Merkels Authentizitäts-Trainer zu bewerben.

9.9.-16.9. Computerabsturz. Nachtrag folgt.

12.9.05

Proben

Wie soll man ausprobieren auf Proben? "Lasst uns einfach mal anfangen!", bringt dann offenbar doch nicht sehr weit, wenn unklar ist, was denn eigentlich ausprobiert werden soll.

13.9.05

Proben II

Unterschiedliche Ansichten zum Sinn von Proben.

• A: Wir sind auf einem hohen Niveau, das es durch einige wenige Proben zu halten gilt.

• B: Proben sind zum Ausprobieren da. Je mehr Spieler anwesend sind, desto besser. Aber zur Not kann man auch zu zweit proben.

• C: Wir müssen proben, um uns neue Strukturen und Formen zu erarbeiten.

• D: Proben beim Improtheater sind vor allem Training.

• E: Die Proben sollen die Gruppe zusammenschweißen.

Im Prinzip kann ich allen Positionen zustimmen, aber jeder einzelnen nur dann, wenn sie die anderen Positionen berücksichtigt.

14.9.05

Das zweite Mal / Neue Form: Camillas Kette

Das zweite Mal hat immer etwas Bedrohliches, vor allem wenn das erste Mal so gut war: Der zweite Kuss, die zweite Kanzlerschaft, das zweite Buch und eben auch die zweite Show nach der geilen Premiere. Es läuft aber recht gut. Probieren eine neue (?) Langform, die ich nach ihrer Erfinderin "Camillas Kette" taufen möchte. Es funktioniert so:

Eine vom Publikum ausgewählte Nebenfigur aus der 1. Hälfte der Show rückt in den Mittelpunkt der ersten Szene. Für die zweite Szene wird ein Gegenstand aus dieser Szene ausgewählt, für die dritte eine Stimmung usw., bis schließlich vier bis sechs Szenen gespielt wurden, die voneinander weit entfernt liegen. In der letzten Szene wird der Kreis durch ein angedeutetes Motiv aus der ersten Szene wieder geschlossen.
(Klingt wohl sehr abstrakt. Formuliere es demnächst noch mal knackiger.)

16.9.05

Anmoderationen

Versuche seit Monaten, zugleich warm und sanft aber auch klar und bestimmt zu sein. Im Dunkeltheater und beim Kantinenlesen gelingt das am ehesten.

17.9.05

ImproWiki

Warum nur soll ich über ImproWiki meckern? Weil die Seite so mager ist? Sich das "Neuste" auf olle Games beschränkt? Lieber mitmachen. Bitte sehr. Mein ersten Wiki-Einträge zu den Themen "Streit" und "Statuskampf". (Ersteres zu vermeiden, zweites kein Fehler, sondern eine sparsam einzusetzende Technik.)

18.9.05

Wahre Kunst

Bei der Show "Dan und Jochen treiben's zu weit" spontane Diskussion mit Jochen Schmidt über wahre Kunst/wahre Künstler. Gerade wenn man im Bereich des Humorvollen/ Komödiantischen zu Hause ist, muss man sich ja immer wieder mit dem latenten und manchmal auch manifesten Vorwurf auseinandersetzen, man würde nur fürs Publikum schreiben, Gags reißen um zu gefallen usw. Tatsächlich könnte ich auf Anhieb vier, fünf Lesebühnen-Autoren nennen, die auf diesen Effekt hin schreiben, die (mit einem Schielen zum Publikum) die Wahrheit zu Klischees plattwalzen, um eines billigen Lachers willen. (Seltsamerweise gibt es diesen Vorwurf beim Improtheater, das viel näher am Klischee agiert und wo die Gefahr der Eitelkeit durch die Schauspielerei viel größer ist, so gut wie nie.)
Jochen Schmidt meint halb scherzhaft (letztlich aber doch ernst), unsere Kunst sei dann am besten, wenn der Zuschauersaal leer wäre, so wie bei einem Bildhauer, der seine Skulptur nur für sich herstellt.
Ich denke, das die ganze Diskussion von einer falschen Perspektive aus geführt wird. Jede Kunst, und natürlich die schreibende und die darstellerische ganz besonders, ist kommunikativ. Mit anderen Worten: Ich darf selbstverständlich einerseits als Künstler nicht so arrogant sein, mich über den Zuschauer hinwegzusetzen und einfach autistisch das zu tun, was mir gerade in den Sinn kommt - dann verliert die Kunst an Bodenhaftung und bleibt Onanie. Andererseits verdirbt das Schielen aufs Publikum den Stil und den Geschmack - das Werk wird platt.
Sich des Rezipienten als Zuhörer, Zuschauer oder Betrachtenden bewusst zu sein, heißt nicht, ihm nach dem Munde zu reden. Aber wenn ich eine Erzählung für Erwachsene schreibe, gehe ich anders heran als an ein Puppentheaterstück für Kinder, hoffentlich aber mit dem selben hohen Anspruch.

19.9.05

Wahre Kunst II

Im Übrigen sollte man der Kritik des Publikums aufmerksam lauschen, ihr aber auch nicht allzu schnell nachgeben. Die zweitbesten Ratgeber sind Mitspieler. Die besten: zuschauende Künstlerkollegen.

20.9.05

Gorillas

Games, Games, Games. Aber wer macht es so charmant wie die Gorillas?

21.9.05

Formenbeherrschung

Eine Frage, die immer wieder auftaucht: Wie gut sollte man ein Spiel oder eine Langform beherrschen, wenn man sie aufführt?

Unvollständiges Beherrschen einer Form kann gut sein, wenn

1) es ein Spiel ist, das den Spieler irritieren und vom Weg des Vorausplanens abbringen soll. Eine perfekt runtergespielte, weil oft trainierte ABC-Szene z.B. ist einfach nur langweilig.

2) man auf der Suche nach einer neuen Form ist, um auf eine andere Art eine Story zu erzählen. Allerdings sollte auch man auch beim Experimentieren den Verstand nicht weglassen. D.h. die Spieler sollten sich zumindest darüber im Klaren sein, was experimentiert werden soll. Was gesucht wird.

Je stärker das Team aufeinander eingespielt ist, je feiner man also miteinander spielen kann, umso eher entstehen formale Experimente "unangekündigt", d.h. aus dem Spiel selbst. (So wie es Del Close in "Truth in Comedy" empfiehlt.) Mit der BÖ sind wir da wohl gerade auf einem guten Weg.

22.9.05

Bad Vibes

Was tun, wenn der Tag schlechte Laune gebracht hat, man aber auftreten "muss"?

• Auf das Positive konzentrieren. Und wenn es das Glück ist, Improtheater spielen zu dürfen.

• Sich bevor man zum Auftritt geht, in die entsprechende positive Stimmung versetzen: Zehn Minuten dösen, duschen, andere Kleidung oder andere Schuhe anziehen. Vor allem aber: Die Hektik des Tages zuhause lassen. Bei Begrüßung, Smalltalk und Warm Up sollen Freundlichkeit und gute Laune überwiegen.

• Sollte das Warm Up aus irgendeinem Grunde schlechte Laune schaffen - nicht weiter wurschteln, sondern sich gemeinsam etwas Neues, Kleines suchen.

• Wenn einen Teile der Show runterziehen, man sich an den Rand gedrängt fühlt, sich zu brachial fühlt usw.: Wechsle deine innere Haltung, und äußere das physisch.

23.9.05

Parkbank Series

Schöner Artikel in der taz über Sten Rudströms Parkbank Series, von denen ich hoffe, bald mal die Gelegenheit zu haben, sie selbst sehen zu können. Hier geht's zum Artikel von Wibke Reckzeh.

24.9.05

Anzahl der Spieler auf der Bühne

Im Grunde ist es für eine gute Impro-Show völlig unerheblich, ob in den Szenen viele oder wenige Spieler auf der Bühne sind. Schließlich gibt es auch im konventionellen Theater Ein-Personen-Stücke und Stücke, in denen durchgängig zwanzig Figuren zu sehen sind.
Ein Wechsel in der Anzahl der Figuren, macht die Show (bzw. die Szene oder die Langform) dynamischer.
Seltsamerweise wird immer wieder mal die Forderung gestellt, "mal zu schauen, wie es aussieht, wenn die Bühne einfach leer bleibt". Natürlich kann man die Bühne auch mal kurz leer lassen, nur erfordert das ein gutes rhythmisches Gespür. Die Forderung scheint mir oft vom Bedürfnis geprägt, mal als Spieler eine Atempause zu brauchen. Eine leere Bühne hat natürlich ihre Funktion, so wie die Pause in der Musik, und dieser Funktion muss man sich bewusst sein.

25.9.05

Monologe

Monologe tauchen oft als sogenannte "wahre Monologe" in den Langformen auf, in denen dann oft von Erlebnissen aus der Kindheit o.ä. erzählt wird, oder als Monolog der Figur.
Monologe können aber auch noch in wesentlich anderen Formen auftauchen, die viel zu selten genutzt werden.
Zu allen möglichen Themen, die auf der Bühne erscheinen, hat man ja schon mal irgend etwas gehört, gelesen oder im Fernsehen gesehen. Das kann man einfach wiedergeben - von Schauspieler zu Publikum, ohne Rolle, der Effekt ist groß.

26.9.05

Fragen ans Publikum

Es geht, wie gesagt, nicht um das Abfragen von "Vorgaben". Vielmehr sollte man versuchen, mit dem Publikum oder einzelnen Zuschauern ins Gespräch zu  kommen. Nicht nur muss man dem Zuschauer das Vertrauen vermitteln, dass das, was er sagt, nicht zu blöden Witzen missbraucht wird. Je mehr ein solches Gespräch von ehrlichem Interesse geprägt ist, um so eher die Chance, dass auch wahrhaftige Szenen entstehen.

27.9.05

Öffnung

"Man muss neuen Einflüssen gegenüber aufgeschlossen bleiben, sonst wird alles redundant. Sogar wenn man Erfolg hat und die Leute mögen, was man tut. Man darf sich da nicht selbst betrügen. Man muss sich trauen, nach Hilfe zu fragen."
(Dave Gahan - Depeche Mode)

28.9.05

Das große Nichts

Sehr schöne Premiere dieser von den Gorillas erfundenen harold-artigen Form bei Die Bö.
Und so wird sie gespielt: Statt eines die Langform inspirierenden Wortes, holt man sich die Inspiration aus Gesprächen mit den Zuschauern. Nicht im Sinne von "Vorgaben", sondern aus heiteren, interessierten Gesprächen.

29.9.05

Was ist Improtheater

Im Eifer des Gefechts haben wir ganz die Prozedur vergessen zu erklären, was Improtheater ist. Und das Schönste - niemand hat es vermisst.

30.9.05

Wahre Kunst III

Sich bewusst zu sein, vor Publikum zu spielen, hat noch nichts mit Anbiedern zu tun. Umgekehrt muss man sich nicht Anbiedern, bloß weil man vor Publikum spielt.

Diese Überlegungen finden sich ja auch schon in Vorspiel auf dem Theater in Goethes Faust I, wie mir heute wieder einfiel.

Goethes Position findet sich aber nicht allein im Dichter wieder, wie uns unsere Deutschlehrerinnen weiszumachen versuchten, er kannte sehr wohl auch die Nöte eines Direktors, aber auch die der lustigen Person (= der Komiker). Die Szene kann also durchaus als inneres Streitgespräch Goethes gelesen werden.

Direktor:

Wie machen wir's, dass alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?
Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt.

Dichter:

Was glänzt, ist für den Augenblick geboren
Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren.

Lustige Person:

Gesetzt, das ich von Nachwelt reden wollte,
Wer machte dann der Mitwelt Spaß?