Impro-Terror (4) – Partner liefert keine Angebote

Ben: „Schatz, weißt du, wer eben am Telefon war? Der Makler!“
Paula: „Und? Was hat er gesagt?“
Ben: „Wir kriegen die Wohnung.“
Paula: „Super! Endlich eine Wohnung!“
Ben: „Lass uns gleich hinfahren.“
Paula: „Großartige Idee.“
Ben: „Ich muss dir noch was sagen: Der Vormieter hat sich in der Wohnung erhängt.“
Paula: „Oh nein! Wie schrecklich.“
Ben: „Ziehen wir trotzdem ein?“
Paula: „Wie du willst, Schatz.“

In diesem Beispiel akzeptiert Paula und reagiert angemessen emotional, aber auf Dauer könnte es für Ben schwierig werden, mit ihr zu improvisieren, da sie keinerlei inhaltliche Angebote liefert. Diese Form des Impro-Terrors kommt meist von sehr positiven und privat sehr umgänglichen Spielern. Sie sind im Grunde „zu höflich“ und wollen nicht riskieren, mit den eigenen Angeboten die Ideen ihrer Partner zu torpedieren. Die „Höflichkeit“ verdreht sich aber in ihr Gegenteil, da die Spielerin ihrem Partner die alleinige Definitions-Arbeit der Szene zuschiebt.
In solchen Situationen hilft es nur, sich in sein Schicksal zu fügen und eben zu akzeptieren, dass man nun selbst für den Inhalt zuständig ist. Allerdings wäre es zu weit gegriffen, zu glauben, man würde nun allein improvisieren. Der Partner ist ja immer noch da. Das heißt aber, dass ich auf kleinste emotionale Veränderungen groß reagieren muss, denn diese sind der Impuls für den weiteren inhaltlichen Verlauf.

Ben: „Ziehen wir trotzdem ein?“
Paula: „Wie du willst, Schatz.“
Ben: „Ich will! Und ich danke dir für deine Großzügigkeit. Na ja, es wird ja nicht gleich spuken wegen eines Selbstmörders.“
Paula: „Haha, nein bestimmt nicht.“

Impro-Terror (3) – Umgang mit Negativität

Negativität ist nicht dasselbe wie Blockieren, aber damit verwandt. Wer negativ ist, löscht zwar nicht die Ideen des Mitspielers aus, aber reagiert ablehnend auf diese Ideen oder auf den Mitspieler selbst. Sehen wir uns den Klassiker dazu an:

Natalie gräbt.
Arne kommt hinzu: „Was machen Sie hier? Sie dürfen hier nicht graben.“

Hier wird das erste physische Angebot (Graben) schon infrage gestellt, vermutlich, um die Szene „interessanter“ zu machen, in Wirklichkeit aber aus Angst, sich auf das Unbekannte, nämlich das Graben einzulassen.
Die Kunst besteht nun darin, sich nicht davon frustrieren zu lassen. Auch sollte man der Versuchung widerstehen, sich nun in eine Verhandlung oder einen Streit verwickeln zu lassen. Vielmehr sollte man mit dieser Ablehnung spielen. Und das funktioniert am besten, indem wir unseren Status senken.

Arne: „Was machen Sie hier? Sie dürfen hier nicht graben.“
Natalie: „Oh nein! Jetzt sehe ich es auch, da steht ja ein Graben-verboten-Schild. Muss ich jetzt eine Strafe zahlen?“
Arne (immer noch negativ): „Das könnte Ihnen so passen.“
Natalie: „Ins Gefängnis? Oh Gott, bitte nicht ins Gefängnis! Ich wollte doch hier nur ganz ausnahmsweise ein Grab für meinen Mann ausheben, den ich gestern vergiften musste.“

Impro-Terror (2) – Umgang mit Blockaden

Blockieren erscheint in zwei Formen. In der radikalen Variante wird die einmal auf der Bühne etablierte Realität verneint:

Nicole und Carl. Carl klingelt an der Tür. Nicole öffnet.
Nicole: „Hallo Papa! Hast du die Schlüssel vergessen?“
Carl: „Ich bin nicht Ihr Papa. Ich bin der Pizzabote und soll diese Pizza Calzone bei Ihnen abgeben.“

Diese radikale Form des Blockierens trifft man bei fortgeschrittenen Spielern nur selten an, aber auch Improspieler sind nur Menschen. So wie einem Profi-Fußballer ein ungewolltes Handspiel unterlaufen kann, so kann auch deinem Partner dieses Blockieren unterlaufen. Oder es ist vielleicht ein Angebot, das du nicht erkennst, weil es sich auf einen Teil der Geschichte bezieht, den ihr vor zehn Minuten improvisiert habt. Da es für die Szene völlig unproduktiv wäre, die Figuren sich streiten zu lassen, lautet die einfache Lösung: Dein Partner hat Recht.

Carl: „Ich bin nicht Ihr Papa. Ich bin der Pizzabote und soll diese Pizza Calzone bei Ihnen abgeben.“
Nicole: „Was? Können Sie mal bitte das Licht im Hausflur anmachen? Danke. Ist ja unglaublich, jetzt hätte ich Sie wirklich beinahe verwechselt. Wieviel bekommen Sie für die Pizza?“

In einer abgeschwächten Variante blockiert der Mitspieler die Handlungs-Vorschläge.

Olga: „Mein König, wenn die Hunnen unser Schloss angreifen wollen, müssen wir einen Verteidigungsgraben bauen.“
Jan: „Verteidigungsgraben? Papperlapapp! Wir dürfen keine Zeit verlieren. Positioniert alle Bogenschützen auf den Burgmauern!“

Die Impro-Szene würde stagnieren, wenn nun beide das Pro und Contra der einen oder anderen Variante abwägen. Wenn dein Vorschlag abgelehnt wurde, umarme den Vorschlag des anderen. Das Angebot des Gegenübers ist genial.

Olga: „Bogenschützen! Natürlich! Warum bin ich nicht selber darauf gekommen. Mein König, ich werde sämtliche Bogenschützen sofort auf ihre Position stellen.“

Es könnte allerdings auch sein, dass dieser Widerspruch ein inhaltliches Angebot ist, das später noch einmal in die Story einfließen wird, zum Beispiel indem die Bogenschützen das Schloss nicht verteidigen können und der Verteidigungsgraben eben doch die bessere Option gewesen wäre. (Eine solche Option sollte aber nicht dem Mitspieler aufgezwungen werden, sondern sollte möglichst von ihm selber kommen bzw. sich aus der Szene heraus ergeben.)
Das habherzige Blockieren taucht manchmal auch in Form der Kein-Bock-Haltung auf.

Carsten: „Guck mal, Schatz, ich habe Karten fürs Musical mitgebracht!“
Tina: „Oh nein, ich hab heut ganz schlimme Kopfschmerzen.“

Kopfschmerzen oder ähnliche Beeinträchtigungen werden oft dann ins Spiel eingeführt, wenn Spieler Angst davor haben, sich inhaltlich zu engagieren. Umso großzügiger musst du mit deinem Gegenüber umgehen. Reagiere groß! Und mache die Ablehnung möglichst liebevoll zum Thema.

Carsten: „Was?? Die Kopfschmerzen sind wieder da? (wählt eine Nummer auf dem Telefon) Bitte ein Krankenwagen in die Plesserstraße 12. Ja, es ist dringend! (wieder zu Tina) Bitte, atme ganz ruhig. Stirb jetzt bitte nicht!“

Impro-Terror (1) Impro-Terror und Leichtigkeit

Wir wissen, dass man in einer Szene die Angebote der Mitspieler akzeptieren und Eigenes hinzufügen sollte, dass es der Szene gut tut, wenn man den Mitspielern aufmerksam zuhört, dass man sich verändern möge usw. Allerdings wird uns die Umsetzung dieser Grundsätze nicht immer so gelingen, wie es uns unsere hehren Impro-Ideale gebieten. Es wird vielleicht szenische Momente geben, in denen wir von den eigenen Ideen so begeistert sind, dass wir das subtile Angebot des Mitspielers verpassen. Vielleicht sind wir mal vom Verlauf einer Szene dermaßen verwirrt, dass wir innerlich aufgeben und uninspiriert weiterspielen. Vielleicht haben wir auch einfach einen schlechten Tag und sind daher unaufmerksam. Oder wir sind irgendwann so sehr an eine bestimmte Art des Improvisierens gewöhnt, dass wir innerlich erstarren, wenn uns Ungewohntes angeboten wird. Wir werden lernen müssen, damit zu leben, dass wir nicht jederzeit auf gleich hohem Niveau improvisieren können, dass wir Rückschläge erleiden und glauben, nicht voranzukommen.
Die große Herausforderung besteht darin, diese Unvollkommenheit auch unseren Mitspielern zuzugestehen. Stellen wir uns folgende Impro-Situation vor.

Ihr improvisiert gerade eine wunderschöne, zarte Liebes-Szene zu zweit und plötzlich kommt der dritte Mitspieler hereingeplauzt und ruft mit „witziger“ Stimme: „Wackelpudding gratis! Lasst uns alle Spaß mit Wackelpudding haben!“


Nun hilft es nicht, zu versuchen, unsere zarte Szene gegen den scheinbar trampligen Spieler durchsetzen zu wollen oder in Frust, Gram oder Ärger zu verfallen. Wir können nur eines: Improvisieren!
Selbst wenn wir uns über Jahre bemühen, uns als Team aufeinander einzuspielen, müssen wir immer noch improvisieren, das heißt, die seltsamen Angebote unserer Mitspieler wie Gold wertschätzen und unsere Mitspieler wie Genies behandeln.
Um beim szenischen Beispiel zu bleiben: Wir müssen herausfinden, was das Spiel-An¬ge-bot unseres Mitspielers ist: Was steckt hinter dem Wackelpudding? Gewiss – unsere Szene war eine ergreifende Liebes-Szene. Aber heißt das, dass unsere Story ein Liebes-Melodram sein muss? Oder ist die Szene vielleicht nur ein Anfang für eine Liebeskomödie? Bietet unser Mitspieler uns hier einfach einen Clash der Erwartungen an? Oder ist er schon in einer neuen Szene? Das lässt sich natürlich nur in der Situation entscheiden. Und auch mit unserer Einschätzung können wir falschliegen. Aber unsere Aufgabe als Impro-Spieler ist es, alles als Spiel-Angebot aufzufassen und uns freudig ins Spiel zu stürzen.
Als fortgeschrittene Spieler haben wir die Grundlagen natürlich seit Jahren internalisiert, aber es gilt, diese immer wieder auf das nächste Niveau zu heben. Und das Akzeptieren im allerweitesten Sinne steht hier auf Platz Eins der Impro-Tugenden.
Bei Foxy Freestyle spielen wir von Zeit zu Zeit Open-Stage-Shows – mit erfahrenen Spielern, mit Profis, aber auch mit blutigen Anfängern und Leuten, die noch nie auf einer Theaterbühne standen. Auf diese Shows bereiten wir uns mit einem Spiel namens „Impro-Terror“ vor: Ein Spieler fokussiert auf eine Impro-Sünde (Z.B. Blockieren, Nörgeln oder Unterbrechen), während der andere Spieler die Aufgabe hat, eine gute Szene daraus zu zaubern. Wenn man ein paar Mal Impro-Terror gespielt hat, wird man bald herausfinden, dass es nichts bringt, zu versuchen, den anderen Spieler bzw. seine Figur zu ändern (etwa sie für ihre Nörgelei zu kritisieren). Vielmehr muss man alles, was der Andere tut, wie ein geniales Geschenk annehmen. Diese Großzügigkeit, die man einem Anfänger gewährt, sollte man aber auch den Mitspielern des eigenen Teams entgegenbringen. Wenn uns das gelingt, erreichen wir gemeinsam eine neue Leichtigkeit. Wir können nicht wissen, ob und wie unser Spiel unseren Mitspieler während der Szene verändern beeinflusst. Aber wir können uns von ihm beeinflussen lassen und mit ihm spielen.

Morgen sind wir frei

Kommunistischer Iraner nimmt Frau und Kind nach der Revolution mit in den Iran, voller Hoffnung, der Ausgang der Revolution sei offen. Am Ende gelingt es ihr gerade so, mit der Tochter zu fliehen, während der Mann inhaftiert und später im Gefängnis von den Revolutionsgarden ermordet wird.
Die große Stärke des Films ist Katrin Röver, die die Mutter spielt – ein ausgeglichener positiver Character. Dass man weder das alte Ostberlin noch das alte Teheran einfangen kann, führt zu einem Studio-Minimalismus des Films, der aber nicht einmal stören müsste. Die wenigen Außendrehs für die Iran-Szenen wurden in Spanien produziert. Für die Demonstrations-Szenen griff man auf Fernsehbilder zurück. Auch das könnte ein raffinierter Kunstgriff sein.
Aber der Film hat ein paar große Probleme: Erstens bleibt Vieles schablonenhaft und unspezifisch. Die hölzernen Dialoge gehen selten über das hinaus, was man ohnehin schon sieht. Die iranische Zeitung hat keinen Namen, die Schule der Tochter auch nicht, Stadtteile bleiben unbenannt, man weiß nicht, auf welchem Gebiet die Chemikerin überhaupt tätig ist. Irgendwann wird mal Zink in einem Reagenzglas aufgelöst, damit man sieht, dass hier wirklich chemisch gewerkelt wird. Nicht einmal der Name der iranischen Kommunistischen Partei (Tudeh) wird erwähnt. Zweitens: Fast alle Details des Films sind plot-orientiert, wenige nur erzählerisch. Wir sollen glauben, dass das Puppenhaus der Tochter ein wertvolles Geschenk sei, aber es bleibt uneingerichtet, noch gibt es Puppen darin. Am Ende hat es nur dazu gedient, Dokumente zu verstecken. Wie so vieles im Film dient das Detail dem Zweck, ohne dass ihm Gelegenheit gegeben wird, Poesie zu enfalten. Und da, wo sich die Poesie entfalten soll, wird sie gleich wieder zerstört. Das Paar badet (noch in Ostdeutschland) nackt im See. Später im Zelt schenkt er ihr eine Platte des Konzertes, bei dem sie sich kennengelernt haben. Wieder bleibt unerwähnt, was für Musik das war. Nicht dass das für den Plot eine Rolle spielt, aber für den poetischen Überschuss. Drittens versalzen einem die historischen Fehler bzw. Plattheiten gehörig den Genuss. Gleich zu Beginn läuft die Tochter zuhause in kompletter Pionierkleidung herum. Ja, für einen halben Nachmittag ist mir das als Kind auch ein oder zwei Mal passiert, aus reiner Faulheit, mich umzuziehen. Aber einen ganzen Abend lang? Selbst in einem stramm kommunistischen Elternhaus wäre das kaum denkbar (und dabei werden die Eltern durchaus als DDR-kritisch gezeigt). Ich behaupte, dass der Autor/Regisseur Pourseifi dafür nicht einmal hätte recherchieren müssen, sondern nur ein bisschen genauer überlegen. Die Schallplatte, die Omid seiner Frau im Zelt überreicht, hat kein Cover. Wer soll das glauben? Den Vogel schießt Pourseifi aber in einer der letzten Szene ab, als Beate und Omid sich am Teheraner Flughafen voneinander verabschieden. Die beiden küssen sich – wie als Reminiszenz auf die intime Szene am See – inniglich auf den Mund. Das ist zu jener Zeit, als Frauen und Männer verschiedene Ausgänge am Teheraner Flughafen benutzen mussten und jede Berührung zwischen Männern und Frauen in der Öffentlichkeit zumindest unter Verdacht steht, wenn nicht gar illegal ist, völlig unglaubwürdig. (Die älteren iranischen Zuschauer stöhnten bei dieser Szene voller Unbehagen auf.) Darüberhinaus verschenkt der Regisseur genau das Potential, das darin gelegen hätte, die beiden in einer Mikro-Berührung zu zeigen, eben weil wir wissen, welche Innigkeit die beiden eigentlich miteinander verbindet. Die Geschichte hätte ein größeres Budget nicht unbedingt nötig gehabt. Eine sensiblere Hand beim Inszenieren aber gewiss.

Handlungsroutinen brechen

Die Handlungsroutine ist die Normalität der Szene. Diese Normalität wird nicht dadurch gebrochen, dass wir etwas Neues beginnen, sondern dadurch, dass wir emotional auf eine Information oder ein Ereignis reagieren. Diese Reaktion kann dazu führen, dass wir die Handlung unterbrechen, aber die elegantere Option besteht oft darin, die Handlung verändert weiterzuführen.

Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows

Der neue Band der Reihe „Improvisationstheater“ ist auf dem Markt. Kauft es bei der Buchhändlerin eures Vertrauens oder, wenn ihr dem Autor einen Gefallen tun wollt, direkt in unserem Online-Shop:

Statt einer Zusammenfassung, hier das detaillierte Inhaltsverzeichnis:

1 SHOW-AUFBAU
1.1 Zweistündige Show mit Pause
1.1.1 Games, Szenen, Mini-Storys – Die energetische Kurzform-Show
1.1.2 Games plus Langform
1.1.3 Zwei Langformen
1.1.4 Eine Langform über zwei Hälften
1.2 Einstündige Shows
1.3 Impro-Marathons
1.4 Kurz-Auftritte
1.5 Konventionen einer Impro-Show
1.5.1 Sensation oder Selbstverständlichkeit?
1.5.2 Moderation und Animation
1.5.3 Einzählen
1.5.4 Selbstpräsentation
1.6 Das Drumherum und Zwischendrin
1.6.1 Einlass- und Intro-Musik
1.6.2 Vorspiel/Teaser
1.6.3 Warm-Up-Nischen/Slots

2 MODERATION
2.1 Es geht um die Show
2.2 Liebe dein Publikum
2.3 Bühnenpräsenz
2.3.1 Ankommen
2.3.2 Kontakt zum Publikum
2.3.3 Arme und Hände
2.3.4 Rede
2.3.5 Charme und Verbundenheit
2.3.6 Sich aufs Publikum einstellen
2.4 Die Anmoderation
2.4.1 Begrüßung
2.4.2 Warm Up
2.4.3 Aufwärm-Spiele
2.4.4 Erklärung der Show oder des Formats
2.5 Nach Vorschlägen und Vorgaben fragen
2.5.1 Kollektives Einrufen
2.5.2 Persönlich Fragen
2.5.3 Die Zuschauer sollen sich melden
2.6 Abkühlen
2.7 Abmoderation
2.8 Moderationen zu zweit oder als Gruppe

3 SHOW-FORMATE
3.1 Theatersport – Der Klassiker
3.1.1 Show in der Show – Das aufgefangene Scheitern
3.1.2 Ablauf
3.1.3 Impro- und Schauspieltugenden auf dem Prüfstand
3.1.4 Freude, Spaß, Zirkus, heiße Luft
3.1.5 Gewinnen wollen, ohne gewinnen zu wollen
3.1.6 Lizenz für Theatersport
3.2 Maestro – Erster unter Gleichen
3.2.1 Ablauf
3.2.2 Herausforderungen an Show und Spieler
3.2.3 Varianten
3.3 Impro-Shows für Kinder – Interaktion total
3.4 Dunkeltheater
3.5 Konversations-Impro
3.5.1 Zwei Typen. Das Beispiel „Bassprov“
3.5.2 Wahre Dialoge. Das Beispiel „Chaussee der Enthusiasten“
3.6 Open Stage – Die offene Bühne
3.6.1 Grundsätzliches
3.6.2 Besondere Spielweise bei der Open Stage
3.7 Improtheater im öffentlichen Raum
3.7.1 Flashmobs
3.7.2 Improvisiertes Straßentheater
3.7.3 Walking Acts
3.7.4 Das Theater der Unterdrückten und seine Verwandten
3.8 Playbacktheater

4 DAS PUBLIKUM
4.1 Haltung zum Publikum
4.1.1 Resonanz beim Publikum!
4.1.2 Was will das Publikum?
4.2 „Glotzt nicht so romantisch!“
4.3 Vorschläge und Vorgaben
4.3.1 Brauchen wir überhaupt Vorschläge?
4.3.2 Nach Vorschlägen fragen
4.3.3 Alternative Möglichkeiten, Vorschläge einzuholen
4.3.4 Dildo, Puff und Bahnhofsklo – Vorschläge annehmen oder ablehnen
4.3.5 Umsetzen von Vorschlägen
4.4 Zuschauer in die Szene einbauen
4.4.1 Freiwilligkeit und Anstupsbarkeit
4.4.2 Umgang mit Zuschauern auf der Bühne
4.4.3 Einbindung des Gesamtpublikums ins Stück oder die Szene
4.5 Feedback vom Publikum
4.5.1 Einordnung des Feedbacks
4.5.2 Zuschauer-Primat des Entertainment
4.5.3 Produktives Aufnehmen von Zuschauer-Feedback
4.5.4 Mündliches Feedback – Sag einfach Danke!
4.5.5 Feedback von Technikern und Musikern
4.6 „Schwierige“ Zuschauer
4.7 Auf Dauer hat man das Publikum, das man verdient
4.8 Das Lachen des Publikums… und das Räuspern
4.9 Zugabe! Zugabe!
4.9.1 Zugabe? Wozu?
4.9.2 Gute und schlechte Zugaben
4.9.3 Zugabe herbeiprovozieren – oder verhindern

5 BÜHNENVERHALTEN
5.1 Freundlichkeit
5.2 Fähigkeiten nutzen
5.3 Einander glänzen lassen
5.4 Männer und Frauen
5.4.1 Tipps für Frauen
5.4.2 Tips für Männer
5.4.3 Sexismen auf der Bühne

6 BACKSTAGE
6.1 Vor der Show
6.1.1 Geplauder
6.1.2 Vorbesprechung der Show
6.1.3 Technische Vorbereitungen
6.1.4 Persönliche Vorbereitungen
6.1.5 Gruppen-Aufwärmen
6.1.6 Unmittelbar vor der Show
6.2 In der Pause
6.3 Nach der Show ist vor der Show

7 INTERNES SHOW-FEEDBACK
7.1 Das ideale Feedback
7.2 Feedback-Grundregeln
7.3 Feedbacks unmittelbar nach der Show
7.4 Spezialfall der großen Gruppe
7.5 Spezialfall Duo

8 ZUBEHÖR
8.1 Kostüme
8.2 Masken und Perücken
8.3 Bühnenbild und Bühnen-Elemente
8.3.1 Fixes Bühnenbild
8.3.2 Flexible Bühnen-Elemente
8.3.3 Reduzierte Varianten
8.4 Requisiten
8.5 Technik
8.5.1 Bühne
8.5.2 Beleuchtung
8.5.3 Sound
8.5.4 Projektionen, Streaming, Multimedia

9 GEBUCHTE SHOWS
9.1 Auf Rahmenbedingungen achten
9.1.1 Bühne
9.1.2 Essen und Trinken
9.1.3 Dauer
9.2 Veranstaltungs-Typologie bei gebuchten Shows
9.2.1 Betriebs-Veranstaltungen
9.2.2 Kreuzfahrten
9.2.3 Kommunale Veranstaltungen
9.2.4 Hochzeiten und Geburtstagsfeiern
9.2.5 Benefiz-Shows
9.3 Showaufbau und -inhalte
9.3.1 Vorabsprachen und Anwesenheit auf Konferenzen
9.3.2 Inhalte
9.3.3 Showaufbau
9.4 Verhandlungen und Verträge
9.4.1 Du bist Berater
9.4.2 Mündlichkeit und Schriftlichkeit
9.4.3 Kennt euren Mindestpreis
9.4.4 Gagenhöhe
9.4.5 Nicht unter Wert verkaufen
9.4.6 Budget abchecken
9.4.7 Kalkulationskriterien
9.4.8 Wo kann man wieviel Geld erwarten?
9.4.9 Wie man mit unanständigen Anfragen umgeht
9.4.10 Der Vertrag

Vorschläge oder Fragen personalisieren

(Der folgende Text ist ein Auszug aus dem Mitte September erscheinenden Buch „Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows“.)
Wenn wir die Zuschauer nach Vorschlägen fragen, wollen wir natürlich am liebsten Dinge hören, die wir vorher noch nicht zu hören bekamen, die unsere Assoziationskanäle öffnen, kurz – die uns inspirieren!
Stattdessen hört man aber im Improtheater immer wieder dieselben Fragen und dieselben Vorschläge.
„An welchem Ort soll die Szene spielen?“ – „Paris!“
„In welcher Beziehung stehen diese beiden Personen zueinander?“ – „Geschwister!“
„Nennen Sie mir einen Beruf!“ – „Klempner!“
Vorschläge dieser Art werden eingerufen, wenn

  • die Zuschauer dazu aufgefordert werden, rasch das zu sagen, was ihnen als erstes durch den Kopf geht und
  • die Fragen so wie in den Beispielen oben gestellt werden.

Vorschläge wie Paris und Klempner sind im Grunde Prototypen für das, was wir erfragen. Paris ist einfach der Ort, der den meisten Menschen als hoch assoziative Stadt als erstes einfällt (und ist übrigens auch im englischen Sprachraum die geographische Ortsvorgabe Nummer Eins).
Fragt man nach „Berufen“, hört man als Antwort fast immer Handwerksbezeichnungen. Auch wenn es inzwischen in Deutschland wahrscheinlich wesentlich mehr Informatiker als Klempner gibt, hängen die alten Berufsbezeichnungen tief in unserem kollektiven Bewusstsein fest.
Die regelmäßige Antwort „Geschwister“ erklärt sich dadurch, dass zwei Schauspieler, die mit der gleichen Haltung auf der Bühne stehen, eine Art Ähnlichkeit suggerieren, wie man sie eben von Geschwistern kennt. (Oft hört man auch „Zwillinge!“)
Wie lösen wir nun dieses Problem? Da wir die Zuschauer nicht ewig grübeln lassen wollen und auch keine ausgesprochen „originellen“ Vorschläge brauchen, hilft es nichts, ihnen zu sagen, sie sollen uns mit etwas „besonders Schönem“ inspirieren. Vielmehr sollten wir uns vorher selbst fragen: Was wollen wir wirklich vom Publikum hören? Was inspiriert uns?
Wenn wir uns darüber vor der Show Gedanken machen, werden wir kennen, dass uns Städtenamen in der Regel nichts bringen, da wir ja meistens einen Schauplatz für die Szene brauchen. (Improvisierer, die „Paris“ hören, führen die Fragerei oft auf ähnlich Art weiter: „Und wo in Paris?“ Dass hier in 99% der Fälle die Antwort „Eiffelturm“ lautet, dürfte klar sein. Und es vergeht kein Tag, an dem nicht auf irgendeiner Impro-Bühne dieses Planeten eine Szene mit zwei Touristen am Eiffelturm gespielt wird.) Die einfachste Lösung besteht also darin, genau das zu fragen: „An was für einem Schauplatz soll diese Szene spielen?“
Wenn man die berufliche Tätigkeit einer Figur erfragen will, hilft es, sich die Realität zunutze zu machen: Man kann die Zuschauer nach ihrer Tätigkeit fragen. Aber auch das kann einengen: Erstens scheuen sich manche Zuschauer, ihre berufliche Tätigkeit oder ihre Studienrichtung zu nennen, und zweitens kann es einengen, wenn das Publikum eher homogen ist. Um dieses Dilemma zu umgehen, hilft es, bei Vorschlägen, die eine Figur ausstatten sollen, einen kleinen Umweg zu nehmen. Man fordert das Publikum kollektiv auf: „Denken Sie an eine Freundin oder einen Verwandten.“ Nachdem man zwei Sekunden gewartet hat, kann man verschiedene Zuschauer einzeln fragen:
Wie heißt Ihre Person mit Vornamen?
Und Ihre mit Nachnamen?
Wie alt ist die Person, an die Sie gedacht haben?
Was arbeitet, lernt oder studiert sie?
Was macht sie liebenswert?
Ist sie liiert?
Hat sie Kinder?
usw.
Eventuelle Ungereimtheiten lassen sich ausgleichen. Wenn die Person 52 Jahre alt ist und die nächste Zuschauerin antwortet: „Meine Freundin studiert Veterinärmedizin“, dann ist unsere Figur eben schon Veterinärmedizinerin.
Die Frage nach Schauplätzen lässt sich auf ähnliche Weise personalisieren:

  • Wenn Sie an Ihre Kindheit denken: An welchem Ort in ihrer Stadt hielten Sie sich gerne auf?
  • Wo lesen Sie gern?
  • Wo haben Sie sich als Kind gern allein aufgehalten?

Ebenso für Gegenstände:

  • Was liegt auf Ihrem Schreibtisch, was dort eigentlich nicht hingehört?
  • Haben Sie in der letzten Zeit etwas bei Ebay verkauft?

Für Szenen-Titel:

  • Wie heißt der Titel des Liedes, das sie als letztes auf ihrem Musik-Player gehört haben?

Für Dialogzeilen:

  • Hat jemand einen Roman dabei? Schlagen Sie eine zufällige Seite des Buchs auf und lesen Sie den ersten Satz in wörtlicher Rede laut vor.

Die Vorschläge, die man auf diese Weise erhält, wirken plastischer und weniger „ausgedacht“.
Bleibt zu klären: Wie gehen wir mit dem Problem um, dass wir für „Beziehung zwischen zwei Personen“ häufig „Geschwister“ hören? Auch das können wir personalisieren: „Denken Sie bitte an eine Person, die Sie persönlich kennen. (kurze Pause) In welcher Beziehung stehen sie zu ihr?“

Brauchen wir überhaupt Vorschläge und Vorgaben aus dem Publikum?

(Der folgende Text ist ein Auszug aus dem Mitte September erscheinenden Buch „Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows“.)

Momentan nutzen sicherlich 99 Prozent aller Improtheatergruppen Vorgaben und Vorschläge  aus dem Publikum. Interessanterweise sprechen sich aber einige führende Impro-Lehrer und -Schauspieler gegen die Verwendung von Publikumsvorschlägen aus. Keith Johnstone etwa ist der Meinung, dass das Publikum, wenn man es fragt, generell lustiger sein will als die Schauspieler und dann alberne, teilweise demütigende Vorschläge einruft.  Ebenso wie Johnstone glauben auch TJ & Dave, dass Publikumsvorschläge die Spieler von dem ablenken würden, was gerade in diesem Moment passiert.  Die Arbeit des Impro-Spielers würde dazu degradiert, Vorgaben „abzuarbeiten“.
Auf der anderen Seite stehen jene, die glauben, ohne Vorschläge zu spielen, sei Betrug am Publikum, oder zumindest offenbare man damit eine gewisse Arroganz. Das Aufgreifen des Publikums-Vorschlags sei die beste Art, eine Verbindung zu den Zuschauern herzustellen.
Ich glaube, dass beide Seiten zwar richtige Argumente vortragen, aber dass keine Seite in ihrer Absolutheit Recht hat.

Warum man es dem Publikum zumuten kann, ohne Vorschläge zu spielen
Improvisation entsteht aus dem Moment heraus. Und wenn wir diesen Moment erfassen, den Moment des Spiels, den Impuls der gemeinsamen Kreativität, wenn wir ungehinderten Zugriff auf unsere Assoziationskanäle zulassen und uns von unseren Partnern und unseren eigenen Gedanken überraschen lassen, dann brauchen wir tatsächlich keine Vorschläge aus dem Publikum, um improvisieren zu können. Um das klar zu sehen, brauchen wir nur einen Blick auf die improvisierte Musik zu werfen: Zwar finden sich auch dort inzwischen Musiker, die sich von Vorschlägen des Publikums inspirieren lassen, aber die große Stilrichtung der Impro-Musik des 20. Jahrhunderts, nämlich der Jazz, kommt ohne Publikumsvorgaben aus.
Manche Impro-Spieler wenden ein, erst die Vorgaben würden „beweisen“, dass wir wirklich improvisieren. Das tun sie aber nicht. Zuschauer werden gerade wenn man das betont, skeptisch und suchen dann (ähnlich wie bei Zauberkunststücken) nach den „Tricks“. Die Skeptiker im Publikum überzeugt man am besten dadurch, dass man die Improvisation weniger als Sensation hervorhebt, sondern den Fokus mehr auf den Prozess des Improvisierens bzw. auf die Inhalte lenkt. Unter Umständen muss man sich auch damit abfinden, dass es immer eine Handvoll Skeptiker geben wird.

Nachdem wir mit Foxy Freestyle ein komplettes Stück ohne Unterbrechung anhand von wenigen Publikumsvorgaben im Stil von Tennessee Williams improvisierten, lasen wir anschließend in einem Online-Kommentar zu unserer Show: „Das war ein außergewöhnlich schönes Stück, aber leider nicht improvisiert. Denn wenn das improvisiert gewesen wäre, müssten ja die Schauspieler Genies sein.“

Bei aller unbeabsichtigter Schmeichelei wurde mir hier klar: Wir werden Zuschauer wie diesen nicht überzeugen können, es sei denn, wir appellieren vor solchen Shows kurz an ihr Vertrauen oder wir arbeiten als Impro-Community hart und langfristig daran, das Vertrauen des Publikums in die Improvisation herzustellen. Aber eine Impro-Gruppe kann sich ihr Publikum „erziehen“ kann, wenn sie hartnäckig und mit hoher Qualität Improvisationstheater bietet, das ohne Vorschläge auskommt.
Zum Argument, nur durch Vorschläge könne eine wahre Verbindung zum Publikum hergestellt werden, ist anzumerken: In der Tat schlagen die eingebauten Vorgaben und inspirierenden Vorschläge eine Brücke zum Publikum, aber eben nicht die einzige. Man frage sich selbst: Was begeistert mich als Zuschauer mehr – eine runde, elegante Szene, in der der Flow der Spieler sichtbar wurde? Oder die schiere Tatsache, dass eine Handvoll Vorschläge eingebaut wurden? Die Freude der wenigen Zuschauer, von denen diese Vorschläge kamen, ist nicht zu unterschätzen. Aber die Freude des restlichen Publikums, die Umsetzung eines fremden Vorschlags zu sehen, darf man auch nicht überschätzen.

Was für die Verwendung von Publikums-Vorschlägen spricht
Vorschläge führen uns aus der Komfortzone.
Wenn man viele Jahre improvisiert, stellen sich unweigerlich Muster ein – man etabliert ähnliche Handlungen in ähnlichen Konstellationen an ähnlichen Orten mit ähnlichen Konflikten. Vorschläge aus dem Publikum können einen im positiven Sinne irritieren und zwingen, sich mit neuen Situationen auseinanderzusetzen. (Das setzt eine kluge Fragetechnik voraus, damit nicht immer dieselben Vorschläge zu hören sind.) Die Auseinandersetzung mit neuem Material zwingt uns Improvisierer zu neuen Lösungen und hält das Spiel auf der Bühne frisch.
Zeitersparnis in Kurzformen
In einer Szene, die nur wenige Minuten dauern soll, spart man Zeit, da nicht sämtliche Plattform-Elemente  nach und nach gemeinsam etabliert werden müssen. Wenn man schon weiß, dass wir Mutter und Vater sind, die im Garten den Kindergeburtstag vorbereiten, können wir sofort zum Kern der Szene kommen.
Verbindung zum Publikum
Die Verbindung zum Publikum wird verstärkt, wenn die Vorschläge aufgenommen und kreativ verarbeitet werden. Wir improvisieren dann nicht mehr nur für das Publikum, sondern auch mit dem Publikum. Die Verbindung wird noch intensiver, wenn es um mehr als „Vorgaben“ geht. Denn wenn wir das Publikum nach Vorgaben fragen, wird es versuchen, „originell“ zu antworten. (In mit Vorgaben vollgestopften Szenen sieht man dann „Eine Oper, in der ein Yeti in der Sauna von einem Pinguin rasiert wird“.) Das kann zwar im Einzelfall mal ganz witzig sein, bleibt aber letztlich belanglos. Vorschläge, die auf das Persönliche zielen, haben das Potential, die Storys emotionaler werden zu lassen, da sie dem einzelnen Zuschauer mehr bedeuten und das gesamte Publikum weiß, dass das so ist. Die Vorschläge schlingen also ein einmaliges Band um Publikum und Improvisierer. Es ist, als sei man eine verschworene Gemeinschaft, die ein geheimes Spiel spielt.

„Glotzt nicht so romantisch!“

Im Jahr 1922 ließ der junge Dramatiker Bertold Brecht bei der Premiere seines Stückes „Trommeln in der Nacht“ Spruchbänder mit der Aufschrift „Glotzt nicht so romantisch!“ aufhängen. Ein direkter Angriff auf die Sehgewohnheiten des Publikums, dass sich an klassischen, naturalistischen oder romantischen Dramen delektierte. Der Zuschauer sollte nicht glotzen, sondern eine Position beziehen. Nun hat das moderne Theaterpublikum schon eine Menge Revolutionen miterlebt, Performances, absurdes Theater, Einsatz von Flüssigkeiten, politische Provokationen und eben auch Improvisation. Aber wann gestattet sich Improtheater, das Publikum echt zu provozieren und es aus seinen inzwischen auch oft verfestigten Impro-Sehgewohnheiten zu wachzurütteln?
Man kann sich natürlich auch immer fragen, welchen Sinn die Provokation haben soll. So wäre es wohl ziemlich sinnlos, das Publikum aus dem Nichts heraus zu beschimpfen. Aber manchmal muss man sich von der allzu kuscheligen Nähe mit den Zuschauern verabschieden. Das heißt nicht, dass man das Publikum nicht trotzdem lieben sollte. Aber genau wie in einer Liebesbeziehung sollte man nicht klammern.

(Dies ist ein Auszug aus dem im Juni erscheinenden Buch Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows)

Konflikte in Impro-Gruppen (3) – „Schwierige“ Spieler

Als Live-Künstler betreten wir einen Bereich, in dem wir unseren kreativen Prozess öffentlich machen (etwa im Gegensatz zum Schriftsteller oder Maler). Um im Improtheater wirklich frei spielen zu können, müssen wir uns öffnen und verletzbar machen. Das heißt aber auch, dass wir angreifbar sind. Manche Notwendigkeiten, etwa dass man fürs Warm Up vor der Show möglichst ungestört bleiben möchte, sind für Außenstehende nicht nachvollziehbar und erscheinen dann als Marotten. Aber tatsächlich gibt es auch Spieler, die ihre Nervosität und ihr unausbalanciertes Ego ins Schrullige treiben. Angst sucht sich wie Wasser stets seinen Weg: Einige neigen zur Überkontrolle und Dominanz, andere zu Rückzug und Unzuverlässigkeit.
Nun ist es zwar sinnvoll, sich als Gruppe auf ein paar Grundsätze des Miteinanders zu verständigen, zum Beispiel in Bezug auf Zuverlässigkeit und Kommunikationsweise. Aber manchen Spielern gelingt es nicht oder nur schwer, sich diesen Regeln anzupassen. Manchmal spielen psychische Vorbelastungen oder Krankheiten eine Rolle. Als Gruppe muss man sich dann wohl ganz nüchtern fragen: Können wir mit diesem Menschen weiterarbeiten? Sind wir bereit, die Unwägbarkeiten, die mit diesem Verhalten verbunden sind, in Kauf zu nehmen oder ist es nötig, einen Schlussstrich zu ziehen?
Man kann hier für den Umgang mit solch unberechenbaren Spielern keine allgemeinen Regeln aufstellen. Am Ende muss es die Gruppe entscheiden. Die „Schwierigen“ bringen nicht selten, vielleicht gerade durch ein gewisses Übermaß an Sensibilität den nötigen Schuss Wahnsinn in die Gruppe.

Der im Jahr 2007 verstorbene Improvisations-Künstler Michael Stein war über viele Jahre Mitglied der Berliner Lese- und Kleinkunstbühnen Reformbühne Heim und Welt und Surfpoeten. Er war der unzuverlässigste Kollege, den man sich vorstellen konnte. Wenn er keine Zeit hatte, sagte er nicht ab. Wenn er keine Lust hatte, kam er nicht zu den Vorstellungen. Er stand immer wieder mit einem Bein im Gefängnis. Er provozierte das Publikum und die Betreiber der Spielorte. Seine Improvisationen lappten ins politisch Bedenkliche. Und er überzog gnadenlos die Zeit mit seinen Beiträgen. Dennoch hielten seine Kollegen zu ihm, denn sie wussten, was sie an ihm hatten: Einen Stachel in der Seite, der sie stets neu herausforderte. Einen Künstler, der sie inspirierte. Einen Improvisierer, der die Routinen brach und die Gruppe lebendig hielt.

Es mag hart klingen, aber um dieses Abwägen kommt man nicht herum. Zwei Werte stehen einander gegenüber: Die Loyalität gegenüber dem extravaganten Mitglied und die Integrität der Gruppe.
(…)
Man frage sich: Gefährden wir durch die Loyalität und Nachgiebigkeit gegenüber einem Mitglied die ganze Gruppe? Wenn dieser Punkt erreicht ist, hilft nur, eine klare und klar kommunizierte Grenze zu ziehen. Legt die Bedingungen für eine Mitgliedschaft klar und deutlich fest. Welche Frist setzt ihr für welches Verhalten? Und natürlich gelten die Regeln für alle. So kann man nicht von einem notorischen Zuspätkommer ab sofort strikte Pünktlichkeit fordern, wenn man sich selber nicht dran hält. Man kann nicht vom Alkoholiker fordern, nüchtern auf die Bühne zu gehen, wenn man sich ab und zu selber ein Glas Sekt vorher genehmigt.

Intrigieren und Lästern
Vom Lästern ist es nicht weit zur Intrige, die nicht einmal bewusst als Intrige gesponnen sein muss. Wenn permanent am Ruf einer Person gesägt wird, wird dieser Ruf bald in sich zusammenfallen. Hier hilft nur Loyalität aller Mitglieder.
Für die Spieler heißt das, dass dem Lästerer rechtzeitig Einhalt geboten wird. Frage den Lästerer: „Wenn du ein Problem mit XY hast, warum klärst du das nicht mit ihm selbst?“
Geschäftsführer und künstlerische Leiter brauchen hier ein besonders feines Gespür. Ist die Klage über einen Spieler gerechtfertigt? Oder soll hier jemand bloßgestellt werden?

Künstlerische Probleme mit Einzelspielern
Es gibt hauptsächlich zwei Gründe, warum es zu künstlerischen Spannungen zwischen der Gruppe und Einzelspielern kommt: Erstens, wenn die künstlerischen Fähigkeiten des Spielers nicht genügen. Und zweitens, wenn die künstlerischen Ziele von denen der Gruppe zu stark abweichen.
Zu bestimmen, was die notwendigen künstlerischen Fähigkeiten sind, ist immer Aufgabe der Gruppe. Hier gibt es keine objektiven Regeln. Wenn ihr als neue Amateur-Gruppe die Impro-Szene betretet, ist es ziemlich wahrscheinlich, dass eure Fähigkeiten ausbaufähig sind. In einer größeren Gruppe sind die Talente dann meistens auf unterschiedliche Bereiche verteilt, und allen ist klar, dass man gemeinsam an der Verbesserung des Impro-Repertoires, der schauspielerischen und erzählerischen Fähigkeiten und der Formung der Gruppe arbeiten muss. Aber die traurige Wahrheit ist: Einige Spieler schaffen den Sprung nicht. Gruppen, die als Freundeskreis oder Workshop-Ausgründung entstanden sind, entscheiden, nun auftreten zu wollen, während ein, zwei Mitglieder auch damit zufrieden gewesen wären, einfach still unter sich zu bleiben und das Ganze als Feierabend-Hobby zu belassen.
Es gibt auch Spieler, die ihr Talent langsam aber stetig entfalten. Andere entwickeln sich sprunghaft von Plateau zu Plateau. Und es gibt Spieler, die irgendwann stehenbleiben. Sie sind bei den Proben großartige Kollegen und sensibel im Umgang. Sie spielen sehr aufmerksam, aber es wird ihnen nie gelingen, über die Bühne hinaus zu strahlen. Jedem Spieler gibt man gewiss Zeit, sich zu entwickeln. Doch irgendwann ist klar, ob jemand einfach nur länger als andere braucht, um sich Fähigkeiten anzueignen oder ob das Ende der Fahnenstange erreicht ist.
Machen Spielern fehlen bestimmte Spezial-Fähigkeiten. Das prominenteste Beispiel ist wahrscheinlich das Singen. Mit viel, viel Übung wird es ihnen sicherlich gelingen, halbwegs ein Lied zu improvisieren, das auch irgendwie ganz passabel klingt und man wird mit ihnen auch mal ein musikalisches Game wie „Das klingt nach einem Lied“ spielen können. Aber es ist kaum denkbar, mit ihnen einen improvisierten Opern-Abend aufzuführen. Soll man jemanden deshalb aus der Gruppe verabschieden? Zwei Mal habe ich von befreundeten Gruppen erfahren, dass eine Spielerin und ein Spieler entlassen wurden, weil sie den musikalischen Ansprüchen nicht genügten. In beiden Fällen fragte ich mich: War es das wert? In einem vielleicht noch krasseren Beispiel habe ich es erlebt, wie ein talentierter Spieler durchs Casting rasselte, weil er eine ABC-Szene nicht flott genug spielte.
Die Gruppe (oder die künstlerische Leitung) muss sich fragen: Was wollen wir als Improtheater? Passen die Gruppe und der Spieler gut zusammen oder nicht? Wenn wir uns als explizit musikalische Gruppe einen Namen gemacht haben, dann könnte es für einen Spieler, der mit Singen seine Schwierigkeiten hat, problematisch werden. Aber wenn wir nur ab und zu singen, dann könnte es sein, dass wir gerade ein großes Impro-Talent vertreiben.
Es kommt auch vor, dass sich die Gruppe als Ganzes entwickelt und die Fähigkeiten einzelner Spieler hinken dauerhaft hinterher. Hier darf man nicht vergessen, dass Talent ungleich verteilt ist. Selbst bei grandiosen Gruppen sieht man, dass es unter ihnen Spieler gibt, die extrem schnell und aufmerksam reagieren, andere wiederum bringen tausende glaubwürdige Figuren auf die Bühne. Ihr werdet nie alle in jeder Beziehung auf dem gleichen Stand sein. Man vermeide jeglichen Dünkel, wenn man selber diese oder jene Erfahrung gemacht hat, die den anderen fehlt,  egal ob das Ausbildung, Alter oder Kenntnisse betrifft. Letztlich zählt das, was auf der Bühne geschieht.
Dennoch lässt sich nicht abstreiten, dass einige Spieler irgendwann aufhören zu lernen, in impro-feindliche Muster verfallen oder einfach nicht mehr folgen können. Dann stellt sich die bittere Frage, ob die Gruppe sie mitschleifen soll oder nicht? Auch hier gilt es abzuwägen:

  • Trauen wir dem Spieler noch Entwicklungspotential zu?
  • Ist die Fähigkeitslücke so groß, dass wir tatsächlich ohne ihn auskommen wollen?
  • Ist der Spieler bereit zu lernen?
  • Schieben wir vielleicht die künstlerischen Fragen vor und in Wirklichkeit haben wir ein ganz anderes Problem miteinander?

Besonders schwer ist die Entscheidung, wenn der betreffende Spieler sich alle Mühe der Welt gibt, wenn er trainiert wie kein Zweiter, und sich praktisch und theoretisch bemüht, und dennoch klar ist, dass er es aber einfach nie zur Bühnenreife bringen wird.

Ein solcher Fall war Mirko (Name geändert). Mirko hatte mit seinen Kollegen trainiert und hatte die Gruppe mitgegründet. Aber Mirko hatte ein Problem: Wegen eines Geburtsfehlers war sein Timing defekt. Das heißt, er stotterte nicht nur, er handelte auch verlangsamt und dann wieder völlig hektisch. Seine Bewegungen waren oft unkontrolliert und seine Sprache nicht selten unverständlich. Mit dem einen oder anderen Problem hätte man sich vielleicht noch arrangieren können. Aber in dieser Häufung war an eine dauerhafte Bühnenpräsenz von Mirko nicht zu denken. Und Mirko muss es auch gewusst haben, da er immer wieder Gründe fand, sich aus der Dispo-Liste austragen zu lassen. Er war ein sympathischer Typ und hatte mit vielen Ideen die Gruppe zu dem gemacht, was sie nun war. Irgendwann fand sich jemand, der es wagte, den Elefanten im Raum zu benennen: „Mirko wird auf der Bühne nicht verstanden.“ Aber niemand wollte ihn gehen lassen. Schließlich kam einer auf die Idee, Mirko als Mitglied zu behalten, ihn aber zum Cheftechniker zu ernennen. Mirko war glücklich, er war ausgefüllt von seiner Tätigkeit.

Bisweilen ist an den Fähigkeiten als solchen gar nichts auszusetzen. Vielmehr stimmt die Zielrichtung einzelner Mitspieler nicht mehr mit der der Gesamtgruppe überein. Eine prominente Differenz ist die zwischen Kurz- und Langformen. Überlegt euch gut, ob ihr diese Präferenzen (oder die Betonung der Differenzen) so überstrapaziert, dass die Angelegenheit am Ende für die Gruppe eine Belastungsprobe wird. Ist die leichte Abseitigkeit eines Mitglieds nicht auch befruchtend? Lassen sich verschiedene künstlerische Ziele und Präferenzen nicht auch integrieren? Dabei spielen Gruppengröße und -dynamik sicherlich eine wichtige Rolle. Wenn wir zwanzig beinharte Theatersportler sind und der einundzwanzigste Spieler will das Schiff komplett auf Kurs Langform verlegen, dann braucht er schon gute Argumente, um den Rest der Truppe zu überzeugen. Wenn es hingegen fünf von zwanzig sind, ließe sich vielleicht ein Abend pro Monat als Spielwiese einrichten.
Falls es aber um einen von nur vier Spielern geht, könnte das zu internen Konflikten führen, denn bei so einer kleinen Mitgliederzahl besteht auch immer die Gefahr, dass die ganze Truppe schnell zerbricht. Einheit oder Reinheit – beides kann man zu weit treiben. Sicherlich ist es angenehm, wenn alle in die gleiche Richtung segeln, aber künstlerische Diversität ist ebenfalls ein hoher Wert. Sonst steht man am Ende mit seiner Vorstellung, wie gutes Improtheater auszusehen habe, völlig allein da.

(Die Kapitel „Trennung von Mitspielern“ und „Supervision und Mediation“ sind im Buch nachzulesen.)

(Dies ist ein Auszug aus Dan Richter: „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“)

Konflikte in Impro-Gruppen (2) – Konflikte sachlich behandeln

Wenn Konflikte zur Sprache kommen, sollten wir uns so weit wie möglich auf die sachliche Ebene konzentrieren. Und die sachliche Ebene heißt in unserem Fall: Wie können wir miteinander angenehm Improtheater spielen?
Wenn ich sage „so weit wie möglich“, so bedeutet das, dass natürlich auch Befindlichkeiten zur Sprache kommen dürfen, aber wir sollten unsere Erwartungen an die Beziehungsebene zügeln.

  • Statt ein Problem zu einem Problemkomplex aufzublasen oder mehrere Probleme zu vermengen, hilft es, jedes Problem einzeln und für sich zu besprechen.
  • Vermeidet Anschuldigungen und Verallgemeinerungen, auch wenn euch bestimmte Verhaltensmuster nerven. Es gibt stets auch die andere Perspektive. Wer mit Anschuldigungen und Verallgemeinerungen zugeschüttet wird, ist weniger bereit, sich zu verändern. Die typischen Reaktionen sind eher Verteidigung, Gegenangriff oder Abschottung. Nichts davon bewirkt Veränderung.
  • Formuliere Ich-Botschaften statt Anschuldigungen. Also statt „Du blockierst immer.“, lieber: „Ich fühle mich von dir auf der Bühne manchmal nicht wahrgenommen.“
  • Ihr könnt selbstverständlich eure Erwartungen an bestimmte Verhaltensweisen formulieren, aber enthaltet euch jeglicher hobbypsychologischer Analyse, egal wie kompetent ihr euch dafür fühlt.
  • Lernt, mit Differenzen zu leben. Wenn ein Spieler zum Beispiel der Meinung ist, in einer guten Impro-Show müsse auch ab und zu gesungen werden und ein anderer Spieler meint, das sei überhaupt nicht notwendig, dann wird man darüber keine objektive Entscheidung treffen können, da das ja Geschmacksfragen betrifft. Am Ende wird über solche Themen wohl abgestimmt und man muss lernen, damit zu leben, in Abstimmungen zu unterliegen.

(Dies ist ein Auszug aus Dan Richter: „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“)

Zusammenfassung Gruppen-Konflikte

Vom Impro-Kollegen Herbert Kessler, der gerade auf halbem Wege der Lektüre von  „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“) ist, kam die Bitte, noch einmal im Blog zusammenzufassen, was die wichtigsten Möglichkeiten zur Konfliktvermeidung innerhalb von Impro-Gruppen sind und wie man eine Auflösung vermeidet. Das möchte ich hier tun.

Zunächst einmal: Konflikte sind nicht immer zu vermeiden. Die Frage ist, wie man mit ihnen umgeht. Wichtig ist, dass genügend strukturelle und persönliche Voraussetzungen gesetzt werden, dass die Konflikte nicht eskalieren.

Man setze so viele positive Marker wie möglich:
– Gute Auswahl der Spieler (Kapitel 1)
– Kluge Organisation der Gruppenstruktur (Kapitel 2)
– Sensibles Proben in angenehmer Atmosphäre (Kapitel 3)
– Kluge Wahl der Kommunikationsmittel und sensibles Kommunizieren. (Kapitel 5)

Dennoch kann es zu Konflikten kommen. (siehe Kapitel 5.6)
Diese Konflikte betreffen oft unterschiedliche künstlerische Erwartungen, unterschiedliche Erwartungen an Nähe und Distanz zwischen den Spielern, verschiedene Kommunikationsstile (z.B. sachlich vs. emotional). Gefüttert werden diese Konflikte außerdem von externen Problemen, etwa Zuschauermangel, finanzielle Probleme der Gruppe, biographische Veränderungen einzelner Spieler.

Herbert fragte mich nach Warnzeichen. Dazu gehören wohl
– mangelnde Spiellust
– negative Stimmung in Proben oder auf Treffen
– negativer Tonfall in E-Mails usw.
– eine Unlust, sich über Improvisation auszutauschen.

Natürlich kann es dazu kommen, dass sich einzelne Spieler innerlich von der Gruppe oder gar von Improtheater überhaupt verabschieden. Das lässt sich nicht immer aufhalten. Oft genug aber ist es wichtig,
– sensibel zu kommunizieren,
– Konflikte so weit wie möglich auf der Sach-Ebene zu behandeln,
– nicht zu lästern.
Jede Gruppe und jeder Spieler haben ihre eigenen sensiblen Punkte, die es zu einen gilt. Daher ist von allen Spielern auch eine gewisse Kompromissfähigkeit gefragt. Nicht jedes Problemchen muss zum Superproblem aufgeblasen werden.
Achte nicht so sehr auf den Splitter im Auge des anderen, sondern auf den Balken in deinem Auge. Oder frage dich: Was kann ich jetzt in dieser Situation und in dieser Lage tun, um das Ganze zu verbessern.

Konflikte in Impro-Gruppen (1) – Nähe und Distanz

Ähnlich wie Liebespaare erleben Impro-Gruppen in ihren ersten Monaten oft einen regelrechten Rausch der Gemeinsamkeit. Man verbringt auch unabhängig von Improtheater viel Zeit miteinander, es entstehen Freundschaften, man unternimmt sogar Reisen. Und irgendwann nüchtert man aus. Einige Spieler sind durch berufliche oder familiäre Verpflichtungen doch stärker gebunden als sie es zunächst wahrhaben wollten und möchten deshalb die gemeinsame Zeit aufs Eigentliche – das Improtheater-Spielen – begrenzen. Andere merken, dass sie auf einer persönlich-freundschaftlichen Ebene mit dem einen oder anderen Spieler doch nicht allzu viel zu tun haben wollen.
Die Herausforderung besteht darin, die Gruppe nicht mit zu hohen Erwartungen zu belasten. Besinnt euch auf das, was euch zusammengebracht hat: Improvisationstheater. Gemeinsam zu proben und aufzutreten ist eine ziemlich hohe Anforderung für jeden, auch wenn sich das zeitweise nicht so anfühlen mag. Eine Impro-Gruppe ist zunächst ein künstlerisches Team, das, wenn es gut geht, ein gemeinsames Ziel verfolgt. Wenn ihr zehn Spieler seid, ist es relativ unwahrscheinlich, dass jeder Spieler zu jedem anderen Spieler eine innige Beziehung wie zu einem besten Freund aufbaut.
Was du aber von jedem Spieler erwarten kannst (und jeder Spieler auch von dir), ist professioneller Respekt im Umgang. Wenn wir einander respektvoll behandeln, können wir auch mit Spielern auf der Bühne stehen und eine befriedigende Show spielen, die uns persönlich eher weniger behagen.

(Dies ist ein Auszug aus Dan Richter: „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“)

Arbeit an Band 9 – Streichen, streichen, streichen

Bearbeite das nächste Buch. „Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows“
Einer meiner Lektoren sagte zu den ersten zwei Büchern, sie seien interessant, weil ich meine persönliche Perspektive und meine Erfahrungen einfließen ließe. Andere meinten, die Anekdötchen würden das Erklärte lediglich illustrieren. Und so musste ich immer wieder abwägen zwischen Streichen und Drinlassen. So auch in diesem Buch. Momentan im radikalen Streich-Modus. Zirka fünfzehn Prozent des Textes werden nicht im Buch erscheinen.
Hier eine gestrichene Anekdote:
„In der ersten Hälfte der Literaturshow Kantinenlesen, die ich moderierte, bemerkte ich wie seitlich von der Bühne im Dunkeln ein Zuhörer zu schnarchen begann. Ich ließ das unkommentiert und nahm an, dass er die Pause nutzen würde, um nach Hause zu gehen. Und so wunderte ich mich, dass er zu Beginn des zweiten Teils – ich war gerade zwanzig Sekunden in meiner Anmoderation – schon wieder schnarchte. In der Absicht, den Herrn zu bitten, sich doch zu Hause auszuschlafen, bat ich das Publikum um absolute Stille. Ich wandte mich der Seite des Schnarchers zu und glücklicherweise, bevor ich noch etwas sagen konnte, erkannte ich, dass der alte Mann mitnichten schlief, sondern einfach ein Atemproblem hatte. Im Schrecken, jemanden beinahe bloßgestellt zu haben, wandte ich mich ab und mit schlechtem Timing ging ich im Programm weiter.“

Geld als Gruppenkitt

Auszug aus Dan Richter: „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“

Wenn du in einer Gruppe spielst, die ordentlich gemanagt wird, gut besuchte Shows aufführt, regelmäßig für externe Shows gebucht wird und ein Workshop-Curriculum anbietet, dann hast du großes Glück. Zu wissen, dass das, wofür man brennt und in das man Leidenschaft hineinsteckt, einem auch noch das Leben finanziert, ist ein höchst angenehmes Gefühl und ein Zustand der Erfüllung, um den einen Nicht-Künstler regelmäßig beneiden.
Finanzieller Erfolg hat darüber hinaus noch einen angenehmen Nebeneffekt – er glättet kurzfristig die Wogen möglicher Gruppenkonflikte. Die Hitze des Streits, ob das Werbebanner mit gelber Schrift auf rotem Untergrund oder mit roter Schrift auf gelbem Untergrund über der Eingangstür des Theaters hängt, legt sich meistens, sobald das Publikum im vollen Saal begeistert applaudiert. Umgekehrt schaukeln sich solche Nichtigkeiten rasch zu existenziellen Fragen hoch, wenn die Zuschauer ausbleiben und jede Kleinigkeit so erscheint, als ob gerade sie zu Erfolg oder Misserfolg beitrüge.
Mit den regelmäßigen Zahlungen stellt sich somit auch ein Gefühl von Professionalität ein – man lässt kleinere Probleme nicht mehr so nahe an sich herankommen, schließlich erfüllt man ja hier seinen Job. Selbst ein schlecht besuchter Abend lässt sich leichter gemeinsam verdauen, wenn man weiß, dass man so oder so hinterher seine Gage bekommt. Ebenso steht es mit gruppeninternen Zwistigkeiten und künstlerischen Unstimmigkeiten. Sie verlieren an Bedeutung, sobald der Rubel rollt. Geld kittet so manchen Riss.
Das Problem ist nur, dass diese scheinbar heilende Wirkung manchmal nur anästhetisiert. Was wir unter den Teppich kehren, bekommen wir später wieder zu sehen. Das heißt nicht, dass wir wegen jedes Konfliktchens eine Supervision einleiten müssen. Aber wenn es im Gebälk des Gruppengefüges knirscht, wird Geld auf Dauer ebenso wenig helfen wie bei künstlerischen Problemen. Nur weil die Gruppe erfolgreich ist, entbindet es nicht von der Pflicht, die internen Beziehungen zu pflegen. Und natürlich darf der Erfolg nicht davon abhalten, sich über die künstlerische Weiterentwicklung Gedanken zu machen, sonst überholt einen die Entwicklung rascher als gedacht. Zwar heißt es „Never change a winning horse“, aber wenn ihr über Jahre hinweg dieselbe Show mit den immergleichen Games spielt, ohne euch zu verändern, ohne euch Gedanken über Inhalt und Form zu machen, ohne euch nach außen für neue Impulse zu öffnen, dann kann es passieren, dass ihr die Verbindung zum Herzen eurer Kunst verliert und euer geliebter lukrativer Job am Ende wirklich nur noch „ein Job wie jeder andere“ wird.

In Pulp Fiction sind die Dialoge nicht einfache Metaphern, sie verdecken und enthüllen, sie führen uns an der Nase herum und locken uns in die Irre, obwohl das Eigentliche, das Bizarre, Brutale, die Liebe, die Verführung direkt vor unseren Augen stattfindet. Aber die Handlung hat in Pulp Fiction so gut wie nie etwas mit dem Dialog zu tun und umgekehrt.

Schein-Unterstützung im Theatersport

„Hilfe“ beim Theatersport wird von manchen Spielern manchmal missverstanden. Sie betreten dann die Szene des anderen Teams als lustige Mitfahrer, um einen Lacher zu kassieren und behaupten dann, die Szene gerettet zu haben. Nein, ihr habt einen Gag auf Kosten der anderen Mannschaft gemacht. Man hilft vor allem, indem man der Story Beine macht. Gehe als Nebenfigur hinein und unterstütze die Hauptfigur, indem du ihr Probleme bereitest oder ihr Gelegenheit gibst, sich als Held der Geschichte zu beweisen. Treib die Story voran, ohne den Fokus mit einem „witzigen“ Character zu stehlen.
(Aus Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows. Ab Mai 2019 im Buchhandel)

Arbeit am Band 9 – Impro-Shows

Arbeite intensiv am Band 9 „Impro-Shows“ meiner Buch-Reihe „Improvisationstheater“. Den Band hatte ich in der ersten Grobfassung schon Ende 2017 fertiggeschrieben. Und jetzt bin ich am Überarbeiten, was mir durch den zeitlichen Abstand wesentlich leichter fällt als bei den beiden vorausgegangenen Bänden. Oder es liegt daran, dass die Fehler deutlicher zutage treten. Im ersten Schwung streiche ich ungefähr fünf bis zehn Prozent des Textes. Weitere fünf Prozent werden wohl folgen. Kapitel werden gestrafft, umgestellt, zusammengelegt. Aber ich habe auch ein paar kleinere Lücken gefunden. Den Abschnitt „Impro-Shows für Kinder“ hatte ich zwar in meinem Plan, aber noch gar nicht geschrieben.
Beim Thema Business-Theater/Gebuchte Shows frage ich mich im Nachhinein, ob ich es nicht lieber in Band 8 „Gruppen, Geld und Management“ hätte verfrachten sollen. Gerade das Thema Vertragsverhandlungen hätte dort gut hineingepasst. Aber ich bin jetzt zufrieden damit.
Kürzen muss ich wohl noch weiter bei den Kapiteln zu den klassischen Johnstone-Formaten (Theatersport, Gorilla, Maestro), da diese anderswo teilweise gut und ausführlich beschrieben wurden. Aber sie dürfen als wichtige Meta-Formate nicht fehlen.
Ich hoffe, dass ich niemanden enttäuschen werde, dass ich Langform-Impro hier so gut wie gar nicht erwähne, aber diese sind den Bänden 5 und 6 vorbehalten.
Erstmalig in der Impro-Literatur behandle ich die Themen Show-Feedback, und Backstage-Routinen. Ausführlicher als anderswo bespreche ich das Verhältnis zum Publikum, Improtheater im öffentlichen Raum und Moderation.
Dass ich das Buch, wie geplant, im April fertigstellen kann, ist allerdings utopisch. Leider verschiebt sich somit der gesamte Veröffentlichungsplan. Scheiter heiter.

Buchpräsentation „Die Grundlagen“ mit Ramona Krönke, Thaktil und Andrés Atala Quezada

Am 4. Februar wurde im Bühnenrausch in Berlin das Buch „Improvisationstheater. Die Grundlagen“ vorgestellt. Ramona Krönke von „Die Gorillas“ interviewte Dan Richter von „Foxy Freestyle„. Thorsten Less und Ilka Puschke von „Thaktil“ improvisierten. Und Andrés Atala Quezada von „Foxy Freestyle“ begleitete musikalisch.


6:35 Wie kam es zu diesem Buch? 10:35 Szene Thaktil: Wie beginnt man, Impro zu spielen? 12:40 Anfängergeist und Anfänger-Shows 14:20 Die erste Show von Dan Richter und Aufregung 16:10 Lampenfieber und Aufregung 19:30 Es gibt nicht „den Zuschauer“ 21:00 Biografisches über Dan Richter 23:30 Prokrastination und Fleiß 24:45 Szene Thaktil: Schlaf, Meditaion, Sport im Improtheater 27:40 Improtheater und Spiritualität 31:30 Düstere Momente und Schreiben 33:30 Ist es vermessen, ein Buch über Impro zu schreiben? 35:00 Impro-Terror (Szene Thaktil) 38:54 Ramona Krönke will ein Spiel spielen, das sie nicht kennt 40:45 Lesebühnen, Punk, erster Text 42:50 Ist Impro eine Mode 44:00 Ist Improtheater Kunst? 45:10 Improvisiertes Barock-Stück (Andrés Atala Quezada) 48:55 Persönliche Vervollkommnung 51:50 Die Entwicklung von Foxy Freestyle 53:30 Akzeptiere dich selbst 54:30 Szene Thaktil: Sich auf den anderen verlassen 58:40 Impro für Blender, Impro zur Selbstoptimierung 1:00:04 Nutze deine Intelligenz 1:08:40 Thaktil versuchen, eine langweilige Szene zu spielen 1:10:00 Dan erklärt die Faszination für Thaktil 1:11:00 Fortsetzung der Szene 1:14:30 Relevanz und Politik im Improtheater 1:18:40 Namedropping 1:26:00 Dan weigert sich, sich selbst einzuordnen 1:26:30 Dan wird von Thaktil etikettiert 1:29:00 Die kommenden Bände 1:31:35 Ramonas Schlussgag

Improvisationstheater. Band 8. Gruppen, Geld und Management

Am 4. Februar ist nun der Band 8 meiner Reihe „Improvisationstheater“ erschienen. Der Untertitel Gruppen, Geld und Management bezieht sich auf die internen Fragen, die Impro-Gruppen zu lösen haben und die häufig eher organisatorischer als künstlerischer Natur sind: Welche Struktur soll die Impro-Gruppe haben? Wie organisiert man sich demokratisch und wie mit künstlerischer Leitung?
Kann man mit Impro Geld verdienen? Wie sollen Proben organisiert werden?
Vorab wurde mir immer wieder die Frage gestellt: Warum Band 8 und nicht Band 2? Die Frage ist berechtigt. Hintergrund ist, dass die Bände einer inneren Logik folgen. Band 8 war aber der erste, der überhaupt fertig war. Hätte ich jetzt noch mit seiner Veröffentlichung warten sollen? Oder alles umnummerieren? Nö.

Für Neugierige hier das Inhaltsverzeichnis: 
1 GRÜNDUNG EINER IMPROTHEATER-GRUPPE
1.1 Mitglieder finden
1.2 Künstlerische Ziele: Was wollen wir spielen?
1.3 Vision und Mission – Das Warum
1.4 Zeitliches Engagement klären
1.5 Zeitplan
1.6 Zuständigkeiten festlegen
1.7 Finanzielle Grundfragen klären
1.8 Der Gruppen-Name
2 GRUPPENSTRUKTUREN
2.1 Große und kleine Gruppen
2.2 Schön aber anstrengend: Basisdemokratie
2.3 Hierarchisch aber effizient: Gruppen mit künstlerischer Leitung
3 TRAINING UND PROBEN
3.1 Künstlerische Weiterentwicklung
3.2 Bedeutung von Training und Proben
3.3 Probenanleitung
3.4 Häufigkeit der Proben
3.5 Ablauf der Proben
3.6 Szenen besprechen: Das Feedback
3.7 Abschluss
4 AUFFÜHRUNGEN
4.1 Der Spielort
4.2 Auftrittshäufigkeit
4.3 Welche Art von Show?
5 INTERNE KOMMUNIKATION
5.1 Umgang mit neuen Ideen
5.2 Gruppen-Rituale
5.3 Kommunikationskanäle
5.4 Grüppchenbildung
5.5 Männer und Frauen
5.6 Gruppen-Konflikte
6 GELD
6.1 Amateure, Profis und Professionalität
6.2 Profi-Gruppen und Profi-Spieler
6.2.1 Rechtliches
6.2.2 Versicherungen
6.2.3 Künstler haben’s gut – Die Künstlersozialkasse (KSK)
6.2.4 Amateur oder Profi – Abwägungen
6.2.5 „Kann man davon leben?“ – Lukrative Jobs im Improtheater
6.3 Eine Handvoll Tipps für Profis und solche, die es werden wollen
6.4 Geld innerhalb der Gruppe
6.5 Bezahlung der Techniker, Musiker und externen Spieler
7 WERBUNG UND SELBSTDARSTELLUNG
7.1 Outfit
7.2 Internet-Werbung
7.3 Flyer und Plakate
7.4 Radio, Presse, Fernsehen
7.5 Merchandising
7.6 Kurz-Auftritte

Tschechows Flinte

Die Bezeichnung „Tschechows Flinte“ (oder Gewehr) geht auf eine Regel des russischen Schriftstellers Anton Tschechow zurück, die besagt, dass ein zu Beginn einmal eingeführter Gegenstand später auch eine Rolle spielen sollte. Wenn also zum Beispiel im ersten Akt des Stücks eine Flinte an der Wand hängt, sollte sie gefälligst im dritten Akt abgefeuert werden. Tschechow sah das als eine Art Ökonomisierung des Stücks: Das Überflüssige wird aus dem Skript entfernt.
Für uns Improvisierer bedeutet das natürlich, nicht zu viele Angebote in die erste Szene zu quetschen.
Aber Tschechow wusste natürlich auch, warum er ausgerechnet von einer Flinte sprach (und nicht etwa von einer Teetasse, die im dritten Akt zerbrechen müsse). Die Flinte ist ein aufmerksamheischendes Objekt. Wir können die Regel daher auch umdrehen: Zeige im ersten Akt eine Flinte an der Wand. (Oder etwas ähnlich Dramatisches.)
In Tschechows Kirschgarten gibt es übrigens ein Gewehr, das nicht abgefeuert wird. Allerdings könnte man argumentieren, dass der anstehende Verkauf des Gartens das geladene Gewehr ist.

Jordan Peterson – 12 Rules for Life

Auf Jordan Peterson bin ich erst in diesem Jahr auf Youtube aufmerksam geworden. Dieser kanadische Psychologieprofessor teilt einen Großteil seiner Vorlesungen als Video. Was ihn interessant macht, ist eine große Mühe um fachliche Redlichkeit, sowie seine Fähigkeit, über Fach-Grenzen hinweg zu denken. Seine gedanklichen Ausflüge berühren politische Themen, Fragen der Lebensführung und die Schnittstellen von Biologie und Psychologie. Kürzlich teilte ich eines dieser Videos in einer riesigen Improtheater-Gruppe auf Facebook. Das Thema war eigentlich, wann man von Kunst leben könne und wann nicht. Nicht besonders kontrovers, aber für Künstler eben doch interessant, so glaubte ich. Der Sturm der Entrüstung war ungeheuer. Niemand der Kommentatoren ging auf den Inhalt des Videos ein. Vielmehr entrüsteten sie sich darüber, dass ich überhaupt etwas von Peterson gepostet hatte, einem Rechtsradikalen, so die scheinbar konsensuale Meinung. Ich war völlig perplex. Zwar war mir bewusst, dass Peterson wegen seiner anti-ideologischen Haltung zum Thema freie Meinungsäußerung und Gender Studies unter einigen Linken nicht besonders beliebt ist. Aber rechtsradikal? Viele seiner Vorträge attackieren politische Extremismen. Und so konnten oder wollten meine Kritiker auch auf keine Äußerung – sei sie schriftlich oder mündlich erfolgt – , die Petersons angeblichen Rechstradikalismus belegen könnte, verlinken. Stattdessen verwies man mich auf ideologische „Analysen“ Dritter. Interessant war, dass zwei meiner kanadischen „Facebook-Friends“ ich aus ihrer Freundesliste strichen, dafür aber fünf andere mir über Privatnachricht zu meinem „Mut“ gratulierten. Ich selber hatte das Posten des Videos gar nicht als mutig empfunden. Aber niemand von meinen Lobern hatte selbst den Mut, mich öffentlich in diesem Forum zu verteidigen. Zu sehr war das Gelände vermint, zu hoch die möglichen Kosten des Verlustes sozialen Prestiges. Die Auseinandersetzung um politische Korrektheit in Nordamerika hat inzwischen Formen angenommen, in denen es nicht mehr nur um Sprachregulierung geht, sondern um die Frage, ob man überhaupt noch kontrovers diskutieren kann. (Dabei war mir, wie gesagt, in diesem konkreten Fall nicht einmal an einer Kontroverse gelegen.) Das Gegenüber wird für nicht satisfaktionsfähig erklärt. Man ist sexistisch, rassistisch oder sonst irgendwie -istisch. Oder man hat, da man männlich ist oder „weiß“ oder sonst irgendeiner angeblich privilegierten Sozialkohorte angehört, sowieso nichts zu melden, da man strukturell verblendet sei. Diese Etikettierung hat für den, der sie vornimmt, den Vorteil, dass man sich nicht mit den Argumenten des Gegenübers auseinandersetzen muss. Bei dieser Form des Streitens beginnt man zu verstehen, wie tief die politischen Gräben in den USA wirklich sind. Als Ostdeutschem kommt mir diese Art der Schein-Argumentation natürlich bekannt vor: Wer nicht unsere Linie vertritt, ist klassenmäßig verblendet. (Im Stalin- oder Pol-Pot-System gehören diese Personen dann auch konsequenterweise ausgerottet.)
Auf diese Weise sichern sich linke Sozialwissenschaftler/innen und ihre studentische Gefolgschaft ihre liebgewordenen Dogmen ab. Und nebenbei korrumpieren sie ihre eigene Wissenschaft: Statt kritisch die Ergebnisse der eigenen Forschung zu betrachten, gilt nur noch das, was die eigenen Annahmen bestätigt. Die Soziologie fällt in diesen Bereichen auf den Stand der mittelalterlichen Scholastik zurück: Es gibt keine neuen Erkenntnisse mehr, man kann das einmal als wahr erkannte nur noch auf immer wieder neue Art bestätigen. Das trifft natürlich vor allem auf die wohl politischste Disziplin der Sozialwissenschaften zu – die Gender Studies, die sich in ihren Annahmen eines Vulgär-Konstruktivismus verbarrikadieren. Wissenschaftliche Ergebnisse aus anderen Bereichen der Soziologie, der Psychologie oder der Biologie, die diesen Annahmen widersprechen, werden geleugnet oder einfach nicht zur Kenntnis genommen. Und an dieser Stelle reichen die linken Ideologen unwissentlich den rechten die Hand: Fakten zählen nicht. Es geht nur darum, ob du für oder gegen uns bist – das postfaktische Zeitalter.
Und so öffnete ich das Buch „12 Rules for Life“ von Jordan Peterson, der letztlich der Auslöser für diese ernüchternde Erfahrung war.
Die meisten der zwölf Regeln, die uns Peterson nahelegt, kann man oberflächlich gesehen, als neu formulierte Binsenweisheiten betrachten. Was also hat er uns darüber hinaus zu sagen? Petersons Idealleser ist wohl ein westlicher halb-säkularisierter junger Mensch, der Orientierung sucht, weil die Postmoderne zum Anything-goes neigt und Orientierung dadurch verweigert, dass sie die Rebellion und die Infragestellung jedes Ordnungssystems präferiert. Insofern hat das Buch durchaus eine konservative Note. Aber es wäre zu einfach, die „12 Rules“ als Anker für verlorene Konservative abzutun. Dafür ist es erstens zu modern und zweitens sind darin viel zu viele progressive Ostereier versteckt.
Peterson balanciert immer wieder aus: Regel Fünf etwa lautet: „Lass deine Kinder nichts tun, was dazu führen würde, dass du sie nicht mehr magst.“ Diese Anweisung richtet sich an Eltern, die ihre Kinder einfach machen lassen. Sie fürchten sich, Grenzen zu setzen, da das dem Kind schaden würde. Es sind diese Kinder, die es im Alter von vier Jahren noch nicht gelernt haben, dass man auf Spielplätzen die Buddelschippe des anderen Kinds nicht einfach stiehlt, dass man nicht schlägt oder tritt. Diese Kinder erfahren nicht, was es bedeutet, mit sozialen Grenzen umzugehen, sie verwahrlosen. Die Grenzen schlagen dann umso stärker in der Pubertät auf sie ein, wenn die verzweifelten Eltern plötzlich bemerken, dass das Kind dabei ist, delinquent oder süchtig zu werden. Oft sind es dieselben Eltern, die ihr Kind übermäßig beschützen: Sie tun alles, damit es sich bloß nicht wehtut. Peterson fordert hier ein Umdenken. Setze dem Kind so wenig Grenzen wie möglich, aber so viele wie nötig. Diese Grenzen betreffen die körperliche Unversehrtheit des Kindes selbst aber auch die anderer Personen und deren Eigentum. Und diese Regel korrespondiert wiederum mit der Regel Nummer 11: „Stör die Kinder nicht beim Skateboardfahren“. Das heißt, lass sie Gefahren erleben und selbst austarieren. Gib ihnen die Freiheit des Spiels und die nötige Freiheit, um selbst Verantwortung zu übernehmen.
Aber so recht kann ich mich für Petersons Buch dann doch nicht begeistern. Seine Begleit-Storys geraten viel zu lang. Sie sollen wohl einen Punkt verdeutlichen, aber letztlich verdunkeln sie oft nur, was Peterson zu sagen hat. Außerdem hat Peterson eine von seinen Vorbildern Freud und Jung übernommene epistemologische Schwäche – die Mythologie. Die Mythen, von Kain und Abel bis zu Pinocchio, dienen ihm nicht nur zur anschaulichen Illustration seiner ethischen Argumente, sie geraten ihm teilweise zur Quelle oder gar zum Beleg eines Arguments. (Diese Art des Argumentierens legt nahe, wie stark Peterson um seinen christlichen Glauben ringt.) Es bedarf genauen Lesens, um hier die Spreu vom Weizen zu trennen.
Sein stärkstes Kapitel ist für mich „Bring dein Haus in Ordnung, bevor du die Welt kritisierst.“ Es befasst sich mit dem mörderischen Nihilismus, der aus der moralischen Orientierungslosigkeit geboren wird. Die nordamerikanischen Schulmassaker stehen hier in einer Reihe mit den riesigen Gräueln des 20. Jahrhunderts. Wie kann man angesichts der haarsträubenden Ungerechtigkeiten, die einem selbst und anderen Menschen widerfahren, nicht an der Menschheit oder seinem Gott zweifeln. Kains Früchte werden von Gott verschmäht. Er weiß nicht warum, und mit seinem Brudermord tötet er nicht nur das, was er liebt, sondern er bestraft Gott – sprich die Existenz selbst. „Bring dein Haus in Ordnung“ ist daher metaphorisch als auch konkret zu verstehen: Bring Ordnung in deine Gedankenwelt, in die Welt deiner Normen und Mitmenschlichkeit, aber schaffe auch Ordnung in deiner ganz konkreten Umgebung. Finde Freude an dem, was dich umgibt. Lerne, das Unperfekte der geordneten Welt zu schätzen, bevor zu dich anschickst, sie zu kritisieren.

Unterbrechung als Option

Als ich begann, regelmäßig Improtheater zu spielen, stellte sich unsere Gruppe eines Tages die Frage: Was geschieht eigentlich, wenn eine Szene für einen von uns inhaltlich unerträglich wird – entweder weil man glaubt, dass den Inhalt dem Publikum nicht zumuten zu können oder weil man gerade selbst in bestimmten Lebensumständen ist, in der man etwa eine Szene über Krebs nicht spielen kann, ohne zu sehr aufgewühlt zu sein? Nachdem wir uns tagelang mit der Frage quälten, beschlossen wir, uns die Option zu erlauben, jederzeit auf die Bühne zu gehen und zu sagen: „Liebe Damen und Herren, an dieser Stelle gibt es eine kleine Pause von zirka zehn Minuten.“ In dieser Pause kann die Gruppe sich kurz die Schwierigkeiten des Einzelspielers austauschen und entscheiden, ob die Szene weitergespielt wird oder ob man gar ein neues Format beginnt.
Nach dieser Entscheidung fiel es mir leichter, mich unbefangen auch an heikle Themen zu wagen, da ich ja ab sofort einen Sicherheitsfallschirm bei mir trug. Ich habe von der Option der Unterbrechung bis heute nie Gebrauch gemacht.

Lesen durch Schreiben – der ideologiegetränkte Versuch, das Scheitern aus dem Klassenraum zu verbannen

„Ales gute zum Geboztak.“
Wenn man einen solchen Gruß vom Erstklässler bekommt, kann man das noch als süß verbuchen. Was aber, wenn Viert- und Fünftklässler so schreiben? Ich rede nicht von den drei bis vier Schülern pro Klasse mit Lernproblemen oder Legasthenie, sondern von der Mehrheit der Schüler, von denen sich einige bereits mit dem Gedanken anfreunden, das Gymnasium zu besuchen. Die Ursache ist in einer relativ neuen Lehr-Methode oder besser gesagt Lehr-Mode zu suchen. Sie heißt „Lesen durch Schreiben“ und hat in einigen Bundesländern und Schulen das „alte“ Fibel-System abgelöst. Schülern lernen nun nicht mehr Buchstabe für Buchstabe zu lesen und zu schreiben, sondern bilden anhand einer Anlaut-Tabelle Wörter und basteln sich so Wörter und Sätze zusammen. Korrigiert werden soll kaum oder gar nicht, damit das Kind nicht frustriert würde. Die Folge ist, dass das Kind an seinem zehnten „Geboztak“ immer noch nicht fehlerfrei einfache Sätze schreiben kann.
Der psychologisch-ideologische Hintergrund ist kaum verborgen: Kinder dürfte man nicht mit ihrem Scheitern konfrontieren, da sie sonst die Freude am Lernen verlören. Mit derselben Begründung wurden auch die Schulnoten in den unteren Klassen abgeschafft. (Ironischerweise schleichen sie sich durch Smiley-Stempel wieder durch die Hintertür ins Klassenzimmer ein.) Der Impuls dafür ist sicherlich für fast jeden nachvollziehbar, der die Frustrationen des Schulunterrichts bis zu den 70er und 80er Jahren erleben durfte: Das Scheitern an einer Aufgabe und auch ihr Gelingen wurde tendenziell personalisiert: „Andreas ist gut in Mathe, aber schlecht in Sport.“ bis hin zu Komplett-Urteilen: „Jana ist Klassenbeste, und Steffen ist ein Schulversager.“
Nun also will man das Scheitern so weit wie möglich völlig aus dem Unterricht verbannen, um die armen Kinderseelen zu schonen (oder um das eigene Schultrauma aufzuarbeiten), aber man verkennt, dass das Scheitern zum Lernen unbedingt dazugehört. Und die Kinderseele ist in der Regel schon seit der frühesten Kindheit ziemlich gut darauf vorbereitet: Wenn ein Kind laufen lernt, fällt es Hunderte Male hin. Als Erwachsene bedauern wir sein Fallen und erinnern uns an sein Weinen, aber in Wirklichkeit ist das Weinen eher die Ausnahme. Das große Wunder ist die Unermüdlichkeit des Wieder-und-wieder-Probierens. Kinder verlernen das Scheiter-heiter-Prinzip, erstens, wenn man ihr Scheitern bestraft, aber auch, wenn man ihnen zu viele Aufgaben abnimmt, wenn man das Scheitern aus ihrem Leben zu verbannen sucht. Wer nicht gelernt hat, mit Freude zu scheitern, ist viel schneller frustriert, wenn etwas nicht funktioniert. Das heitere Scheitern neu zu erlernen, ist schwerer, je älter man wird und je stärker einem dann die Fehler auf die Füße fallen.
Das Ganze ist natürlich politisch-ideologisch befrachtet: Konservative möchten so schnell wie möglich die Spreu vom Weizen sortieren und beharren auf einer Elitisierung. Linke behaupten implizit eine Gleichheit der Schüler und geben einfach allen einen Smiley. Aber weder das Eine noch das Andere hilft den Schülern. Lernen ist ein komplexer Prozess, der Freude beim Gelingen und beim Scheitern erfordert. Scheitern muss als positives Erlebnis erfahrbar gemacht werden. Es darf nicht von Konservativen personalisiert werden („Versager“) und es darf auch nicht von den Linken aus dem Klassenraum verbannt werden.
Scheiter heiter.

Der Inhalt des Buches „Improvisationstheater. Band 1: Die Grundlagen“

Erleichtert und voll Freude öffne ich die Verschweißung und blättere ich durch ein Exemplar von „Improvisationstheater. Band 1: Die Grundlagen“, das jetzt im Verlag Theater der Zeit erschienen ist. Darin bündle ich meine theoretischen Überlegungen zum Thema Improtheater.
Erwerben kann es auch versandkostenfrei hier in unserem Online-Shop, was den Autor natürlich besonders freut.

Wer jetzt noch abwägt, dem sei ein Blick ins ausführliche Inhaltsverzeichnis gegönnt:

1 WARUM SPIELEN WIR IMPROTHEATER?
1.1 Der Genuss des Publikums
1.2 Freiheit und Bildung des Spielers
1.3 Die Mitspieler – Inspiration und Kooperation
1.4 Synchronisierte Kreativität
1.5 Interaktion mit dem Publikum

2 SEI MUTIG
2.1 Scheiter heiter
2.2 Die Falle der Selbst-Etikettierung
2.3 Es gibt keine Fehler – Mach was draus
2.4 Freiheit vor dem Urteil anderer
2.5 Wabi Sabi
2.6 Wovor sich Impro-Spieler fürchten
2.6.1 Die Angst vor dem unbekannten Territorium
2.6.2 Die Angst vorm Urteil des Publikums
2.6.3 Die Angst, nicht weiterzuwissen
2.6.4 Die Angst vor Veränderung
2.7 Die Kanäle der Angst
2.8 Wie überwinden wir unsere Angst?
2.8.1 Pfeifen im Walde
2.8.2 Folge der Furcht
2.8.3 Sich dem Moment hingeben
2.8.4 Training
2.8.5 Mut zu Neuem
2.8.6 Hab Spaß

3 HÖR ZU
3.1 Hör deinem Partner zu
3.2 Hör dir selbst zu
3.3 Hör auf den Sinn
3.4 Höre auf das Spiel-Angebot
3.5 Erinnern und Wiedereinführen

4 AKZEPTIERE
4.1 Akzeptieren als Grundhaltung
4.2 Akzeptiere das szenische Angebot
4.2.1 Im Zweifel sag einfach Ja. Akzeptieren dynamisiert die Szene
4.2.2 „Nein“ als Ja und „Ja“ als Nein
4.3 Akzeptiere dich selbst
4.3.1 Akzeptiere deine Ideen und Impulse
4.3.2 Akzeptiere deine Persönlichkeit
4.4 Akzeptiere deine Partner
4.5 Akzeptiere das Spiel
4.6 Akzeptiere die Situation
4.7 Akzeptiere die Gruppe
4.8 Akzeptiere das Leben

5 FÜGE HINZU
5.1 Assoziieren
5.2 Prototypen und Klischees
5.3 „Nutze deine Intelligenz!“ versus „Sei nicht so sehr im Kopf!“
5.4 Körperlich-affektives Assoziieren
5.5 Szenen auf Vorschlägen des Publikums aufbauen

6 BEHAUPTE
6.1 Wisse Bescheid
6.2 Behaupte Kenntnisse und Fähigkeiten
6.3 Behaupten und Authentizität
6.4 Bricolage
6.5 Behaupten in der Szene
6.6 Resonanz

7 SPIELE!
7.1 Verspieltheit
7.2 Spiele mit der Figur!
7.3 Spiele mit Rhythmus!
7.3.1 Spiele mit Sprachrhythmus
7.3.2 Spiele mit dem Rhythmus der Bewegung
7.3.3 Spiele mit dem Rhythmus in und zwischen Szenen
7.4 Spiele mit Raum!
7.5 Spiele mit Sinn und Bedeutung!
7.6 Spiele mit Sprache!
7.7 Spiele das Spiel!
7.8 Temenos
7.9 Die Impro-Haltung in anderen Bereichen

8 SEI IM MOMENT
8.1 Achtsamkeit und Wachsamkeit
8.2 Nicht vorausdenken
8.3 Vergangenheit als Teil des Moments

9 LIEBE DAS UNBEKANNTE
9.1 Das Unbekannte in der Szene
9.2 Unbekannte Charaktere
9.3 Unbekannte Muster
9.4 Offenheit für unbekannte Formen und Einflüsse

10 GIB VOLLEN EINSATZ
10.1 Voller Einsatz als Grundhaltung
10.2 Nutze deine körperlichen Fähigkeiten
10.3 Nutze deine geistigen Fähigkeiten
10.4 Kompromisse
10.5 Über-Engagement

11 LASS DICH VERÄNDERN
11.1 Emotionale Veränderung
11.2 Räumliche Veränderung
11.3 Statusveränderung
11.4 Wandel und Wechsel
11.5 Loslassen

12 SEI SPEZIFISCH
12.1 Spezifik aus der Perspektive der Zuschauer
12.2 Spezifik umsetzen
12.2.1 Dinge und Personen benennen
12.2.2 Baue deinen Alltag ein
12.2.3 Charaktere außerhalb des Klischees

13 MITEINANDER
13.1 Kontrolle aufgeben
13.1.1 Spielen statt Kommandieren
13.1.2 Sich von Ideen lösen
13.1.3 Den Stein weit wegwerfen
13.2 Großzügigkeit
13.2.1 Den Partner unterstützen
13.2.2 Großzügigkeit und Wohlwollen
13.2.3 Sich um sich selber kümmern
13.2.4 Die Perspektive des Gegenübers
13.3 Führen und Folgen

14 URTEILEN
14.1 Weitgehende Urteilsfreiheit
14.2 Bewertungslosigkeit gegenüber Mitspielern
14.3 Bewertungsfreiheit gegenüber sich selbst
14.4 Mildes Urteilen beim Spiel
14.5 Bewertbarkeit der Improvisation

15 FLOW
15.1 Produkt oder Prozess
15.2 Eins werden
15.3 Offensichtlich oder originell?

16 KOMIK, ERNST UND HUMOR
16.1 Impro-Komik und Situationskomik
16.2 Gagging
16.3 Ernstes Improtheater
16.4 Humor

17 DILETTANTISMUS UND ELEGANZ
17.1 Hey! Ho! Let’s Go!
17.2 Absichtlich schlecht spielen
17.3 Eleganz

18 DIE BÜHNE GEHÖRT UNS
18.1 Nehmt die Bühne in Besitz
18.2 Unsere Inhalte, unsere Formen

19 ALLES IST INSPIRATION
19.1 Kunst
19.1.1 Film
19.1.2 Literatur
19.1.3 Performance-Kunst
19.1.4 Weitere Kunstformen
19.1.5 Improtheater
19.2 Popkultur
19.3 Alltag
19.4 Politik und Wissenschaft
19.5 Aus der Leere

20 REGELN
20.1 Impro-Regeln
20.2 Spielregeln
20.2.1 Regelknappheit
20.2.2 Regeln in Genres
20.2.3 Regeln in Langformen
20.3 Regeln brechen

21 TRAINING
21.1 Schönheit des Übens
21.2 Improvisation trainieren – immer wieder
21.3 Wisse, was du trainierst
21.4 Plateaus, Blockaden und künstlerische Krisen
21.4.1 Vom Anfänger zum fortgeschrittenen Spieler
21.4.2 Vom fortgeschrittenen Spieler zum Profi
21.4.3 Als Profi
21.5 Bushaltestellen-Übungen

22 PLANEN
22.1 Tagträumen
22.2 Neue Formate
22.3 Szenisch denken
22.4 Gemeinschaftlich Planen

23 VERZEICHNIS DER SPIELE UND FORMATE
23.1 Übungen
23.2 Spiele
23.3 Langformen und Showformate

24 IMPROVISATIONSTHEATER. ALLE BÄNDE
24.1 Veröffentlichungsplan
24.2 Inhalt der folgenden Bände

Deutsche Demokratische Lektionen

An meinem ersten Poetry Slam nahm ich mit neun Jahren teil. 1978 in der DDR. Um sich zum „Rezitatorenwettstreit“ der Schule zu qualifizieren, mussten erst mal zwei von unserer Lehrerin ausgesuchte Schüler ein Gedicht vortragen. Ich weiß nicht, woher ihre Laune kam, aber Frau Held entschied 1978, die Klasse über den besten Rezitator abstimmen zu lassen. Den Kindern waren die Gedichte piepegal. Und daher ich ging mit achtzig Prozent der Stimmen als Sieger hervor, da ich in der Klasse mehr Verbündete hatte als Anke. Doch nun geschah etwas Seltsames. Frau Held meinte, das sei ja alles schön und gut, aber besser vorgetragen habe ja nun mal Anke, die somit qualifiziert sei. Das war eine meiner wichtigsten Lektionen in Sachen Demokratie – nämlich, dass sie in der DDR nur eine ornamentale Floskel war.
An diese Episode musste ich denken, als ich vom Poetry Slam in Speyer las. Unter dem Motto „Zivilcourage“ sollten Jugendliche Texte vortragen, und man erhoffte sich einen Wir-sind-mehr-Gänsehaut-Effekt. Der Schuss ging nur leider nach hinten los, denn eine Teilnehmerin, die Tochter einer AfD-Bundestags-Abgeordneten begann mit: „Multikulti-Tralala, hurra die ganze Welt ist da“. Sie kam in die zweite Runde und legte nach mit „Der Neger ist kein Neger mehr“. Die Lösungen der Veranstalter für dieses Dilemma: Erst wird der Lautsprecher abgeschaltet. Dann wird sie von der Veranstaltung ausgeschlossen, da sie provozieren wolle und ihre Texte nichts mit dem Thema zu tun gehabt hätten.
Man mache sich nichts vor: Dieser Poetry Slam hatte nicht nur den Zweck, das Wir-sind-mehr-Kuschel-Gefühl herzustellen, sondern er war pädagogisch gemeint: Steht auf und zeigt Zivil-Courage. Was aber haben die vierzehnjährige Ida-Marie Müller und ihre Freundinnen bei dieser Veranstaltung gelernt? Genau das, was ihnen ihre Eltern wahrscheinlich andauernd predigen: Dass die Demokratie in Deutschland eine Farce sei bzw. von den Linken nur instrumentell eingesetzt würde. Dass Dissens nicht erwünscht ist. Dass die, die wirklich mutig sind und gegen eine Mehrheit stellen, selbst auf einer Veranstaltung, die sich Courage zum Thema macht, ausgegrenzt werden.
Und so widerwärtig die Gedichte sein mögen: Entweder du spielst Demokratie und Poetry Slam oder du spielst Diktatur, so wie Frau Held 1978 und gibst den AfD-Anhängern indirekt Recht.