1.2.06

Streit

Regel (alt): Streits auf der Bühne sind uninteressant, sie sind statisch und bringen die Szene nicht voran. Dasselbe gilt für Verhandlungen. (Streits sind im Grunde nichts als amplifizierte Verhandlungen.)
Hintergrund: Spieler streiten meistens aus Angst, um nicht definieren zu müssen, um nicht spielen zu müssen, um nicht nachgeben zu müssen. Diese Angst überträgt sich auf die Szene so, dass sie nicht fortgeführt wird und verharrt.
ABER: Streits können durchaus ein farblicher Tupfer einer Szene sein. Den Spielern sollte dabei allerdings klar sein, dass sie hier ausbreiten statt voranzutreiben. Als Zuschauer erkennt man meist gut, ob der Bühnenstreit passt oder nicht. Als Spieler muss man einen Instinkt für die Frage entwickeln: Spiele ich mit meinem Partner das Streitspiel oder streite ich, um nicht weitergehen zu müssen.
Regel (neu): Wenn du den Streit als Spiel auffassen kannst, ist er OK.

2.2.06

Entscheidendes nicht zeigen

Gunter Lösel und Randy Dixon betonen zurecht, dass man dem Zuschauer genug Platz lassen muss, um die Geschichte sich selbst weiterzuerzählen. (Ob es nun ein Drittel sein muss, wie Lösel sagt, kann man freilich bezweifeln.)
In "Der Pate" erfährt man nicht, wer dem Lieblingspferd des Regisseurs den Kopf abgeschnitten und ihm ins Bett gelegt hat. War es Tom Hagen selbst? Oder einer der Killer? Wie auch immer es geschah – es muss sehr gut geplant worden sein, und wer das schafft, kann auch sein Leben bedrohen.

3.2.06

Johnstones Revolution

Spolin erfindet unglaublich hilfreiche Impro-Übungen und -Spiele. Johnstones Verdienst liegt darin, den Spielen einen unterhaltsamen Dreh gegeben zu haben, so dass sie aufführbar wurden. Das Dumme ist nur, dass ihr Übungs- und Trainings-Charakter abhanden kommt, je öfter sie von einem Ensemble aufgeführt werden.

4.2.06

Funny Games

Spielerin K. hatte nach einigen Game-Shows die Nase voll von den albernen Impro-Games, die die Tiefe von Figuren und Storys eher verhindern als fördern. Sie lehnt Games von nun an rundweg ab.
Aber Game-Sensibilität braucht man auch für längere Formen. Ein Harold oder auch jede andere collage-artige Form wäre ohne Games (die ja dann im Moment entstehen) öde.

5.2.06

Tempo

Soll man langsam sein?
(A) Ja, man kann sich die Ruhe nehmen und diese Ruhe der Bilder und Charaktere genießen. Zu hohes Tempo eines Spielers bedeutet vielleicht, dass er das Spiel dominiert(??).
(B) Nein, hohes Tempo bewirkt, dass man aus dem Kopf geht, sich selber überrascht, dass die Improvisation unvorhersehbar wird.

6.2.06

Workshop: Müdigkeit

Ein paar sind fast immer müde, weil der Workshop zu einer für sie ungeeigneten Zeit stattfindet. Wenn einer gähnt, sollen alle gähnen. Ein Spiel draus machen? Gähnalarm: Uaaaah!

7.2.06

Tanz-Harold

Sasha Waltz' Truppe entwickelt also auch ein Harold-artiges Stück zu einem wissenschaftlichen Thema "Das Geheimnis der Amöben" an der Charité. Die Rezension und ein Bericht klingen sehr nach der von uns am vergangenen Freitag in den Sophiensaelen geschaffenen Collage zum Thema "Johannisbeerstrauch".

8.2.06

Theatersport-Lizenz

Eine schöne Begründung, warum das International TheaterSports Institute Lizenzen einnimmt, gibt der Meister Keith Johnstone hier persönlich. Er lässt sich also nicht an einem Mittelmeerstrand mit Trauben von Teenagern füttern. Stattdessen geht die gesamte Kohle an die Anwälte. Da freuen wir uns aber. Glücklicherweise trifft die Lizenzregelung für Deutschland nicht zu.

9.2.06

Hässlichkeit und Eleganz

Mozart über die musikalische Gestaltung des Osmin in Die Entführung aus dem Serail: "Weil aber die Leidenschaften, heftig oder nicht, niemals bis zum Ekel ausgedrückt sein müssen und die Musik auch in der schaudervollsten Lage das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabei vergnügen, folglich allzeit Musik bleiben muß, so habe ich keinen fremden Ton zum F (dem Ton der Aria), sondern einen befreundeten, aber nicht den nächsten, D minore, sondern den weitern, A minore, dazu gewählt." (Brief an den Vater, Wien 26.9.1781)
Das klingt zunächst wie eine ganz altertümliche Kunstauffassung. Doch wenn man es genau betrachtet, finden wir dieses Vergnügen und diese Eleganz auch in der scheinbar hässlichen Kunst, sogar im Punk. Angeblich "kotzt" Johnny Rotten seine Verse heraus, aber wenn man genau hinhört, wird man bemerken, dass jeder Kiekser in "Anarchy in the UK" und selbst die permanente Disharmonie in "Bodies" ganz genau und gezielt gesetzt ist - keine Grobheit, sondern feingeschliffene Eleganz. Das Improtheater sollte von Mozart und Johnny Rotten lernen.

10.2.06

Klamotten

Ewige Diskussionen in Foren und Gruppen über die Klamotten, die im Improtheater zu tragen sind. Im Grunde muss das jede Gruppe für sich entscheiden. Was als Zuschauer auffällt:

• Wenn einer im Vergleich zu seinen Mitspielern übermäßig under- oder overdressed ist oder wenn einer der Spieler extrem heraussticht (z.B. wenn er barfuß spielt und die anderen nicht).

• Wenn die Kleidung die Bewegungsfreiheit einschränkt: zu enge Hosen, zu feine Klamotten (mit denen man sich nicht auf den Boden legen würde, aus Furcht, sie zu verderben), kurze Röcke.

• Dreckige Kleidung.

• Besonders auffällige Klamotten: stark ausgeschnittene Blusen, kurze Hosen, zu enge Kleidung usw.

• Schals, Mützen, Tücher.

11.2.06

Zwiespältiges Lob

"Ach, ihr macht so was wie Schillerstraße! Toll!"

12.2.06

Dialoge

Zu loben ist Stephan Zeisig, der die An- und Absagen bei der Chaussee der Enthusiasten als improvisierten Lang-Dialog eingeführt hat. So etwas kaum woanders zu sehen. Höchstens als ausgearbeitete Sketche. Vermutlich in der Richtung auch viel improvisiert bei Grissemann und Stermann. Beim Improtheater habe ich es so noch nie erlebt.

13.2.06

Solo-Impro

In Berlin kaum jemand, der so etwas macht. Einer der wenigen schafft es in ein paar hellen Momenten ehrlich zu sein und mit dem Publikum etwas zu entwickeln. Wenn's nicht gut läuft, führt er das Publikum vor.

14.2.06

Selbst-Inspiration

Physisch:

• Ahme einen Gegenstand auf, neben oder vor der Bühne körperlich nach und rechtfertige diese Position (oder lasse sie von deinem Mitspieler rechtfertigen).

• Ändere die Distanz zu deinem Partner radikal. (Die übliche Distanz ist fast immer eine gute Armlänge.) Gehe an den anderen Bühnenrand oder an deinen Partner.

• Schnapp dir einen Gegenstand und benutze ihn.

Emotional:

• Wenn du in der Szene festklemmst, gehe ins emotionale Gegenteil. Notfalls gehe ins Extrem.

Verbal:

• Spiel mit der Sprache. Vor allem zu Beginn von Szenen auch mal etwas scheinbar Absurdes sagen, was auf das Vorangegangene nicht unbedingt "passt".

15.2.06

Moderationen

Bild: Deine Augen sind Strahler, die ins Publikum leuchten und jeden Zuschauer mal anstrahlen. Lass niemanden aus.

16.2.06

Napoleon versus Goethe

Quasi halber Impro-Theater-Versuch bei der Chaussee der Enthusiasten: Die Begegnung Goethes mit Napoleon nachgespielt.
Schwierigkeiten allen Improbeginnens: Akzeptieren.
Auch im Text-Theater: Der Schauspieler tritt hinter den Text zurück.

17.2.06

Ich-Musik

Andrés Atala Quezada berichtet von Johann Sebastian Bach, bei dem man das Gefühl habe, dass der Künstler völlig hinter das Werk zurücktritt und zum Gefäß Gottes würde. Dagegen seien Brahms und die Romantiker Verfasser von "Ich-Musik", die ihr Ego und ihr Leiden auf unerträgliche Weise in den Vordergrund stellen. (Ich denke natürlich sofort an Blues, der ja ohne den individuellen Ausdruck gar nichts taugt.) Klar, dass der Künstler als wahrer Künstler sich die Demut vor der Kunst bewahren sollte.
Aber: Ist der Schritt zum individuellen künstlerischen Ausdruck in der modernen Kunst immanent oder durch den ökonomischen Druck geschaffen?

18.2.06

Vorschläge

Lieber Dan, wenn du mit Vorschlägen arbeitest, nimm sie ernst. Versuch nicht, schlauer als sie zu sein. Liebe die Zuschauer für ihre Vorschläge. Hasse sie niemals.
MfG
Dan

19.2.06

Prozessorientiert I

Es geht nicht um das Produkt, sondern um den Prozess. Wenn wir die kleinen Dinge nicht achten, sondern drüberhuschen, nimmt einem keiner mehr ab, dass man Theater spielen will. Und es sieht auch einfach schlecht aus, wenn selbst einfachste pantomimische Handlungen (wie z.B. ein Buch umblättern) verwischt werden. Sowohl Spieler als auch Zuschauer fühlen sich wohler, wenn wir Wert auf den Prozess legen.

20.2.06

Prozessorientiert II

Die Figuren werden nicht allein dadurch charakterisiert, was sie tun, sondern wie sie es tun.
Beispiel 1: Es wäre uns im Grunde ziemlich Schnuppe, ob sich Lady Macbeth die blutigen Hände onstage oder offstage wäscht. Aber Shakespeare gibt der Darstellerin durch diese Handlung die Möglichkeit, die Figur zu charakterisieren.
Beispiel 2: Anthony Hopkins als Hannibal Lecter (in "Schweigen der Lämmer") verliert selbst dann nicht seine Eleganz, als er seine Bewacher zusammenknüppelt: Er schwingt den Schlagstock wie einen Dirigentenstab. 

21.2.06

Funny Games - "Beide blockieren"

Mehrmals dieses Spiel mit Anfängern in Workshops ausprobiert. Richtig funktioniert hat es nie. Jetzt mit Steffi Winny ausprobiert und es wird klar: Der Hauptfokus bei diesem Spiel muss darin liegen, das Spiel aufrechtzuerhalten. Also, die Realität des anderen blockieren, aber gleichzeitig durch die eigenen Angebote auch herausfordern und so unterschwellig doch wieder akzeptieren. Gut gespielt ist es irre komisch.

22.2.06

Nervige Lacher

Sind Solo-Lacher nervig oder gut für die Show? Kommt drauf an. Hier eine Diskussion über eine seltsame Klassifizierung in Alpha-, Beta-, Omega-Lacher. Wenn das Lachen ansteckend ist, ist es gut, auch wenn es exzentrisch wirkt. Demonstratives Lachen nervt genauso, wie das Lachen der verpennten Säufer, die den letzten Halbsatz noch mal wiederholen müssen und sich dann ein müdes Lachen abquetschen.

23.2.06

Inhaltliche und strukturelle Poesie

Jede gute Langform ist auf zwei Ebenen poetisch: auf der strukturellen und auf der inhaltlichen.
Inhaltlich: Je nach Form wird der Fokus auf Storys, Charaktere oder schöne Illustration etc. gelegt.
Strukturell: Jede Langform entfaltet ihre Kraft, wenn ihr angemessene Tempi, Dynamiken, Wiederholungen usw. beachtet werden.
Beides sollte man ausloten.

24.2.06

Boal

Die Aktionen des versteckten Theaters oft sehr schön und aufschlussreich. Und auch für politische Gruppierungen nutzbar. Als Künstler nervt aber die politische Besserwisserei. Im Lateinamerika der 70er Jahre berechtigt, aber heute? Schon während der Proben wird  analysiert, warum Spielerin A in einer Szene nicht mit Schauspielerin B schmusen möchte. Die Antwort liefert Boal gleich mit: Weil sie den alten bürgerlichen Rollenverständnissen unterliegen. (Vielleicht mag A ja einfach ihre Partnerin nicht oder hat einfach die für Anfänger übliche Scheu, auf der Bühne überhaupt jemanden intim zu berühren. Wer bin ich denn als Lehrer oder Mitspieler, dass ich mir da Urteile anmaße.) Da liegt mir doch der entspannte nordamerikanische Ansatz eher: Gar nicht fragen, warum sich jemand an dieser oder jener Stelle sträubt. Lieber positiv die Hemmungen aufbrechen, mit Freude loslegen, was auch heißen kann: mit Freude scheitern.
Das "Theater der Unterdrückten" ist dann am stärksten, wenn sie Diskussionen lostreten über Themen, über die man sonst nicht spricht.

25.2.06

Gemeinsam mit Publikum

Generelle Haltung: Wir improvisieren mit euch.
(nicht "für euch")

26.2.06

Publikum einbeziehen

Wie stark soll im Dunkeltheater das Publikum einbezogen werden? Zunächst müssen sie stärker noch als normales Impro-Publikum bei der Hand genommen werden (Kommunikation dessen, was geschehen wird). Männer reagieren oft mit Witzen (um die Angst zu kaschieren?). Vielleicht wird das Publikum auch überfordert. In der jetzigen Restaurant-Situation sowieso.

27.2.06

Workshop - Behaupten

Es gibt zu wenige Standard-Übungen, die den Focus aufs Behaupten legen. Behaupten müsste als theatralische/schauspielerische Technik aufgefasst werden. Ausgehend von Übungen mit hohem Absurditäts-Faktor (Kauderwelsch-Übungen usw.) hin zu Echtheit.

28.2.06

Why improv sucks

http://www.yesand.com/articles/index.php?ArticleID=69

1. Improvisierer sehen gammlig aus.

2. Die schlechten Impro-Spieler werden mitgeschleppt.

3. Grundlegende Bühnenregeln werden missachtet.

4. Improtheater wird dominiert von Kurzform-Games, die im besten Falle kurz, knackig und gut sind, meistens aber dem Impro-Gedanken im Wege stehen und Impro wie eine Zirkus-Show erscheinen lassen.

Improtheater hat sich in den letzten 50 Jahren qualitativ fast nicht entwickelt. In der parallel entstandenen improvisierten Musik gilt Coltranes "A Love Supreme" als Standard. Das Improtheater bleibt auf Dixieland-Niveau.