1.7.07

Solo-Übung Telefonat

Klein beginnen: Wer, Wo, Was.
Zu Beginn kann es genügen, dass der Übende sich des Raumes und seiner Figur klar ist und lediglich ein einziges Wort sagt, z.B. "Ja." Aufgabe ist dann, damit spielerisch umzugehen, etwa eine emotionale Achterbahn zu spielen oder sich in eine Emotion hineinzusteigern: Raum nutzen, Stimme nutzen.
--> Können wir mit dem einen Wort vielleicht schon eine kleine Geschichte erzählen?
Die Übung kann ausgeweitet werden auf einen echten Semilog, bis man schließlich eine echte Szene gespielt hat.

2.7.07

Rollenakzeptanz vs. Rollenblockade

Eine unfähige Figur zu spielen deutet auf eine kleine innere Verweigerung der Rolle hin. Es erscheint einem z.B. leichter, einen Sachbearbeiter zu spielen, dem ständig alles runterfällt und der von den Vorgängen in der Firma keine Ahnung hat oder einen Chirurgen, der alles verpatzt, als eine kompetente Figur, die definieren muss, die Entscheidungen treffen muss usw. Der Spieler versteckt sich quasi hinter der Inkompetenz der Rolle.
Sicherlich können amüsante Szenen entstehen, aber wie bei Blockaden allgemein, halten wir inne, und vermeiden das Risiko der szenischen Entwicklung.

3.7.07

Beurteilungen beim Lehren

"Zu wenig Urteil ergibt Schund, zu viel Urteil führt zu Blockaden."
(Stephen Nachmanovitch: "Das Tao der Kreativität (Free Play)")
D.h. für den Impro-Lehrer, die Schüler sanft an ein freies Spiel heranzuführen. Ein bis zwei Regeln pro Übung. Fokus aufs Gelingen, aufs Öffnen von Türen.

4.7.07

Esoterik vs. Populismus

Als Künstler unterliegen wir der Spannung, einerseits einem gewissen Anspruch genügen zu wollen, und andererseits verstanden zu werden. Eine Kunst, die sich keinen Gedanken daran verschwendet, an wen sie sich richtet, wie sie wahrgenommen wird, mag gut sein als Etüde für die Schublade, fürs Atelier, fürs Studio, aber nicht als Buch, für die Ausstellung, für die Aufführung. Andererseits tötet das Schielen auf einen fiktiven Kunstmarkt den künstlerischen Geist und die Integrität des Künstlers.
Die Aufgabe, die vor uns liegt, besteht also darin, dass wir uns einerseits zumindest ungefähr über den Adressaten im klaren sind, und diesem mit den höchsten uns zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln, Werk so kommunizieren.
Ein Kinderbuch werde ich anders verfassen als einen Roman für Erwachsene. Ein Konzert in einem Stadion wird in der Regel auf andere Weise gespielt als in einem Salon.
Das heißt nicht, dass ich als Künstler immer nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner suchen muss. 100% des Publikums (der Zuschauer, der Leser, der Zuhörer usw.) kann man nie erreichen. Wenn ich mich nur nach dem dümmsten Zuschauer im Publikum richte, werde ich populistisch, das Werk verflacht. Eine gewisse geistige Auseinandersetzung kann man auch erwarten.

5.7.07

Tempo als Übungsmethode

Um sich selbst aus der Bahn des Vorausdenkens zu werfen, kann es nützlich sein, das Tempo des Spiels bis ins Groteske zu erhöhen. Verbal als auch körperlich. Das erfordert allerdings einen hohen Willen zum Spiel und eine entsprechende Bereitschaft sowie gesetzte Fähigkeiten des Akzeptierens und Hinzufügens.
Also verbal hinzufügen statt labern. Physisch handeln und hinzufügen statt zu hampeln oder Routinetätigkeiten zu vollführen.

6.7.07

Engelskreise (virtuous circles)

Johnstone hat auf unterhaltsame Art Engelskreise (als Gegensatz zu den negativen Teufelskreisen) geschaffen: positive Verhaltensmuster, die sich selbst befeuern: Ich sage Ja, ich akzeptiere, ich spiele das Spiel mit - all das hat zur Konsequenz, dass mir das Jasagen, Akzeptieren und Spielen immer leichter fällt, dass es mir ins Blut übergeht, und dass es auf die Mitspieler abfärbt.

7.7.07

Ego der Mitspieler als Herausforderung

"Die Egos der Schauspieler (...) können als die Disziplin betrachtet werden, durch die die Kreativität hervorgerufen wird."
Stephen Nachmanovitch: "Das Tao der Kreativität, Improvisation in Leben und Kunst" (Free Play)
Mit anderen Worten: Man kann selbst die scheinbare Unzulänglichkeit der Mitspieler als spielerische Herausforderung betrachten, so wie etwa auch die Tonart D-Dur eine Einschränkung auf sieben Töne darstellt, mit der sich wunderbare Kunst machen lässt.

8.7.07

Improvisation lehren / Theater lehren

Man sollte als Lehrer unterscheiden: Unterrichte ich improvisatorische und kreative Aspekte oder theatrale Aspekte?
Kreativität und Improvisation kann man nämlich im eigentlichen Sinne gar nicht instruieren. Beziehungsweise, wenn man es versucht, wird es kontraproduktiv, wenn z.B. Schüler zu glauben beginnen, es genüge Spiele zu lernen um zu improvisieren. Wahres Impro-Lehren öffnet Türen und zeigt Wege, die die Kreativität befreien. Dabei können witzige Spiele natürlich hilfreich sein.
Davon zu unterscheiden sind Grundregeln des Theaters: Nutzung der Bühne, des Körpers, der Stimme, Genres usw.
Natürlich ist diese Unterscheidung nicht immer trennscharf. Ein Improspiel ist keineswegs nur reine Zweck-Übung, aber es ist eben auch nicht das Endziel

9.7.07

Improvisation lernen

Höre nie auf, Schüler zu sein. Wer Kunst betreibt, findet überall Material um zu lernen. Finde heraus, was hinter den Übungen und hinter den Spielen steckt.

10.7.07

Muster überwinden

Eine der wichtigen Mühen der Ebene im Improvisationstheater liegt darin, die eigenen unbewussten Abläufe von Bewegungen, Gesten, Sprache usw. aufzubrechen, um den Radius des sprachlichen und gestischen Handelns zu erweitern. Dazu muss man sie sich erst einmal bewusst machen, welche die Muster sind. Eine gute Methode dafür bietet das Action Theater.
Schwierig wird die Angelegenheit vor allem dadurch, dass diese Muster fast nie ohne Anleitung zu erkennen und zu knacken sind. Es gilt dabei auch, innere Widerstände zu überwinden. Keith Johnstone zeigt dies am Beispiel einer Tiefstatus-Spezialistin.
Für den Lehrenden wichtig: Den Schüler nicht in das neue Sprech-, Handlungs- oder Bewegungsmuster zu stoßen, sondern es ihm als Option eröffnen, die zu erkunden sich lohnt.

11.7.07

Übung nach Nachmanovitch

Szene in drei Teilen: Anfang, Mitte, Ende bestehen aus allerhöchstens 60 Sekunden.
Für Stephen Nachmanovitch ist dies eine musikalische Übung. Sie lässt sich aber ohne weiteres aufs Szenische übertragen.
Der Sinn besteht darin, eng gesetzte Grenzen als maximalen Spielraum zu nutzen.

12.7.07

Ernsthaftigkeit

Nach einer langweiligen Show, in der nur banale Phrasen abgeliefert wurden, meinten die Spieler, es käme ihnen darauf an, "ernsthaft" zu spielen. Sie glaubten, sie würden auf einem höheren Niveau spielen, bloß weil keine Sau lacht. In Wirklichkeit kaschierten sie lediglich ihre abgrundtiefe Humorlosigkeit und ihren Unwillen, überhaupt etwas Sinnvolles zu sagen.

13.7.07

Lehren

Es gibt im Grunde kaum etwas, das der Lehrer den Schülern "beibringen" kann. Sie müssen es schon selber wollen. Ohne Neugier kein Lernen.

14.7.07

Spannung/Entspannung

Das ganze thematische Feld von Spannung und Entspannung bedürfte noch einiger Gedanken. Wir benötigen eine Art körperlicher und geistiger Grundspannung, wenn wir zu improvisieren beginnen, eine Wachsamkeit, die die physischen Muskeln und die Synapsen ansprechen lässt.
Andererseits dürfen wir nicht verspannt sein. Denn Verspannung engt uns physisch und geistig ein.
Im ungünstigsten Falle (und das geschieht häufiger als man meinen sollte), sehen wir bei Improspielern eine Kombination aus Unterspannung und Verspannung.
Z.B. verspannen sie (in der Regel aus Angst) einzelne Muskelpartien, vor allem Nacken und Unterkiefer, atmen oberflächlich und starren in ein völlig eingeengtes Blickfeld, während man in ihren Gesichtern liest: "Was-soll-ich-tun-Was-soll-ich-tun-Was-soll-ich-tun?" Und um sich dann zu lockern geraten sie in eine Unterspannung, die sie körperlich und geistig ermüden lässt. Sie ziehen sich aus dem Spiel zurück in eine Beobachterposition (oft am Bühnenrand), verschränken die Arme vor der Brust, und distanzieren sich auch geistig vom Bühnengeschehen, während man in ihren Gesichtern liest: "Damit ... hab ... ich ... nichts ... zu ... tun."

15.7.07

"Der einzige Weg zu Stärke heißt Verletzlichkeit."

(Stephen Nachmanovitch: Das Tao der Kreativität)

16.7.07

Scheitern beim Lernen zulassen

Ich fragte, warum der Meister solange zusah, wie vergeblich ich mich abmühte, den Bogen "geistig" zu spannen; weshalb er nicht von Anfang an auf die rechte Atmung drang. "Ein Meister", erwiderte er, "muss zugleich ein großer Lehrer sein, dies gehört bei uns ganz selbstverständlich zusammen. Hätte er den Unterricht mit Atemübungen begonnen, so hätte er sie nie davon zu überzeugen vermocht, dass sie ihnen entscheidendes verdanken. Sie mussten erst mit ihren eigenen Versuchen Schiffbruch erleiden, bevor sie bereit waren, den Rettungsring zu ergreifen, den er Ihnen zuwarf. Glauben Sie mir, ich weiß aus eigener Erfahrung, dass der Meister Sie und seine Schüler viel besser kennt, als wir uns selbst kennen. Er liest in den Seelen seiner Schüler mehr, als sie wahrhaben wollen."
Eugen Herrigel: Zen in der Kunst des Bogenschießens

17.7.07

Gelassene Absichtslosigkeit

Als sich Herrigel dem Lösen des Bogens zuwendet, scheint er den Schuss mehr zu verwackeln als zu der Zeit, da er sich nur dem Spannen widmete.
"Sie müssen", erwiderte der Meister, "die gespannte Bogensehne etwa so halten wie ein kleines Kind den dargebotenen Finger. Es hält ihn so fest umschlossen, dass man sich über die Kraft der winzigen Faust immer wieder wundert. Und wenn es den Finger loslässt, geschieht es ohne den leisesten Ruck. Wissen Sie weshalb? Weil das Kind nicht denkt - etwa so: Jetzt lasse ich den Finger los, um dies andere Ding da zu ergreifen. Völlig unüberlegt und unabsichtlich vielmehr wendet es sich vom einen zum anderen, und man müsste sagen, dass es mit den Dingen spiele, wenn nicht ebenso zuträfe, dass die Dinge mit dem Kinde spielen."
Eugen Herrigel: Zen in der Kunst des Bogenschießens
Das Problem ist aber auch die andere Seite. Absichtslosigkeit allein genügt ja nicht, dann könnte man auch schlafen. Beim Bogenschießen steht man vor einer abgrenzbaren, klaren Aufgabe, die eine gewisse Hingabe, ein Engagement verlangt. Im Improschauspiel (oder auch im Jazz) ist das weniger klar, da es ja immer auch die anderen Spieler gibt, auf deren Engagement man sich zurückfallen lassen kann. Die Absichtslosigkeit, so vermute ich, bezieht sich also auf das Handwerk, auf die Handlungen. So wie ich beim Auto- oder Radfahren ja nicht auf alle Tätigkeiten bewusst achtgeben kann, aber von Zeit zu Zeit bedarf das Lenken (oder das Bremsen usw.) eine gewisse Aufmerksamkeit.
Mit anderen Worten: Das, worauf wir uns konzentrieren, wird nicht unbedingt das sein, was am besten funktioniert, aber einen Fokus brauchen wir. Und eine große Achtsamkeit für uns selbst und den Temenos.

18.7.07

Storytelling

Wenn wir die Plattform erschaffen haben, dann geht es um Konsequenzen: Wenn das so ist, was geschieht dann? Diese Konsequenz benötigt dann auch selbst eine gewisse Konsequenz im Sinne von Rücksichtslosigkeit. (Aber natürlich sind die Konsequenzen nicht festgelegt, es geht auch darum zu erkennen, was die Spielzüge der Mitspieler für Konsequenzen sind und was sie für Konsequenzen haben.

21.7.07

Noch einmal Listen

Diskussion im Forum Yesand zu Listen über Beziehungen. Im Grunde denke ich, dass es genügt sich einen Handlungsort geben zu lassen und die Beziehungen sich daraus entwickeln zu lassen. Wir haben z.B. einen Ort wie Anwaltsbüro und somit eine naheliegende Beziehung wie Anwalt/Klient.
Andererseits ist es aber auch interessant, die Beziehung an einem nichttypischen Setting stattfinden zu lassen, z.B. Anwalt/Klient beim Bergsteigen oder am Krankenbett.
Oder auch andersherum gedacht: Im Anwaltsbüro ein Geigenschüler und sein Lehrer.
Die Frage ist also wieder: Können wir Listen produktiv verwenden? Sie sind solange produktiv, wie sie mein Denken und Improvisieren nicht einschränken, d.h. an die Liste selber binden.

22.7.07

Harry Potter

Vielleicht kann man die ganze Zaubergeschichte auch als Parabel auf Kreativität lesen. Es gibt die Welt der Kreativität (Zauberei) und deren Umwelt, die sich vor zu viel Kreativität zu schützen, verkörpert durch die Dursleys, denen die ganze Sache suspekt ist (Vernon Dursley: "Nichts, was nicht durch ein paar saftige Ohrfeigen hätte kuriert werden können.").
Hogwart: Kunst muss gelernt werden, sie fliegt einem nicht zu.
Voldemort: Die Wurzel der Kreativität ist wildes Spiel, sie lässt sich auch zum Bösen gebrauchen.
Joanne K. Rowling: "Während ich am ersten Band arbeitete, habe ich zahllose Notizen gemacht, wie Zauberei funktioniert, und - ganz, ganz, ganz wichtig - wo ihre Grenzen sind." (s.a. Stephen Nachmanovitch: Die Kraft der Grenzen).

23.7.07

Proben zum Spaß

Neben den zweckgebundenen Proben, in denen ganz bestimmte Fähigkeiten trainiert werden, sollte man von Zeit zu Zeit zusätzliche, freiwillige Proben einschieben, in denen nach Laune irgendetwas gemacht wird, worauf man gerade Lust hat - eine musikalische Jam-Session, gemeinsamer Tanz, Meditation, zwei Stunden reine Pantomime, Rumfriemeln an einer komplexen Langform.

24.7.07

Firmenauftritte

Wenn die äußeren Bedingungen (Bühne, Technik, Publikumsanordnung usw.) nicht stimmen und die Veranstalter kein Interesse haben, daran etwas zu ändern, sollte man sich nicht zu schade sein, einen Auftritt abzusagen, auch wenn viel Geld in Aussicht steht. Saufendes Publikum der mangelnde Technik führen zu desaströsen Auftritten. Zu viele desaströse Auftritte können dazu führen, dass man beginnt, seine Kunst als schlimme, abzuleistende Arbeit anzusehen, die man eigentlich hasst.

25.7.07

Flexibilität

Als Schauspieler müssen wir auch immer wieder in Rollen schlüpfen, die uns unbehaglich sind, die wir eher vermeiden, sonst erstarrt unser Spiel zur Pose.

27.7.07

Monoszenen

Monoszenen spielen an einem Ort - Einheit von Raum und Zeit. Zu beachten:

• Sei zunächst normal, der Ort sei auch normal.

• Wenn etwas Groteskes auftauchen sollte, dann nur als kleines Element nebenbei.

• Selbst in Zweierszenen hast du die Möglichkeit zwischendurch abzugehen. Nutze sie.

• Nutze das Off-Sein: Wisse als Figur nicht, worüber gesprochen wurde/as getan wurde. Aber wisse es als Spieler.

28.7.07

Doof stellen

Nicht nur muss man sich auf Improbühnen ständig ungeschickte Ärzte, Piloten usw. ansehen. Die gezeigten Figuren sind in der Regel auch noch doofer als die Schauspieler. Fragt sich, ob die Improspieler hier durch die nach außen gekehrte Dummheit sich absichern wollen. Warum nicht mal seine gesamte Intelligenz in die Waagschale werfen?

29.7.07

Leistungen des Improtheaters

Es wäre eine Untersuchung wert, ob das moderne Improtheater genuin eigene Bühnenmittel (von der eigentlichen Improvisation und der damit verbundenen Techniken abgesehen) entwickelt hat. Improvisationstheater wird ja sofort geprüft, muss sich sofort bewähren. Ich vermute, dass gutes Improtheater vor allem effizient ist - in Darstellung und Nutzung theatralischer Mittel. Hat das konventionelle Theater hier lernen können?

31.7.07

Entwicklung von neuen Formen

Diskussion im YesAnd Forum über die Entwicklung von neuen Formen. Ein Einwand: Man könne ja bestehende Formen nutzen, es gäbe genügend, statt ständig Abwandlungen des Alten als "Neu" zu präsentieren. Mein Einwand: Man braucht die Freiheit, mit Form zu spielen, schon daraus ergibt sich eine neue Art, etwas zu erzählen, vielleicht auch eine neue ästhetische Sicht (und sei es nur die eigene). Ob diese Form dann schon mal jemand anders erfunden hat, ist ja völlig gleichgültig. Es ist immer spannender, an etwas Neuem zu werkeln, als fremdes Zeug zu kopieren.

English version (excerpts)

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