Der Impro-Musiker unterstützt die Spieler in den Szenen am besten durch akzentuierte bzw. emotional gehaltvolle Musik. Song-Strukturen bieten sich eher in Musicals o.ä. an. In einer einfachen Szene erschwert Song-Musik dem Schauspieler oft, klare Akzente zu setzen. Und auch für den Zuschauer ist dahinperlende Musik gar nicht so wichtig. Wir brauchen Unterstützung bzw. Kontraste.

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Es ist sinnlos, beim Schauspiel von "authentischen" Emotionen zu reden, wenn man Emotionen nur statisch auffasst. Das Geschick des Schauspielers liegt naemlich gerade in der Faehigkeit, einen flexiblen, dynamischen Umgang mit Emotionen zu finden, mit der eigenen Innenwelt zu spielen. Wuerden wir uns als Schauspieler von den eigenen Gefuehlen, wie zB Trauer, Gier, Wut, Verliebtheit usw. forttragen lassen, waere auch authentisches Spiel nicht mehr moeglich. Die Zuschauer saehen dann nur noch einen sich peinlich gehen lassenden Spieler. 

Labels: Emotionen

Wir würden unseren zwischenmenschlichen Stress reduzieren, wenn wir unsere Erwartungen aneinander reduzieren, so wie man ja auch an kleine Kinder keine hohen sozialen Erwartungen stellt - sie sind tollpatschig, unerfahren, ichbezogen.
Was wäre nun, wenn wir uns bewusst machen, dass in jedem von uns ein kleines Kind steckt? Dass wir unvollkommen sind, und trotz dieser Unvollkommenheit alle liebenswert sind. Stewardessen beherrschen diesen Trick:

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Artikel in der "Gehirn und Geist"
Dauerlächeln, z.B. im Dienstleistungsbereich, erzeugt Stress, wenn es als surface acting betrieben wird. Die Mimik steht dann im Widerspruch zum Empfundenen. Entscheidend ist dann das deep acting, das Schauspiel aus der Tiefe heraus, d.h. das Gefühl muss auch empfunden werden. Die Tricks dafür sind bekannt: Positives Verhältnis zum Gegnüber aufbauen, Situationen mit Humor nehmen usw.
Interessant für uns als Schauspieler ist, dass das Gegenüber genau merkt, ob man es mit oberflächlichem oder tiefem Spiel zu tun hat. Insofern muss der Schauspieler wirklich ins Gefühl eintauchen, ohne sich davon wegdriften zu lassen.
http://www.wissenschaft-online.de/artikel/951556

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In der S-Bahn ein zweieinhalbjähriger Junge und ein vierjähriges Mädchen, die einander liebevoll necken. Auf einmal fallen sie ins Kauderwelsch. Denke zunächst, ich würde mich verhören, es sei Kindergenuschel oder eine Fremdsprache. Ist es aber definitiv nicht. Erstaunlich, wie sie aufeinander eingehen. Was erwachsene Impro-Schülern häufig erst mühevoll wiedererlernen müssen - dass man Wort- und Satz-Elemente des anderen mitverwendet, dass man die Worte aus der Emotionalität entstehen lässt - das machen die beiden völlig natürlich. Zwischendurch schalten sie immer wieder mal ins Deutsche. Und zu keinem Zeitpunkt wird das Spiel infrage gestellt. Denn in diesem Alter ist einfach alles Spiel. Die Regeln ergeben sich beim Tun.

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Bei improvisierten Handlungen können wir zwischen Entscheidungen und Einsatzfreude entscheiden. Es ist nicht so wichtig, welche Art von Entscheidungen wir treffen, sondern mit welchem Einsatz, mit welcher Hingabe. Und in diesem Sinne gibt es keine "falschen" Entscheidungen, sondern nur mangelnden Einsatz. Die Kraft (und oft eben auch die Komik) einer improvisierten Szene liegt eben oft nicht so sehr in der Art der Entscheidung, sondern in der Radikalität, die sich für den Zuschauer als hohes Tempo darstellt.

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Carol Hazenfield meint, um schön zu improvisieren, müsse jeder Spieler sein "Glänzendes Ding" (Shiny Thing) finden. Etwas, das ihn erstrahlen lässt, dass das Improvisieren leicht und beglückend erscheinen lässt.
Oft finden wir das in einem Spiel im Spiel.
Ein beeindruckendes Beispiel, um in diese Stimmung zu kommen, wäre das "Monty-Python-Spiel". Hier die von mir etwas gekürzten Regeln:

• Jede Figur hat ein Ziel, das sie kompromisslos verfolgt.
• Jeder reagiert auf jedes Angebot.
• Extreme Gefühle sind der Regelfall.
• Man darf nicht nur unterbrechen, sondern soll es sogar.
• Ort und Zeit sind relativ, ihre Logik muss nicht beachtet werden.

Vor allem bei Spielern, die zu Vorsicht und Nachdenken neigen, lohnt dieses Spiel.

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"Teflon-Spieler" lassen alles an sich abprallen. Emotionale Reaktionen sind ebenso unwahrscheinlich wie inhaltliche Fortführung. Es wird alles kleingeredet und auf Erbsengröße gebracht.
Wir müssen an das emotionale Gedächtnis herankommen. Stell dir vor, du bist es, der gerade verlassen wird.
Ist das nicht Stanislawski? Ja. Gut, dann tragen wir das ein unter "Geklaute Gedanken".

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In "Theaterspiele" ("Impro for Storytellers") beschreibt Keith Johnstone die seltsame Angewohnheit einiger Spieler, sich durch Blickkontakt zum Lehrer immer wieder abzusichern. Er empfiehlt dafür, den Schüler "Drop dead, Keith!" sagen zu lassen. Ich hab es ein paar Mal versucht. Ohne Erfolg. Vielleicht sollte ich länger auf diesem Trick bestehen, andererseits funktioniert er möglicherweise auch nur für Johnstone.
Eine Schülerin suchte permanent Augenkontakt - nicht nur zu mir, dem Workshopleiter, sondern auch ständig zu den Mitspielern auf der Bühne und zu Zuschauern im Publikum. Wenn man sie bat, über die Zuschauer hinwegzusehen und diese gleichermaßen mit einzubeziehen, ging ihr Blick wie nach innen. Die vorübergehende Lösung: emotionale Beschäftigung der Spielerin.

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