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Gedanken zu Improvisation und Improtheater

Mai 2006

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1.5.06

Hab keine Angst! Spiel mit!

Alles Improvisieren lässt sich vielleicht auf die Regel reduzieren: Spiel mit! (Oder wie Mick Napier sagt: Improvisiere!) Was die Impro-Lehrer predigen: "Keine Ablehnungen ("Blockieren"), keine Fragen, Zug-um-Zug usw.", steht ja letztlich für die Reflexion dessen, wie die meisten Spieler ihre Angst vor dem Improvisieren umgehen: Sie lehnen ab - aus Angst, mit einem Ja angreifbar zu werden. Sie stellen Fragen - aus Angst, selbst etwas behaupten zu müssen, was "falsch" sein könnte. Sie labern endlos - aus Angst, handeln zu müssen.

 

2.5.06

Feinheit

Der Übergang zu Improtheater "mit Anspruch", d.h. vom übungsorientierten Game zur Story stellt uns vor das Problem, dass wir nun dazu kommen, Urteile zu fällen, ob Storys angemessen gespielt wurden, ob die schauspielerischen Fähigkeiten genügen usw.
Vor allem der Fokus auf die Story lässt einige Spieler dann vorausdenken und ihren Improvisatorischen Charme verlieren.
Die Improvisation nicht aus den Augen lassen!
Die Story entsteht beim Improvisieren!

 

3.5.06

Der gute Impro-Musiker

  • verfügt über eine große Bandbreite musikalischer Stile und Stilmittel, was nicht heißt, dass er Hunderte von musikalischen Zitaten kennen muss, aber er sollte Lied-Formen, Stile von Musik-Szenen (etwa Oper, Musical, Ballett usw.) beherrschen, mit grundlegenden Formen des Jazz, der Klassik und des Pop sowie mit einigen Mustern ausländischer Folklore vertraut sein.
  •  sollte ein sensibles Verständnis für Szenen haben – spüren, wo er als Mitspieler gebraucht wird und wo er zu schweigen hat. Das heißt, er soll mutig und stark seine Angebote machen, fein und sanft Szenen untermalen oder eben die Finger vom Instrument lassen. Dieses Gespür, Verantwortung zu übernehmen und sich als Mitspieler zu sehen, scheint mir die wichtigste zu entwickelnde Fähigkeit des Impro-Musikers zu sein.

4.5.06

Bearbeiten

Viel zu selten trainiert und in den entsprechenden Impro-Büchern viel zu selten aufgenommen, sind Bearbeitungstechniken (Editing). Wann setze ich einen Schnitt, wie setze ich einen Schnitt, wann ist es in einer Langform angemessen, noch einen Monolog zu halten, einen Chor zu singen, ein temporeiches Game zu spielen usw. Der Improschüler wird alleingelassen und man kann nur hoffen, dass er einen Instinkt dafür entwickelt. Ein Instrumentarium für entsprechende Workshops zu entwickeln stünde aus.

5.5.06

Impro und Skripttheater

Einige theatralische Techniken liegen so sehr auf der Hand, dass sie anscheinend parallel sowohl vom Autoren- als auch vom Improvisations-Theater „erfunden“ werden. Allein in den letzten Monaten, ohne dass ich danach gesucht hätte:

  • Sasha Waltz’ Tanzperformances in der Akademie der Wissenschaften – quasi ein getanzter Harold
  • Jochen Schmidt/Summer Ulrickson: Gute Laune Löffeln – ein choreografierter "Harold" zum Thema „Glück“
  • „Create Your Life” an der Neuköllner Oper – angelehnt an die Biografieformen (ein Leben eines Anwesenden wird nacherzählt). Seltsamerweise nehmen sie sich eine Woche Zeit. Unfähigkeit der Schauspieler zu improvisieren. Warum nur soll man damit eine Woche warten – diese Form schreit geradezu nach spontaner Umsetzung.

Da aber das Improtheater aus der Comedy-Ecke nicht herauskommt (einerseits selbstverschuldet, andererseits durch die Rezipienten und die Presse, die das, worüber man ordentlich lachen kann, nicht ernst nehmen), wird es noch Jahrzehnte dauern, bis sich gute Improvisierer dieser Sache annehmen.

 

7.5.06

Spaß am Neuen

Welche Technik man auch immer lernt, vieles empfindet man zunächst seltsam: neue Bewegungen, der Verzicht auf Sprache, positiv sein, negative Charaktere, Pantomime zu spielen usw. Der Trick ist, herauszufinden, wo der Spaß der Sache liegt.

 

8.5.06

Eine Impro-Schule

Eine professionelle Impro-Schule. Es wird in einem zweijährigen Plan streng unterrichtet: Tanz, Musik, Schauspiel, Pantomime, kreatives Schreiben, Puppenspiel usw. für alle, nichts abwählbar. Mit Zwischenprüfungen.
Möglichkeit der Spezialisierung – Musik, Tanz, Puppenspiel, Regie. Schauspiel natürlich als Hauptschwerpunkt der Schule.
Improvisation zur echten Kunstform erheben.
Professionelle Improvisierer ausbilden: künstlerisch gebildet, mit Witz, spontan, und die Talente verfeinert.
Dies hätte dann nichts mehr mit diesen Hobby-Workshops zu tun, wie sie jetzt überall verbreitet sind, aber auch nichts mit der instrumentalisierten furztrockenen Pseudo-Improvisation der Schauspielschulen.
Die Absolventen dieser Schule würden selbst die charmantesten Improvisierer der heutigen Zeit blass aussehen lassen.

 

9.5.06

Musikalische Improvisation

A.A.Q. berichtet, auch musikalische Improvisation wird an den Konservatorien nicht ernst genommen, höchstens den Jazzern wird die Möglichkeit gegeben zu improvisieren, aber als Schwerpunkt zählt das auch hier nicht. In der klassischen Musik haben sie es dann wirklich schwer – was für eine Vergeudung von Talent. Die betroffenen Musiker fallen durch alle Raster und enden mit durchschnittlichen Abgangszeugnissen.
Sein eigenes musikalisches Können in der Improvisation wesentlich feiner als beim Spielen nach Noten – bis hin zum Anschlag.

 

10.5.06

Szenendauer

Man sollte sich über die ungefähre Länge der Szenen im Klaren sein. Einen 1-Minuten-Sketch startet man anders als eine lange Story.
Worin unterscheidet sich das Spiel? Wir nehmen eine andere Haltung zur Verknüpfung ein. Wenn es gut läuft, sind am Ende einer Story, egal wie lang sie ist, sämtliche Stränge miteinander verknüpft. Das heißt aber, dass wir in kurzen Szenen einfach nicht so viele Handlungsstränge eröffnen können. In einer sketchhaften Kürzestszene gibt der letzte Satz, die letzte Geste, der letzte Blick der gesamten Szene die Bedeutung (hier bietet sich auch ein Gag an, um die Sache abzuschließen). In einer langen Form hingegen können wir uns Zeit lassen mit der Exposition, die Charaktere werden intensiver ausgeleuchtet, evtl. mehrere Handlungsstränge ausgelegt, dann ausgeführt und zusammengeknüpft.

 

11.5.06

Funny Games: 60-30-15

Stärke dieses Spiels (bei dem die Szene erst in 60, dann in 30, dann in 15 Sekunden gespielt wird) erst beim Lehren wirklich entdeckt – es entlädt die Energie der Spieler und schält die Fabel heraus.
Aufführen würde ich es jedoch nicht, höchstens mit Spielern, die es noch nie gespielt haben. Denn: Die Aufführungen, die man zu sehen bekommt, orientieren sich bewusst von vornherein am Klamauk des irren Hin- und Herrennens. Schüler, die dieses Spiel nicht kennen, fokussieren hingegen auf die Essenz der Szene und werden im besten Fall sogar genauer im Spiel.

 

12.5.06

Angst

Mirco Nontschew ("Frei Schnauze" Impro-Show im TV) betreibt Gagging am laufenden Band – keine Szene, kein Satz, keine Handlung wird als die genommen, die sie ist, sie dient nur als Ausgangspunkt für einen Gag, und damit ist die Sache dann auch schon vorbei, denn er bietet den Mitspielern durch diese Gags keinerlei Gelegenheit, darauf einzusteigen. Ich fragte mich, ob man von ihm wenigstens lernen könnte, dass er immerhin Spaß an dieser Sache hat. Doch beim genauen Betrachten wird man feststellen, dass ihm die Angst im Nacken sitzt, einmal keinen Lacher zu erwischen. Die Panik des getriebenen Klassenclowns, auf den sich die großen Jungs stürzen, sobald er nicht mehr lustig ist. (Hier wird es die Angst vor den Produktionschefs sein, die ihn oder gar die Sendung fallenlassen, wenn die Lacher nicht mehr kommen und wenn die Quoten zurückgehen.)
Freude am Miteinanderspielen hat er, so vermute ich, nie gehabt, ganz einfach, weil er nie mit jemand anderem spielt, sondern nur für sich selber irgendwelche Albernheiten aus sich herauswürgt.

 

13.5.06

Spielen

Ohne Spiel ("Game") kein Spielen ("Play"). Es ist illusorisch, in Abgrenzung zu hirnlosen Game-Shows zu glauben, man könne auf Spiele verzichten. In dem Moment, wo man künstlerisch tätig ist, spielt man ein Spiel (auch wenn sich das Spiel in der komplexeren freien Improvisation erst findet). Im Improtheater sogar synchron mehrere Spiele: Ich muss die Figur spielen, die Geschichte erzählen und bearbeiten. Verliere ich den Sinn, wirkt das Ganze träge und stumpfsinnig. Bei Fortgeschrittenen sind "schlechte Geschichten" eben meist nicht schlecht konstruiert, sondern eben zu konstruiert, zu wenig erspielt.

 

15.5.06

Einstellung zur Show

Geh zur Show nicht gedankenlos wie zum Frisör und nicht grummelig wie zu einem langweiligen Bürojob, sondern wie zu einem Rendezvous.
(Dieser Gedanke ging mir heute durch den Kopf, dann stieß ich bei YesAnd zufällig auf diese Nachricht von "Jerkules":)
Treat the performance like a first date.

-You, and your clothes, should be clean and presentable.
-Be excited.
-Be on time, if not early.
-Be anxious -- about not knowing what's going to happen tonight.
-Have no expectations on the evening.
-Smile.
-Be yourself - but don't be crude, and don't sell out for a punchline at the performance's expense.
- Cordially thank your audience and your co-performers no matter how bad the show was.

 

16.5.06

Übung zu Emotionalisierung

Alles Gefühl ist Atem. Die Schüler stehen im Kreis und schließen die Augen. Sie sind sich ihres Atems bewusst. Sie atmen ruhig. Ich nenne verschiedene starke Gefühle (Freude, Wut, Geilheit, Angst usw.), die sie in Atem umsetzen. Dazwischen immer wieder ruhig den eigenen Atem finden. Dies ist wichtig, da einige Atemtechniken ziemlich belastend sind, z.B. das ängstliche Hecheln. Dann übergehen zu subtileren Emotionen: Dankbarkeit, Erkenntnis, Unverständnis, Enttäuschung.
(Diese Übung habe ich bestimmt nicht erfunden, aber immerhin gefunden.)

 

17.5.06

Übung: Die schlechte Geschichte

Wir besprechen, was eine "schlechte Geschichte" ist. Konsens: Wenn jemand vom Hundertsten ins Tausendste kommt und uns mit ewigen Abschweifungen nervt.
Genau das üben wir. Die Schüler stehen zu zweit nebeneinander und erzählen im freudigen Gestus eine bewusst abschweifend nervige Geschichte.
Ziel: Die Freude am Rumspinnen entdecken. Nicht, etwas richtig machen zu müssen, sondern der Phantasie freien Lauf zu lassen.
(Helge Schneider tut genau das in vielen seiner Geschichten und sie sind genau deshalb komisch, weil sie das übliche Erzählmuster verlassen.)

 

18.5.06

Spaß am Spiel

Auch dem blödesten Spiel kann meist noch eine gewisse Freude abgewonnen werden. Spiel das Spiel. Überreize es. Wo liegt der Spaß für dich darin.

 

19.5.06

Festhängen

Wenn die Szene festhängt, tue das Unerwartete: Mach eine Bewegung, die dich in eine neue Position bringt, überreagier auf einen Satz, sag etwas Unpassendes.

 

20.5.06

Lehren

Immer noch ist für mich die Frage offen, in welcher Reihenfolge einzelne Aspekte der Improvisation gelehrt werden sollen. Mut, Behaupten, Akzeptieren, Emotionalisieren...
Bis jetzt immer mit "Akzeptieren" begonnen. Aber vielleicht auch nur, weil das für mich damals die große Entdeckung war, als ich mit Impro begann. Während ich nie eine Schwierigkeit darin sah, irgendeinen Quatsch zu behaupten.
Aber durch diesen Trash muss man vielleicht erst mal durchwaten.
Es nützt ja nichts, Subtilität zu erwarten, wenn wir nicht zuvor erfahren haben, dass prinzipiell alles OK ist, was wir tun und dabei auch (wie bei Johnstone beschrieben) das Obszöne und Psychotische (ich würde ergänzen: auch das politisch Unkorrekte) zulassen.

 

21.5.06

Positiv Lehren

Das Positive betonen und verstärken, statt das Negative zu kritisieren.

 

22.5.06

Enden setzen

Was hält Anfänger davon ab, Szenen einfach zu beenden?

 

27.5.06

Vorgabe-Listen nerven

Wie überhaupt Listen auf Impro-Seiten, wenn sie dafür genutzt werden, sich daraus wie aus einer Tüte zu bedienen, ohne weiter nachdenken zu müssen. Es ist die falsche Attitüde, die so unangenehm ist. "Geben Sie mir bitte einen Schauplatz." Natürlich kann ein Schauplatz inspirierend sein für die Szene, aber warum diese Haltung: "Geben Sie mir bitte..." (Unausgesprochen: Ich mach dann was daraus.)
Warum nicht stattdessen fragen: "Wo sollte die nächste Szene spielen?" Der Unterschied mag minimal scheinen, aber die Grundhaltung ist eine andere.

 

28.5.06

Übertragung

So seltsam es scheinen mag - fast alles überträgt sich von der Bühne auf die Zuschauer: Gute und schlechte Laune, Freude, Angst, Unklarheit, Präzision. Es bleibt uns also, wenn wir auftreten wollen, nichts anderes übrig, als Freude zu haben.

 

29.5.06

Grundhaltungen des Improvisierers

Im Grunde vereinfacht Johnstone, wenn er sagt, man solle positiv beginnen, Warteschleifen vermeiden, nicht tratschen, mutig sein usw. Denn tatsächlich kann es ja durchaus gute Szenen geben, die negativ beginnen, in der eine unerträgliche Figur labert oder feige ist oder in der Warteschleifen die zentrale Form sind.
Mick Napier vereinfacht aber auch, wenn er sagt: Scheiß auf die Regeln.
Man sollte sich als Impro-Spieler bewusst sein, dass unser psychisches Strickmuster (warum auch immer) ein paar Fallstricke für uns bereithält, die vor allem Anfänger aber auch fortgeschrittene Impro-Spieler immer wieder in dieselben schlechten Angewohnheiten schlittern lassen: Feigheit, Negativität, Reden statt handeln.
Impro-Schüler antworten dann oft: "Ja, aber meine Figur war eben ängstlich." Das mag ja sein, aber oft holen wir die ängstliche Figur hervor, um unserer eigenen Angst eine rechtfertigende Form zu geben. Wir lassen "unsere Figur" rumbrüllen, damit wir als Spieler nicht zuhören müssen. Usw.
Um eine feige, negative, eklige oder hasserfüllte Figur zu spielen, bedarf es einer enormen Kraft, nämlich der entgegengesetzten. Wir müssen quasi paradox spielen.
Wenn ich eine feige Figur spiele, muss ich als Spieler vor Mut nur so strotzen.
Je lauter meine Figur ist, um so genauer muss ich selber hinhören.
Je gewaltsamer meine Figur ist, umso feinfühliger muss ich mit meinen Mitspielern umgehen (ein Beispiel, das jeder nachvollziehen kann, der schon mal das Vergnügen hatte, mit einem rabiaten Improvisierer Gewaltszenen spielen zu dürfen.)
Eine hektische Figur kann ich nur spielen, wenn ich als Spieler innerlich die Ruhe bewahre.
Eine hasserfüllte Figur muss der Improvisierer durch innerliche Liebe (vor allem gegenüber seinen Mitspielern) begleiten.

 

30.5.06

Theaterregeln fürs Ensemble

Hinterlasse das Theater sauberer als du es gefunden hast.

 

31.5.06

Gutes Schauspiel - Notwendigkeit einer begrifflichen Neubestimmung

Die Diskussion, ob ein guter Schauspieler den gemimten Frosch sieht (Stanislawski) oder tatsächlich die Emotionen spürt, wie weit er sich selbst dabei beobachtet, wie weit er sich kontrolliert, dreht sich im Kreis.
Offenbar fehlen uns dafür noch die Begriffe, um das zu erfassen, was bei einem wirklich guten Schauspieler vorgeht. Vielleicht ist es ja vergleichbar mit dem, was ein Musiker tut: Er taucht in den Flow der Musik ab und gibt sich dem hin (Surrender i.S.v. Nachmanovitch), aber er kann auch nicht völlig abdriften, denn er hört ja nicht auf, das Werk zu spielen. Und selbst wenn er improvisiert, wird er, wenn er gut ist, die Form bewahren. Und so "weiß" auch ein guter Filmschauspieler, wie er sich zu bewegen hat, damit die Kamera seine Bewegungen einfängt. Wenn man einen gewalttätigen, jähzornigen Typen spielt, wird man sich auch nicht verlieren und die Kollegen ernsthaft verletzen.

 

 

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Dan Richter