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Gedanken zu Improvisation und Improtheater - Dan Richter

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1.2.2007

Tag Out

Viola Spolin lehnte Freeze Tags ab, da sie den Szenen die Dynamik rauben. Johnstone lehnte sie ab, da sie eher das "originelle" Zerstören als das naheliegende Miteinander beförderten. Und doch ist es eines der einfachsten und das vielleicht populärste Impro-Spiel überhaupt. Vor allem als Warm Up ohne Publikum ist es geeignet, um ins szenische Spiel zu kommen.

  • Klatsch ab, ohne zu wissen, was du tun wirst.

  • Friere nicht im wörtlichen Sinne ein, sondern bleibe dynamisch. Spieler, die Tag Out Szenen starr spielen, tendieren dazu "Hilfe-ich-klebe-fest"-Szenen oder "Ich-kann-meinen-Arm-nicht-mehr-bewegen"-Szenen zu spielen.

  • Der Dazukommende sollte ebenfalls nicht sich direkt in die starre Position des Abgeklatschten begeben, sondern die Position eher als dynamische Haltung auffassen.

  • Thematisiere nach Möglichkeit nicht den Körper. Vielleicht arbeitet so die Assoziationsmaschine unseres Hirns - wir nehmen das Naheliegende. Aber gerade weil Tag Out Szenen oft in seltsamen Positionen beginnen, sehen wir ständig Arzt-Szenen oder "Soll-ich-dich-mal-massieren-Schatz?"-Szenen

 

2.2.2007

Gemeinsamer Gesang

Gerade bei gemeinsam improvisiertem Gesang ist ein enger Kontakt zwischen den Spielern notwendig. Allerdings sollten die Spieler beim Singen weiterhin ins Publikum sehen. Das Einanderanschauen der Spieler vermittelt in der Regel Unsicherheit. Der Kontakt entsteht durch Hören und Wahrnehmen aus den Augenwinkeln.

 

3.2.2007

Timing beim Geschichtenerzählen

Johnstone beschreibt die beiden einander gegenüberliegenden Sünden des Timing als "Überbrücken" und "Sofort-Problem". Überbrücken tritt auf, wenn wir Angst haben, etwas zu definieren oder voranzugehen. Sie sagen, sie würden größeren Wert aufs Schauspielen legen, dabei rollen sie nur die ganze Zeit mit den Augen und sind erschüttert über etwas, das wir nun schon seit 5 Minuten kennen.
Impro-Spieler, die die Sache sofort angehen, fürchten sich davor, die Dinge auszuspielen, sie denken produkt- statt prozessorientiert. Sie behaupten, gute Geschichtenerzähler zu sein, haben aber in Wahrheit nicht die Geschichte erzählt, sondern den Plot.

 

4.2.07

Komödie vs. Trash

In der Komödie weiß der Bewerber, dass er aus dem Mund riecht und versucht erfolglos, diese Malaise zu verbergen. Der Personalchef wird den Bewerber nicht darauf ansprechen, sondern versucht erfolglos, sich aus dem Strom üblen Geruchs zu entfernen.
Trashversion: "Guten Tag! Sie stinken ja aus dem Maul!" - "Ja, muss man sich hier die Zähne putzen, oder wat?"

Verfeinerung des Spiels entsteht also dadurch, dass das Offensichtliche nicht thematisiert wird, aber dennoch mitläuft.

 

5.2.07

Zweifel und Tat

(aus Brechts "Lob des Zweifels")

wenn ihr den Zweifel lobt
So lobt nicht
Das Zweifeln, das ein Verzweifeln ist!

Was hilft zweifeln können dem
Der sich nicht entschließen kann!
Falsch mag handeln
Der sich mit zu wenig Gründen begnügt
Aber untätig bleibt in der Gefahr
Der zu viele braucht.

 

6.2.07

Lustigen Scheiß lernen

Der Mut von Impro-Anfängern ist bewundernswert, vor allem, wenn sie sorglos alles behaupten, was ihnen in den Sinn kommt. Diesen Mut zu behalten muss man als Tugend anerkennen, aber von einem guten Impro-Schauspieler sollte man erwarten, dass mehr hinzu kommt. Aber was soll ein Impro-Spieler lernen?
Der gewöhnliche Impro-Spieler sucht nach neuen, lustigen Games, z.B. Kauderwelsch-Spiele, und trainiert dann relativ nebensächliche Fähigkeiten, wie etwa Sprachen imitieren oder Slangs.
Nicht, dass es schaden würde, mal auf Slangs oder den Klang von Fremdsprachen zu achten, aber worauf es doch viel mehr ankommt, ist überhaupt etwas Sinnvolles auf der Bühne zu erzählen.

 

7.2.07

Improvisieren im Film

Marlon Brando: "If an actor can't improvise, then perhaps the producer's wife cast him in that part. You wouldn't be in the film with such a person. Some actors don't like it. Olivier doesn't like to improvise; everything is structured and his roles are all according to an almost architectural plan."
(Interview Playboy 1979)

 

8.2.07

Ambivalenz der Professionalität

Stephen Nachmanovitch (in "Free Play") betont, eine Facette von Professionalität sei, dass sie uns - ebenso wie Konformität - als bequeme Maske dient. Sie kann darüber hinwegtäuschen, dass wir den Sinn für unsere innere Stimme verloren haben. Wir künstlern dann so, wie es eben gemacht wird, ohne darauf zu vertrauen, dass wir selber sowieso gut sind.

 

9.2.07

Vorschläge

Generell: Man sollte keine Fragen aus dem Katalog stellen, sondern interessiert mit dem Publikum ins Gespräch kommen, Fragen stellen, auf die man Antworten erwartet.
Klischeefragen provozieren Klischeeantworten. Z.B. sind die am häufigsten genannten Berufe: Metzger, Klempner, Bäcker. Womöglich, weil man bei "Beruf" tatsächlich im Klischee des Handwerks denkt. Besser ist es also konkret zu fragen: "Welche Tätigkeit üben Sie aus?" (Eine Frage die zu beantworten sich erstaunlich viele zieren.)
Andere Fragen legen ein bestimmtes Klischee nahe. Nennen Sie mir einen Gegenstand, der in eine Handtasche passt. Man hat zwar nicht gefragt "der in eine Handtasche gehört", dennoch wird kaum jemand "Radiergummi" sagen, stattdessen hört man in über 50% der Fälle "Lippenstift".
Man sollte sich darüber im Klaren sein, dass bestimmte Fragen auch recht schwer zu beantworten sind: "Nennen Sie mir eine Maschine, die unbedingt erfunden werden müsste". Da hakt es selbst bei trainierten Improspielern.
Fragen nach Vorschlägen sollten sich also danach richten, was einen wirklich auf der Bühne inspirieren könnte; sie sollten wie in einem guten Gespräch gestellt werden: Klar und ohne ins Schnattern zu kommen, schließlich muss es auch für die Zuschauer, die nicht direkt am Gespräch beteiligt sind interessant sein. Das wiederum heißt nicht, dass man den Animateur spielen muss, sondern dass man selbst interessiert sein sollte, dann überträgt sich dieses Interesse mit großer Wahrscheinlichkeit.

 

10.2.07

Die blöden Zuschauer in der ersten Reihe

Seltsamerweise setzen sich uninteressierte, bornierte oder vulgäre Zuschauer immer in die erste Reihe. Der Saal mag toben vor Lachen, und sie sitzen mit verschränkten Armen und versteinerter Miene da. Die Kunst besteht dann darin, 1) nicht von diesen zwei Zuschauern auf das gesamte Publikum zu schließen, 2) nicht den Ehrgeiz zu entwickeln, diese beiden missionieren zu wollen, 3) es nicht persönlich zu nehmen.

 

11.2.07

Stimmen des Instruments

"Dieses intensivierte Lauschen ist tiefes Spielen - totales Eintauchen ins Spiel. Und wenn wir dann das Instrument zum Spielen nehmen, werden unsere Freunde - das Publikum - in einen ähnlichen Geisteszustand gelangen. Die Bereitschaft, mit der das geschieht, steht in direkter Proportion zur Aufmerksamkeit, die wir dem Prozess des Stimmens geschenkt haben." (Stephen Nachmanovitch: "Free Play")
Das ist ja schön positiv formuliert. Umgekehrt habe ich schon oft Sänger gesehen, die auf das Stimmen ihres Instruments wenig Wert legten - vor allem auf den Lesebühnen, wo die Sänger größeren Wert auf den Text legen. Das Ergebnis ist oft schauderhaft. Man fühlt sich als Zuhörer auch nicht sehr fein behandelt, wenn man einem schlecht gestimmten Instrument zuhören muss. Das Publikum nimmt das Stimmen des Instruments durchaus mit Ruhe auf, wenn der Musiker selbst ruhig ist und nicht hastig versucht, einen irgendwie hingedrehten klanglichen Kompromiss zu erzielen. Ich habe Billy Bragg mit einer Solo-Punk-Nummer erlebt, wie er nach drei Takten seinen Anti-Nazi Song abbrach, um seine E-Gitarre nachzustimmen: "Mit einem schlecht gestimmten Instrument werden wir die Faschisten nie schlagen." 

 

12.2.07

Naheliegend

Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dünket:
Mit den Augen zu sehen, was vor den Augen dir liegt.

(Aus Goethe: Xenien)

 

13.2.07

Stress und Spiel

Unter hohem Stress, z.B. bei gelangweiltem Publikum, schlechter eigener Konzentration usw., werden auf der Bühne bei vielen Spielern die Kapitalfehler deutlich: Gereiztheit vor dem Auftritt, Kommandieren auf der Bühne, sich drücken vor Entscheidungen, Klischee-Figuren. Ein Trainer sollte eine schlechte Show des von ihm trainierten Teams gesehen haben.

 

14.2.07

Theatrale Konventionen

Im Sprechtheater, gerade in den angeblich guten Häusern, wie dem Deutschen Theater, signalisieren einem die Schauspieler schon vier Meter vor einer Pointe, mit ihrem Sprechgestus, dass jetzt gleich etwas Lustiges kommt. Warum gibt es da so wenig komödiantisches Talent?

 

15.2.07

Lässigkeit

Die deutschen Impro-Ensembles könnten einiges von der Lässigkeit amerikanischer Improtheater übernehmen oder auch von der Lässigkeit der Berliner Lesebühnen. Auf der anderen Seite kippt bei den Lesebühnen die Lässigkeit in Nachlässigkeit um, die um so unangenehmer wirkt, je älter die Beteiligten sind.

 

16.2.07

Heiterkeit

"Außerdem fehlt die Heiterkeit der Musik - in Deutschland besonders!  -, eine gewisse Eleganz, eine gewisse Leichtigkeit. Das sind die Erbübel des "esprit allemand". In Symphonien zum Beispiel gibt es eine Art geschwollene "Weltanschauung", (...), das heißt eben dieses 'Nacht zum Licht' (...) Bei Beethoven hat das noch einen Sinn gehabt. Bei uns ist das billig wie Brombeeren."
(Hanns Eisler: Gespräche mit Hans Bunge. Gespräch vom 6.11.61)

 

17.2.07

Masken

Schauderhaft die Kleinkunst-Entertainer, die den Tonfall und die Gesten großer Entertainer zu imitieren versuchen. Grässlicher noch, Moderationen im Improtheater, die den Moderationen anderer Improtheater bis aufs Wort gleichen. Schleichende Vergrässlichung: Moderatoren, die sich irgendwann nur noch selbst zitieren, ohne einen Draht zum Publikum zu haben.

 

18.2.07

Meine Lehr-Entwicklung - von der geplanten Einheit zum improvisierten Coaching

In den ersten 1-2 Jahren überlegte ich mir vorher, welche Übungen, Spiele, Lehreinheiten für eine Gruppe angemessen sind und wendete diese an. Dann ging ich dazu über, die Übungen flexibler zu verwenden. Heute werfe ich manchmal den ganzen Plan komplett über den Haufen, stelle während des Lehrens oder Trainierens einen neuen Fahrplan auf und entwickle Übungen aus dem Stegreif.
So wird das Lehren selbst zur Improvisation, und zwar nicht aus irgendwelchen theoretischen Überlegungen heraus, sondern aus der Entwicklung der eigenen Kompetenz und der Angemessenheit auf die ohnehin unvorhersehbaren Wendungen beim Unterrichten zu reagieren.

 

19.2.07

Ernstes Singen

"Der Sänger möge sich bemühen, durchweg freundlich, höflich und leicht zu singen. Es kommt nicht auf sein Innenleben an, sondern er möge sich bemühen, den Hörern die Texte eher zu referieren als auszudrücken. Dabei muss künstliche Kälte, falsche Objektivität, Ausdruckslosigkeit vermieden werden. Denn auf den Sänger kommt es schließlich an."
(Hanns Eisler 1962: Vorwort zu "Ernste Gesänge")

 

23.2.07

Realismus und Wahnsinn im Improtheater

Szenen, die im völlig erwartbaren Rahmen liegen, tendieren zu Klischeehaftigkeit. Szenen, die im Absurden beginnen und keine Anbindung zur Realität finden, wirken albern.
Lösung: Fang im Realistischen an und gib den Wahnsinn in kleinen Dosen hinzu. Die Dosierung bestimmt dann, ob wir eine realistische Szene mit interessanten Charakteren sehen oder eine abgedreht-verrückte Szene, die uns aber auch etwas zu sagen hat.

 

24.2.07

Erfolg und Wiederholung

"Die Jungs überraschten mich jedes Mal aufs Neue mit ihren Ideen. Nie gaben sie mir den selben Song zweimal, wie das die meisten machten."
(George Martin über die Beatles in "Rolling Stone" 3/2007)
Festhalten also nicht am einmal gefundenen Rezept, sondern an der Frische, mit der man etwas geschaffen hat.

 

25.2.07

Inhalte

Kritik an Improtheater kanalisiert sich oft in der Kritik am gespielten Inhalt: langweilige Geschichten, banale Stories, belanglose Themen usw. Aber dieselben Kritiker bemerken in einigermaßen gut gespielten Shows oft gar nicht, dass die "Inhalte" gar nicht so viel bedeutsamer waren.
Eine schlechte Show ist vor allem eine schlecht gespielte Show. Und umgekehrt ist eine gute Show gut gespielt.
Um ein bekanntes Beispiel aus dem Film zu nennen: Die "Story" von "Die Reifeprüfung" ist natürlich recht banal. Und doch ist der Film so plastisch umgesetzt, dass er den Nerv der Zeit traf. Man möchte anfügen: Kein Wunder, kam doch Mike Nichols direkt aus der Chicagoer Impro-Tradition.

 

26.2.07

Triviales Lehren und triviales Lernen im Improtheater

Theoretiker wie Heinz von Foerster oder Luhmann unterscheiden triviale und nichttriviale Maschinen. Triviale Maschinen geben auf einen bestimmten Input ein bestimmtes Output: 2 mal 3 ist .....6
Nichttriviale Maschinen sind in ihrem Output unvorhersehbar. Das bestehende Erziehungssystem (zuvorderst: Die Schule) versucht nun, nichttriviale Maschinen (Kindern) zu trivialisieren.
"Eine nichttriviale Maschine könnte daran Gefallen finden [im Englischen] die Sätze mit türkischen Vokabeln zu garnieren - sei es wegen des besseren Klangs oder aus rhythmischen Gründen, sei es um nebenbei zu zeigen, dass sie auch die türkische Sprache beherrscht. Das wird jedoch in der Schule weder gelehrt noch gelernt."
"Extremformen dieser humorlosen Form des quasi maschinellen Trivialisierens sind die heute viel benutzten Tests. Wer ihre Formblätter auszufüllen hat, darf weder unerwartete (aber ebenfalls richtige) Antworten geben, noch die Fragen kommentieren oder ändern."
(Niklas Luhmann: Das Erziehungssystem der Gesellschaft S. 80)

Dasselbe ist im Improtheater zu beobachten. Schüler und auch fortgeschrittene Spieler wollen unbedingt wissen, wie etwas "richtig" gespielt wird. Sie übernehmen einmal beobachtete Klischees, weil sie glauben, wenn sie sich daran halten, würden sie gut improvisieren. Sie tippen fleißig Listen: Vorgabe-Listen, Genre-Listen oder gar Gefühls-Listen, um diese dann bei passender Gelegenheit aus dem Hut zu ziehen. Dabei geht es ja genau darum, all dies fallen zu lassen, flexibel auf die Situation zu reagieren. Das Ziel des Impro-Unterrichts ist ja nicht, zu zeigen, wie man ein Game perfekt spielt, sondern wie man sich innerlich eine freie Haltung aneignet, die mich dazu befähigt, im Grunde jedes Spiel sofort zu spielen.
Traurig nur, dass die Haltung vieler Impro-Lehrer dieselbe ist wie die der Schüler: Games und Übungen lehren, statt eine freie Haltung. Ihre Haltung ist: Wie spielt man Impro "richtig"?
Es sollte aber heißen: Wie improvisiert man? Lehrer, die auf diese Weise unterrichten, ermöglichen (und fordern) Reflexion der Schüler. Ein Impro-Schüler, der auf diese Weise lernt, sucht nicht nach Listen oder Werkzeugen, sondern nach Wegen, um die Kreativität zu befreien.

 

27.2.07

Selbstdarstellung

Je populärer Improtheater als Theater-Form wird, umso schwieriger wird es für einzelne Impro-Ensembles, sich öffentlich zu präsentieren. Mit dem Improvisieren selbst zu werben, geht wohl nur noch in kleinen und mittleren Städten, in denen es nicht mehr als ein oder zwei Ensembles gibt. Aber im Grunde ist Improtheater, seit es sogar seinen Weg in die Niederungen des Fernsehens gefunden hat, keine Sensation mehr.
Mit dem Inhalt zu werben, wie es beispielsweise Kabaretts tun, scheidet aus der Natur der Sache aus. Man kann mit dem Format werben, was oft etwas gestelzt klingt, wenn es nicht eine spektakuläre Form wie Theatersport ist, nur wird dann eben das Format in den Vordergrund gestellt - ein Problem, mit dem ja Theatersportler zu kämpfen haben. 

 

28.2.07

Trivialität oder Spannung

"Die Kunst liegt darin, dem Leser nicht zu viel und nicht zu wenig Information zu geben, sondern die richtige Menge, um die aktive Vorstellungskraft zu katalysieren. Die beste Kunst ist die, die sich nicht auf einem Silbertablett präsentiert, sondern die die Handlungsfähigkeit des Lesers weckt."
(Stephen Nachmanovitch: Free Play. Improvisation in Life and Art)
Was sich hier auf Romane bezieht, lässt sich ohne weiteres auf die Bühne und Kunst überhaupt übertragen.

 

English version (excerpts)

2007

Jan

 

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Dan Richter