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Gedanken zu Improvisation und Improtheater

Juli 2006

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1.7.06

Akzeptieren

Wir sollten den Begriff des Akzeptierens nicht enger, sondern weiter fassen. Akzeptieren jeglichen Moments und jeglichen Elements. Das heißt, das Akzeptieren geht über die Spielangebote hinaus. Es umfasst genauso die Verfassung, in der meine Mitspieler und das Publikum sich befinden. Es erfordert Hingabe in den Moment und scharfe Wahrnehmung.

 

 

2.7.06

Was kommt als Nächstes

Randy Dixon: Verlasse dich auf deinen inneren Zuschauer. Die Frage ist: Was wollen wir sehen? Nicht: Was ist richtig oder falsch?

 

 

3.7.06

Techniker

Der Job es Ton- und Licht-Technikers wird zu oft verachtet. Dabei schafft er ganz neue Möglichkeiten.
Gert Hof: „Man kann mit Licht Geschichten erzählen.“

 

 

4.7.06

Comedy und Trash

Wenn ich Deutschen sage, dass ich Improtheater für eine Form der Comedy halte, stimmen mir Spieler jener Gruppen zu, die sich auf der Bühne Augen rollend und grimassierend auf die Bretter werfen, Szenen mit Kotzeschlachten spielen, und das dann für komisch halten. Anspruchsvollere und hervorragende Kollegen runzeln die Stirn und sagen: „Also hör mal, wir machen doch keine Witze auf der Bühne.“
(Randy Dixon: "Im Moment")
Eben. Comedy oder Komödie wird all zu gern mit Possenreißen verwechselt, dabei ist die Komik, die Impro gebiert, von ganz eigener Art und Schönheit.

 

 

5.7.06

Presseheinis und Impro

"The negative side is oftentimes, 'oh, itis just an improv company', and that kind of thing. Some of our more lofty projects where we produced specific shows we would get written off because, 'oh, it's improvisers.' A lot of people, especially in the media, don't really understand improv. We have had lots of debates with the critics and things like that about, 'well I can't come and review it because it's different'. Bla bla bla bla bla bla. So often they go, 'oh, it's an improv group so it is going to be more of that TheatreSports stuff.' Or 'more of whatever it is that we are known for doing.'"
(Randy Dixon im Interview 2001) 

 

 

6.7.06

Absolute Anfänger

Noch radikaler als vor 2 Wochen wiederholt sich die Beobachtung, wie unterhaltsam überbordende Spielbegeisterung von Anfängern ist: Beim Impro-Jam in der Theaterbar springen Schüler auf die Bühne und spielen die simpelsten Aufwärm- und Kinderspiele. Es soll phantastisch gewesen sein, ihnen zuzusehen.

 

 

7.7.06

Rasches Einbauen der Informationen aus der Anmoderation

Da man im Dunkeltheater ohnehin eine längere Anmoderation benötigt, gelangt man an eine ganze Reihe mehr oder weniger zufälliger Informationen, ohne dass man nach Vorschlägen zu fragen bräuchte. Das rasche Einbauen dieser Informationen in die erste Geschichte sichert einem die Sympathie des Publikums.
Fragt sich nur, warum das so ist. Was fasziniert uns als Zuschauer einer Impro-Show daran, dass unsere Vorschläge oder Informationen verarbeitet werden, dass verschiedene Elemente rasch verknüpft werden? Ich vermute, es ist das entscheidende Element der Improvisation: Die Bearbeitung des vorhandenen Materials in Echtzeit.

 

 

"Schlechte Vorschläge"

Gespräch mit Randy Dixon darüber, dass es keine schlechten Vorschläge gibt.
Er meint, er gäbe manchmal Workshops mit dem Titel "Klos, Gynäkologen, Kondome", in denen nur Szenen zu diesen Themen gespielt werden dürfen.

 

 

8.7.06

Foul im Argentinischen Match

Ein eigenwilliges Reglement im argentinischen Match schreibt vor, dass man zu Beginn einer Szene nicht die Figur des anderen definieren darf, sondern nur die eigene. (Hintergrund: Das argentinische Match ist sehr kompetitiv, und auf diese Weise wird verhindert, dass man den Mitspieler lähmt, indem man ihn zur Nebenfigur, zum Blödmann usw. degradiert.) Die Folge wäre ein subtilerer Umgang miteinander. Andererseits aber auch Tempoverlust, denn auf diese Weise wird ja das Etablieren der Figuren verzögert.
Link zu Fouls im argentinischen Reglement

 

 

9.7.06

Spontaneität

Jeder Improspieler sollte klar, konzentriert und aus dem Moment heraus agieren. Diese Spontaneität reicht zwar nicht aus, aber sie ist die Grundlage für jede weitere improvisierende Arbeit auf der Bühne.

Spontaneität steht zumindest potentiell in Konflikt mit

  1.     dem Erfassen des Sinnzusammenhanges längerer Geschichten

  2.      dem Zwiespalt zwischen Rolle und Spieler

1. Geschichten

Oftmals beobachten wir gut akzeptierende Spieler, die sehr spontan in ihrer Rolle sind, aber die Geschichten ufern aus oder lassen uns unbefriedigt. Auch wenn Johnstone immer wieder behauptet, wir alle seien geborene Geschichtenerzähler – das stimmt leider nicht. Jeder von uns hat irgendwelche Verwandten oder Freunde, bei denen man sich schon den Schweiß von der Stirn wischt, wenn sie erst anfangen, weitschweifig ein Erlebnis aus der letzten Woche zu erzählen. Gutes Geschichtenerzählen will gelernt sein. Und man kann es glücklicherweise trainieren.

Es muss hinzugefügt werden, dass die Ästhetik des Geschichtenerzählens kulturell sehr unterschiedlich geprägt ist. Die in Deutschland geltende Regel „In der Kürze liegt des Witzes Würze“ ruft etwa in Russland nur Schulterzucken hervor. Dort gilt derjenige als guter Erzähler, der eine Anekdote oder einen Witz breit mit allen möglichen neckischen Details ausschmücken kann. Ähnliches gilt für die Struktur der Geschichten. Die für uns selbstverständliche Regeln, dass man an einem Handlungsstrang dranbleibt und dass der Held nicht einfach vergessen oder aus der Geschichte rausgeschmissen wird, wird zum Beispiel in einigen (durchaus schönen) Märchen aus 1001 Nacht grob missachtet.
Dennoch – die Spieler müssen sich instinktiv darüber im Klaren sein, wie Geschichten aufgebaut sind bzw. diesen Instinkt entwickeln und trainieren.

2. Rolle und Spieler

Hier schon mehrmals erwähnt: Kein Spieler kann 100%ig mit einer Rolle verschmelzen oder sich in sie "einfühlen" (insofern verliert auch der Brecht/Stanislawski-Konflikt an Schärfe), denn ein Spieler nimmt ja weiterhin wahr, dass er im Theater auf einer Bühne steht. Wäre das nicht gegeben, könnte man den Othello nie mit einem guten Schauspieler besetzen, da sonst zu befürchten wäre, dass dieser sich in den Wahn dermaßen hineinsteigert, dass er die Desdemona-Spielerin tötet.
Vielmehr geht es darum, sich in einen spielerischen Geisteszustand zu begeben, in dem einen nichts vom Spiel ablenkt. Aus der psychischen und physischen Haltung des Schauspielers erwächst so eine Figur, die selbst spontan reagiert.

 

 

10.7.06

Gemeinsamkeiten

Gelungenes gemeinsames Improvisieren setzt einen ähnlichen Sinn für Humor und Geschichten voraus. Das Ensemble sollte wissen, wie Geschichten aufgebaut werden. Es ist gut zu wissen, wie die anderen im Team ticken.

  • Wo kann eine Geschichte beendet werden?

  • Welche Spielformen sind bei den Mitspielern bekannt?

  • Welche stilistischen Mittel können als bekannt vorausgesetzt werden?

Umso mehr kann man sich auf das Im-Moment-Sein konzentrieren.

 

 

11.7.06

Inspiration

Ein guter Improspieler lässt sich nicht nur innerhalb einer Szene verändern. Er sucht die Möglichkeit zur Veränderung. Alles, was einem die Mitspieler anbieten, ist Inspiration zu etwas Neuem, Nie-Dagewesenen, und zwar nicht nur szenisch, sondern auch im eigenen Schauspiel oder wenigstens für den eigenen spielerischen oder intellektuellen Horizont.

 

 

12.7.06

Moderation

Mehr als in anderen Situationen übertragen sich Sicherheit/Unsicherheit bei der Moderation aufs Publikum. Es liegt in der Verantwortung des Moderators, die Zuschauer willkommen zu heißen, ihnen das Gefühl zu geben, dass sie hier gern gesehen sind.
Irritationen aus dem Publikum können gute Anlässe sein, um die Brücke zu schlagen, quasi improvisierend ins Gespräch zu kommen. Allerdings sollte man hier auch darauf achten, dass man nicht auf Negatives fokussiert (z.B. umgefallene Flasche, Zuspät-Kommer, lustlose Einzelpersonen) oder sich in Kleinkram verliert, der für die Meisten uninteressant ist.

 

 

13.7.06

Randy Dixon über Keith Johnstone

"I think he is the best observer of scenes that I have ever seen. I am amazed. He can just watch a scene and then, in just a few words either tells what is wrong with it, or through some side coaching correct it. (...) many people attempt to do the kind of things like Keith does. But they kind of fail in comparison because they are not really observing what is going on. They are just basically trying to recreate what Johnstone has said about it in the past.
(Randy Dixon im Interview 2001) 

 

 

14.7.06

Randy Dixon über Keith Johnstone, Viola Spolin, Del Close

I think, Johnstone is really focused on structure, narrative structure or status, things like that, tools.
Viola Spolin and Paul Sills were geared towards games and bringing them into the moment.
Del just kind of pulls it all together and says, "What do we do with it?" What we do with it is we explore our own experience, our psyches, whatever you want to call it, our own lives. 
(Randy Dixon im Interview 2001) 

 

 

15.7.06

"Im Kopf"

Was aber bedeutet es, aus dem Körper heraus zu reagieren, nicht "im Kopf" zu sein? Wir schalten ja nicht unser Denken aus, wir können es gar nicht ausschalten. Aber wir können uns in einen außeralltäglichen Geisteszustand manövrieren, in dem wir nicht mehr planen und abwägen.
Würden wir nicht denken, gäbe es keine ästhetisch befriedigenden Lösungen. Das heißt nicht, dass wir über solche Lösungen nachdenken sollten, sondern dass wir genau beobachten müssen, was in der Szene geschieht. Wir müssen wissen, was bereits geschehen ist. Wir müssen uns darüber im Klaren sein, wo wir uns befinden - sowohl technisch auf der Bühne, als auch als Figur in der Szene.
Und: Wir müssen Entscheidungen treffen. Bewusst handeln wir dabei insofern, als dass wir eine Entscheidung treffen und dutzende andere mögliche fallen lassen. Spontan (und insofern auch unbewusst) handeln wir, als dass die Konsequenzen der szenischen Entscheidung nicht abschätzbar sind.

 

 

16.7.06

Langsamkeit

Langsames Spiel erfordert ebenfalls eine intensive Gegenbewegung: Nämlich Schnelligkeit des Geistes. Dass wir uns Zeit nehmen, eine Figur emotional auszuspielen und auszuloten, darf nicht der Vorwand dafür sein, dass wir anfangen nachzudenken. Wir müssen immer noch geschwind genug sein, uns selbst zu überraschen. 

 

 

17.7.06

Funny Games

Wenn ich ein Spiel auf die Bühne bringe, sollte ich mich fragen: Was ist der Sinn dieses Spiels. Johnstones Leistung ist (wie hier schon mehrfach betont), Übungen aufführbar zu machen, ihren performativen Wert herauszuarbeiten. Und es kann einfach urkomisch sein, jemanden spontan auf ein unerwartetes Angebot reagieren zu sehen.
Andere Spiele können als Techniken in Langformen eingebaut werden. Aber auch hier ist es eine Frage des Geschmacks, wie weit ich damit gehe: Baue ich Games ein, um die Langform aufzupeppen oder um sie ästhetisch voranzutreiben bzw. zu veredeln.
Ein einfaches Game wie Ein-Wort-Auf-einmal ("Einwort-Geschichte") kann eingebaut werden, um dem Unerwarteten eine größere Chance zu geben.
Wenn ich hingegen eine Armrede einbaue, ist es oft nicht viel mehr als ein kleiner Gag.
Die Split-Scene-Technik oder das oft als Game aufgeführte "Parallelwelten" können eine zusätzliche erzählerische Ebene in die Langform einführen.

 

 

18.7.06

Musikalische Begleitung von Szenen im Improvisationstheater

Szenische Darstellung, die von Musik begleitet wird, erfordert eine besondere Bereitschaft gegenseitiger Wahrnehmung und Subtilität.
Musiker, die Szenen begleiten, müssen blitzschnell die Emotionalität sowie die moralische bzw. soziale Bedeutung des Gespielten erfassen. Bühnenmusik (und auch Filmmusik) kann a) parallel, b) kontrastierend und auch c) kommentierend gespielt werden. Welche Form der Musiker wählt, hängt sehr von der Art der Szene und ihrem Verlauf ab. Bei reinen Trash- oder Klamauk-Szenen, die ja oft auch rasant sind, bietet sich eine parallele Musikführung an (sog. "Mickeymousing".
Kontrastierend spielt ein Musiker, wenn er einer Szene einen scheinbaren musikalischen Gegensatz unterlegt – etwa einer romantischen Liebesszene ein scharfes Stakkato-Bass-Thema, wodurch angedeutet wird, dass in der Szene mehr liegt, als wir sehen.
Musik kommentiert, wenn sie über das Gezeigte hinausweist, sich gewissermaßen „kritisch-beobachtend“ zur Szene verhält.
Wie setzt der Impro-Musiker dies um? Wie schon erwähnt, muss er sehr offen sein für das, was auf der Bühne gezeigt wird, aber vor allem sich der Dynamik des Improvisationstheaters bewusst sein, d.h. dem Umstand Rechnung tragen, dass sich jederzeit alles ändern kann. Der Blick des Musikers ist (wie der der Schauspieler) nach außen, d.h. vor allem auf die Mitspieler, gerichtet. Ein in seine Kompositionen vernarrter Musiker soll zuhause komponieren, auf der Bühne brauchen die Spieler Improvisation, also die Fähigkeit, den Willen und die Freude des gemeinsamen Entwickelns und Schaffens.
Willy Sommerfeld, ein Pianist der Anfangsjahre des Stummfilms, der heute als Hundertzweijähriger noch Filme begleitet, sagt, das Wichtigste für einen Pianisten sei zu wissen, wann man still sein muss. Auf der Bühne scheint es selbstverständlich, dass das Gesagte der Schauspieler zu hören sein muss, oft aber beginnen Impro-Szenen mit einem fulminanten Klavierpart, dann öffnet einer der Spieler den Mund, um etwas zu sagen, aber der Pianist hämmert selbstverliebt weiter auf die Tasten. Die Aufgabe eines Impro-Musikers liegt nun aber nicht darin, die Sprechlücken zu füllen. Es kann einerseits Sprechszenen geben, die leise oder moderat musikalisch unterlegt sind. Andererseits ist es in bestimmten Szenen notwendig, dass völlige Stille herrscht.
Eine Unart der meisten kommerziellen Filme liegt darin, alles mit Musik zuzukleistern, im schlimmsten Falles mit riesigen Soundteppichen, die einem ihre Emotionalität regelrecht aufdrängeln. Dieser naheliegenden Verführung sollten Impro-Musiker nach Möglichkeit ausweichen. Natürlich gibt es Szenen, in denen Wucht oder sogar Bombast gebraucht wird. Aber der Musiker bleibe sensibel für alles, was geschieht.
Eine Anmerkung zu musikalischen Zitaten. Ein locker aus dem Ärmel geschütteltes passendes Zitat ist immer gut für einen Lacher im Publikum. Eine Szene in der Bank – wir hören „Money, Money, Money“ von Abba; ein 64jähriger Mann taucht auf – es erklingt „When I’m 64“ von den Beatles etc. Es ist für einen Moment witzig, ein Gag, aber bringt es die Szene voran? Hilft es den Spielern? Was sagt das Zitat dem Publikum? Die Eitelkeit des Musikers muss auch hier (so wie die Eitelkeit der Spieler) hinter der Bereitschaft zu Subtilität verschwinden. Dennoch können Zitate durchaus produktiv in Impro-Szenen eingesetzt werden. Ein Beispiel, das ich in einer Schülerszene sah: In einer nach außen hin friedliche Weihnachtsszene schneiden Mutter und Sohn Papiersterne aus und behängen damit den Weihnachtsbaum. Der Musiker begleitet leise „Schneeflöckchen“, doch er verfremdet es, indem er den Bass um einen Halbton versetzt, wodurch die Zerrissenheit des Familienglücks sinnfällig wird. Der Musiker macht seinen Mitspielern hier im klassischen Impro-Sinne ein Angebot, und auch uns Zuschauern wird schon durch die Musik klar, dass diese Familieneintracht von einem tieferen Problem getrübt ist.

 

 

19.7.06

Szenen mit Musiker

So wichtig wie die Sensibilität des Musikers gegenüber den Spielern ist auch die Aufmerksamkeit der Spieler gegenüber dem Musiker und seinen Angeboten.
Oft sind Musiker gleichzeitig auch Geräuschimprovisierer. In einem eingespielten Ensemble kann ein Pianist, der z.B. ein Ding-Dong am Klavier anbietet, sich sicher sein, dass die Spieler das wahrnehmen und spielen, dass es an der Tür geläutet hat.
Ebenso werden sie aber auch offen sein für Stimmungen, die der Musiker anbietet. Einfache Dialoge können so überraschende Wendungen bekommen. Hier ein einfaches, fast banales Beispiel.
„Hallo Mama!“
„Hallo Gabi, wo kommst du denn her.“
„Ich hatte eine Verabredung.“
„Mit wem denn?“
„Mit Bert.“
In alltäglichem Ton gesprochen, kann dieser Dialog reiner Smalltalk sein. Stellen wir uns jedoch vor, nach dem letzten Satz „Mit Bert.“ schlägt ein Pianist fortissimo einen Moll-Akkord in der tiefen Lage an, so wird die Spielerin der Mutter dies als Angebot verstehen, dass die Nachricht „Mit Bert“ für sie ein Schock ist und das entsprechend umsetzen.
Stellen wir uns denselben Dialog vor, diesmal von einer leisen Dur-Melodie begleitet, die nach dem Satz „Mit Bert.“ abrupt beendet wird, um nach einer kurzen Pause in ein strahlendes, kräftiges Thema überzugehen. Der Ausdruck wäre ein völlig anderer.
Derselbe Dialog könnte als Smalltalk fortgeführt werden, wenn er aber mit Ostinato-Bässen unterlegt wird, würde er wieder einen anderen Charakter bekommen.
Die Kombinationsmöglichkeiten sind unendlich groß. Allerdings sind wir erst dann in der Lage, sie zu nutzen, wenn es zu einem wirklichen Zusammen- und Wechselspiel zwischen Musiker und Schauspieler kommt.

 

 

20.7.06

Wagnisse eingehen

Vor Shows wurde ich von meinen Mitspielern, wenn diese gestresst waren, oft gebeten: „Bitte heute keine Experimente“, womit sie meinten, dass ich keine neu-erfundenen oder neu-geklauten Spiele auf der Bühne ausprobieren solle, man wolle sie erst mal proben. Aber Improvisation heißt eben, auf dem Seil zu tanzen. Man möchte sehen, dass die Spieler etwas riskieren, dass sie Wagnisse eingehen, und dies gilt insbesondere für Kurzformen. Gute Improspieler spielen an Grenzen. An der Grenze ihrer Fähigkeiten, an der Grenze der Form, und inhaltlichen (etwa politischen oder moralischen Grenzen).
Wenn man sich Grenzen nähert, kann man scheitern, sei es, dass man die Form nicht zu füllen vermag, sei es dass man schauspielerisch oder an bestimmten Techniken scheitert. Was übrigens umso unwahrscheinlicher ist, je offener man ist und je mehr man sich auf das Unerwartete einlässt.
Wenn man sich aber nicht diesen Grenzen nähert, bleibt man allenfalls technisch versiert, aber uninspiriert und langweilig.

 

 

21.7.06

Ideen

Randy Dixon vergleicht einen guten Improspieler mit einem Mann, der rückwärts geht: er sieht alles, was er hinter sich gelassen hat und ist gleichzeitig im Moment. Das heißt aber, jedes Planen ist sinnlos und lenkt ab von der Konzentration auf das, was im Moment stattfindet.
Dasselbe gilt für „Ideen“. Ideen drücken sich aus in kräftigen Angeboten, werden also in schwachen Szenen als rettende Anker wahrgenommen. Oder von faulen Spielern als Motor. In einem flüssigen Spiel sind Ideen aber nur im Wege. Sie behindern Spontaneität, sie verschieben den Fokus weg von der Bühnensituation in den eigenen Kopf. Im schlimmsten Falle reagiert man panisch, wenn man keine Ideen hat, anstatt sich gelassen auf das Bühnengeschehen einzulassen.
Entscheidend ist die Spontaneität. Diese erreichen wir nicht durch Planen, sondern durch freie Assoziation. Die Freiheit dieser Assoziation wird begrenzt durch die jeweilige Form, in der wir uns bewegen (das kann ein Genre, eine Spielform oder auch eine musikalische Tonart sein) und über die wir gar nicht weiter nachdenken.
Die andere Begrenzung der freien Assoziation leistet unser Hirn fast von allein – wir verknüpfen, das heißt, wir nehmen bereits erwähnte Elemente wieder auf. Wir müssen gar nicht darüber nachdenken, welche Elemente dass denn jetzt waren – wenn wir die ganze Zeit über aufmerksam und konzentriert sind, sind sie uns alle präsent.

 

 

22.7.06

Aufmerksamkeit und Namen

Kaum jemand sagt von sich, er könne sich gut Namen merken. Dabei ist es oft lediglich eine zur Attitüde geronnene Unachtsamkeit gegenüber den eigenen Mitmenschen. Auf der Impro-Bühne brauchen wir ein gutes Namensgedächtnis. Wie also lerne ich, mir Namen zu merken. Der erste Schritt ist, den Denk-Modus zu ändern in: "Ich bin ein guter Namen-Merker."
Alles Weitere (Genau hinschauen, Namen notieren usw. wurde hinlänglich oft beschrieben.)

 

 

23.7.06

Denk-Modus

Das gestern beim Namen-Merken erwähnte Prinzip des positiven Denk-Modus sollte in alle Bereiche der Bühne übertragen werden. Ändere also deine "Ich kann nicht"-Aussagen in "Ich kann"-Aussagen. Auf diese Weise legst du den Grundstein für die Verbesserung.

 

 

30.7.06

Bühnenpräsenz

"Own the stage!" Sei sorgsam, aber nicht vorsichtig. Die Bühne gehört dir. Nutze sie!

 

 

31.7.06

Unangenehme äußere Umstände

Was mir in den letzten Wochen, die in Berlin sehr heiß waren, immer wieder auffiel, ist, wie häufig doch auf Kleinkunstbühnen die Hitze thematisiert wurde - vor allem auch, wie sehr man selber auf der Bühne unter der Hitze litte.
Es ist vielleicht etwas schwierig, aber Äußerlichkeiten der Bühnensituation - Stimmung im Publikum, Malheure, unangenehme Situationen usw. können zwar einen Einstieg für Moderationen, Gespräche mit dem Publikum usw. bilden, sie sollten aber eine positive Wendung haben.
Wenn z.B. im Winter die Heizung ausgefallen ist, und alle mit Jacke im Zuschauerraum sitzen müssen, wäre es geradezu ignorant, nicht ein paar Worte darüber zu verlieren, aber es sollten nette, positive Worte sein.
Außerdem sollte man abschätzen, in wieweit ein störendes Element wirklich als störend empfunden wird, und ob man es dadurch, dass man es thematisiert erst in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt. So saß ich vor zwei Tagen mit Freunden vor einem Restaurant am Tisch, und der Wirt entschuldigte sich für den "unerträglichen Gestank", der aus dem Gully steigen würde. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten wir das gar nicht registriert. Dann schmeckte uns unser Essen gleich doppelt so gut. 

 

 

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Dan Richter