zurück zur Seite "Impro"

Gedanken zu Improvisation und Improtheater

Januar 2006

2005
Okt Nov Dez
Jul Aug Sep
Jun



1.1.06

Handle

Act!

 

2.1.06

Geschauspielert

Act less!

 

3.1.06

Committment, Engagement, Verantwortung

Übernimm Verantwortung. Das heißt: Verantwortung

  • für dich selbst und deine Rolle: Spiele auf der Höhe all deiner schauspielerischen, physischen, intellektuellen, stimmlichen und improvisatorischen Fähigkeiten

  • für deine Mitspieler: Mach ihr Angebot groß, in dem du es akzeptierst und vor allem etwas hinzufügst ("Yes and..."). Spiele sie genau an. Finde das gemeinsame Spiel.

  • für die Szene: Es geht nicht um dein kleines, empfindliches Künstler-Ego. Es geht um die Szene. Wen kümmert es, wer wann wie oft der Held war, wer welchen Applaus bekommen hat. Es geht um die Szene - war sie gut? Hast du, deine Fähigkeiten voll eingesetzt, um sie gut werden zu lassen?

  • für die Show: Spiel jedes Mal die Show deines Lebens!

4.1.06

Workshops

Seltsamerweise habe ich noch nie einen Workshop mitgemacht, bei dem einem Hausaufgaben erteilt wurden. Dabei wäre das doch sehr wichtig, die Woche zu nutzen, um den künstlerischen (oder sei es auch nur den improvisatorischen) Fokus in der Zeit zwischen den Workshops zu schärfen.

 

5.1.06

Unruhe im Publikum

Late Night Impro bei der Chaussee der Enthusiasten. Die meisten wollen die Show sehen, aber vielleicht 20 wollen reden und ihr Bier trinken. Außerdem muss sich das Publikum erst wieder an den im Vergleich zur Lesung leiseren Lautstärkepegel gewöhnen. Zu Beginn sogar pöbelhafte "Lauter!"-Rufe.
Wie geht man damit um?
Wieder die Lehre, die wir auch schon im Dunkeltheater gezogen haben: Es hilft in solchen Situationen nicht viel, lauter zu werden. Schon gar nicht, wenn man die Quatscher zu übertönen versucht. Im Gegenteil - Leiser und feiner werden, so dass die innere Spannung des Publikums steigt. Dann kann man schon drauf wetten, dass sich die Zuschauer gegenseitig mit "Pssst!" beruhigen.

 

6.1.06

Blockieren/Ignorieren

Bemerkung im Forum YesAnd.com, es sei müßig darüber Religionskriege zu führen, ob ein Angebot nun blockiert/ignoriert wurde oder nicht. Wurde jemandem auf das Angebot "Ein Bier!" ein Gin serviert, so war es ein Block, wenn es aus Furcht geschah, wenn nicht, dann nicht. Die Angst vor dem Unbekannten lässt uns die Angebote der anderen ignorieren/blockieren.
Andererseits gibt es ja auch ein Blockieren aus Mangel an Feinfühligkeit bzw. (wie Johnstone zeigt) weil man auf Teufel komm raus originell sein will.
Ja zu sagen, treibt die Geschichte voran. Man sollte nur Nein sagen, wenn man sich darüber im Klaren ist, dass man dadurch die Geschichte aufhält, dies also selbst zum Spiel macht. 
 

 

8.1.06

Der Musiker gibt sich der Szene hin

„In den besten Momenten bin ich ganz bei euch (den Schauspielern) und ganz bei der Szene. Dann muss ich über die Musik nicht mehr nachdenken, sie fließt mir wie von selbst aus den Fingern.“ (Andrés Atala Quezada)


9.1.06

„Man kann ja die Bühne auch mal einfach leer lassen.“

Nur selten habe ich beim Impro eine leere Bühne gesehen, ohne dass den Spielern Angst oder Ratlosigkeit ins Gesicht geschrieben stand. Ja, man kann die Bühne mal leer lassen, aber dann sollte es eine bewusste ästhetische Entscheidung sein.


10.1.06

Konzentration und Spielfreude

Zwischen diesen beiden Polen muss jeder Improvisierer eine Art innerliche Balance finden. Spielfreude ohne Konzentration mündet in sinnlosen Klamauk. Konzentration ohne Spielfreude in glanzlose stumpfe Konstruktion.

Wir brauchen die Konzentration, um subtil auf den anderen eingehen zu können, um die Umwelt wahrzunehmen, um uns selbst wahrzunehmen, um selbst subtil agieren zu können, um wach zu sein für Formen, die sich aus dem Material anbieten. Wir brauchen die Spielfreude, um das vorhandene Material nicht zu ernst zu nehmen, um es auf den Kopf zu stellen, um etwas anderes als das Erwartete daraus zu formen.

Und genau diese Balance gilt es durch ein Warm Up herzustellen. Es genügt nicht, wild durch die Luft zu hampeln und sich die Seele aus dem Leib zu springen, wir müssen uns auch auf das Feine einstellen. Es genügt andererseits nicht, sich konzentriert aufeinander einzustellen, sei es durch verbale, physische oder gesangliche Übungen.


12.1.06

Tagespolitik

Tagespolitik im Improtheater ist ästhetisch eine heikle Angelegenheit. Je direkter der Bezug zur Tagespolitik ist, desto schwächer ist letztlich die szenische Aussage. Durch die Nähe des Improtheaters zu Kleinkunst werden allerdings häufig Vorschläge in diese Richtung gemacht (prominente Politiker oder aktuelle Skandale). Das Improtheater kann nicht allzu viel daraus gewinnen. Im Grunde sollte man das dem klassischen politischen Kabarett überlassen. Das heißt allerdings nicht, dass man im Improtheater einen Bogen um politische Themen machen sollte. Aber die Politikerparodie ist vorhersehbar und deshalb für die Improvisation uninteressant. Ebenso die Thematisierung aktueller Skandale. Wenn man also Vorschläge in diese Richtung bekommt, würde ich dazu raten, das zeitlose Element bzw. den zeitlosen Charakter zu suchen.

 

13.1.06

Drauflosspielen

Nach wie vor bin ich unsicher, ob man eine unbekannte Form einfach mal drauflosspielen sollte oder ob man es nicht dem Publikum und sich selbst schuldet, ein paar Gedanken für die neue Form zu verschwenden.

Es spricht einiges dafür, ins kalte Wasser zu springen: Man hat es versucht und der Versuch selbst kann vom Publikum honoriert werden. Zu viel Bedenkenträgerei kann das Format zerschießen, bevor man seine Poesie erkundet hat. Womöglich spielt man auf Nummer Sicher, statt sich drauf einzulassen.

Andererseits birgt jedes Format (egal ob Lang- oder Kurzform) seine Tücken, seine Poesie und seine Herausforderungen. Warum sollte man sich ins offene Messer stürzen, wenn ein paar Vorüberlegungen die Szene zu einem Genuss machen können?

Vielleicht (??) ist man gut beraten kurze Games, deren Spielregeln klar sind, nur so lange zu spielen, wie sie wirklich eine Herausforderung darstellen, am liebsten also, ohne sie zu kennen.

Langformen hingegen laufen meist auf eine bestimmte Art des Storytelling hinaus. Z.B. werden im klassischen Harold drei Geschichten parallel erzählt. Im Roten Faden geht es genau genommen gar nicht um eine plothafte Geschichte im eigentlichen Sinne, sondern um einzelne, angerissene Szenen und die Poesie von Innen- und Außenwahrnehmung. Die Umgangsweise als Spieler (bis hin zu Auf- und Abgängen) ist also völlig verschieden in diesen zwei Formaten. Ich sage nicht, dass man solche Langformen bis zur Perfektion geprobt haben muss, aber immerhin sollte man sich über Struktur, Tücken und Herausforderungen im Klaren sein.


20.1.06

Nicht weiter wissen

Schau nicht auf den Boden, nicht in die Luft. Schau deinem Mitspieler in die Augen.

 

24.1.06

Funny Games

Der gewöhnliche engagierte Impro-Spieler ist ständig auf der Jagd nach neuen Spielen, deren Sinn ihm aber egal ist, solange nur die Zuschauer lachen. Dabei weist Johnstone genau auf dieses Problem in „Theaterspiele“ in, wenn er sagt, das die Schüler oft nur die Spiele mitschreiben, statt darauf zu achten, wie er unterrichte. Andererseits ist Johnstone an dieser Entwicklung wohl auch nicht ganz unschuldig: Auch in "Theaterspiele" gibt er bis ins kleinste Detail Hinweise dazu, wie die Trash-Oberfläche von Theatersport ausgebaut werden könne: Strafkörbe, Schiedsrichter, Hüte, Schwämme usw. usf. All dieser Klimbim hält aber den Zuschauer tendenziell davon ab den Geschichten wirklich zu folgen. Das Interesse von Zuschauer und Spielern verlagert sich mehr und mehr auf die Oberfläche der Show und die Oberfläche der Spiele.
Welchen Zweck verfolgt ein Spiel? Wo liegen die Hürden? Warum soll ein bestimmtes Spiel gespielt werden. Worin liegt sein „Witz“, seine Poesie?
Spiele, die zu perfekt klappen, haben ebenfalls keinen Wert.

 

25.1.06

Zimmer frei

(Diese Form wurde entwickelt und erstmals aufgeführt vom Ensemble Die Kaktussen.) 

Form: Die Spieler werden vom Publikum ausgestattet (Name, Alter, Tätigkeit, Charakterzüge...). Sie bewerben sich dann abwechselnd sprechend beim Publikum, das die WG darstellt, um das freie Zimmer. Es folgt der Hauptteil: Man sieht die Figuren als Helden ihres Lebens bis zu dem Zeitpunkt der Bewerbung. Am Schluss wieder in die Bewerbungssituation finden.

Beobachtungen beim ersten Mal spielen:

Technisch gesehen ist die erste Szene der Bewerbung gut geeignet, um in die Figur zu finden.

Offenbar wichtig bei solchen Formen, die Hauptcharaktere sehr klar und möglichst anhand der Vorgaben zu spielen.

Außerdem wichtig, dass die Hauptcharaktere die Helden bleiben (d.h. sie sind es, die in „Schwierigkeiten“ kommen)

Es sollte immer einer der Hauptcharaktere auf der Bühne sein, denn um die geht es ja.

Die Storys gehen natürlich zeitlich nicht über die WG-Bewerbung hinaus.

Anscheinend schöner Effekt, wenn gegen Ende der Szenen noch erwähnt wird, dass man sich demnächst in einer WG bewerben wird.

Auch wenn die Form eine realistische ist (i.S.v. es tauchen keine Aliens oder Märchenhexen auf), sind dennoch illustrative Techniken (wie geheime Gedanken, Träume, Gegenstände usw.) möglich und bereichernd.

Fragen & Varianten:

Wir sind sowohl am Ende der beiden Bewerbungs-Sequenzen in ein paralleles Sprechen geglitten, was ein schöner Effekt chorischen Sprechens war.

Unklar, ob das Publikum sich wirklich für jemanden entscheiden soll. Wenn ja – hat das noch irgendeine Konsequenz? Wir haben es weggelassen und während des chorischen Sprechens, das zufällig mit einem improvisierten gemeinsamen Satz endete, ein Black gesetzt.

 

28.1.06

Funny Games

„Warum müssen wir denn die Form so spielen? Das engt uns doch ein!“

Seltsam, wenn man diesen Einwand nicht nur von Anfängern, sondern auch von erfahrenen Spielern hört. Jede Form „engt ein“. (Deshalb ist es ja auch eine Form.) Es kommt eben darauf an, innerhalb dieser Form die Freiheit auszuloten. Natürlich gibt es auch hanebüchene, überladene Formen, die keinen Sinn haben und die kein Mensch nachvollziehen kann, von denen reden wir nicht. Gute Formen oder Spiele kommen deshalb auch meistens mit sehr wenigen Regeln aus. Um ein bekanntes Beispiel zu nennen: Das Spiel „Das klingt nach einem Lied“ beschränkt die Gesangsaktivitäten darauf, dass genau dann gesungen wird, wenn dieser Ruf aus dem Publikum ertönt. Und das macht dann auch den Reiz für den Zuschauer aus: Der Schauspieler muss singen, wenn wir es wollen. Wenn die Schauspieler darüberhinaus sowieso singen, wann sie Lust haben, mögen vielleicht ganz gute Songs entstehen, aber es nimmt die Luft aus dem Spiel.

In Langformen oder Formen, die man selbst erfindet (vielleicht auch spontan auf der Bühne), muss man sich klarmachen, worin der Reiz, die Poesie des Spiels liegt. Wird die Form nicht ausgefüllt, entsteht der Eindruck von Unvermögen. Wird die Form überladen, entsteht der Eindruck der Beliebigkeit.

 

29.1.06

Das dritte Auge

Del Close meint, wir müssten ein „drittes Auge“ entwickeln, das die gesamte Szene noch aus der Zuschauerperspektive wahrnimmt. Damit meint er nicht, wir sollten dem Publikum zum Munde spielen. Vielmehr sagt uns eine solche Perspektive, was für das Publikum interessant und was langweilig ist. Und es hat Einfluss auf ganz einfache Techniken, wie z.B. laut und verständlich sprechen, für das Publikum sichtbar stehen, usw.
Eine Schwierigkeit mag darin liegen, dass das „dritte Auge“ eine zusätzliche Wahrnehmungsebene ist, die trainiert werden muss, damit sie uns nicht von der Spontaneität fernhält.
Das „dritte Auge“ zwingt uns dazu, mehr nach außen zu gehen, nach außen sichtbar zu werden, zu „zeigen“, statt im eigenen Saft zu schmoren.
Das „dritte Auge“ ermöglicht es uns, Feinheiten zu erkennen. Z.B. dass der Augenkontakt zwischen zwei Spielern für die beiden durchaus intensiv ist, der Blick ins Publikum allerdings wesentlich wirksamer. So muss zwischen diesen beiden Blicken (und den vielen anderen) eine Balance hergestellt werden.

 

30.1.06

Meine ideale Improtruppe

  • ist ständig dabei, ihre Kunst zu verbessern

  • ist großzügig im Umgang miteinander

  • sieht jeden Auftritt als ein großartiges einmaliges Ereignis

  • besteht aus wissbegierigen Künstlern, die bemüht sind, verschiedene neue Themen und Mittel dem Improtheater zuzuführen

  • ist uneitel

  • ist um die Weiterentwicklung der Kunst bemüht

  • hat Humor

  • findet die Balance zwischen Konzentration und Spielfreude

  • ist gebildet und künstlerisch sensibel

 


31.1.06

Theatersport-Lizenzen

Keith Johnstone hat in Deutschland doch nicht das Recht, für die Verwendung des Begriffs "Theatersport" Lizenz-Gebühren zu kassieren. Vielleicht sollte ihm trotzdem jedes Impro-Ensemble einen Ehren-Taler zahlen: für die Verdienste um die Entwicklung des Improvisationstheaters.

 

zurück zur Seite "Impro"
zurück zur Seite "Aktuelles"

Dan Richter