Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows

Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows

Der neue Band der Reihe „Improvisationstheater“ ist auf dem Markt. Kauft es bei der Buchhändlerin eures Vertrauens oder, wenn ihr dem Autor einen Gefallen tun wollt, direkt in unserem Online-Shop:

Statt einer Zusammenfassung, hier das detaillierte Inhaltsverzeichnis:

1 SHOW-AUFBAU
1.1 Zweistündige Show mit Pause
1.1.1 Games, Szenen, Mini-Storys – Die energetische Kurzform-Show
1.1.2 Games plus Langform
1.1.3 Zwei Langformen
1.1.4 Eine Langform über zwei Hälften
1.2 Einstündige Shows
1.3 Impro-Marathons
1.4 Kurz-Auftritte
1.5 Konventionen einer Impro-Show
1.5.1 Sensation oder Selbstverständlichkeit?
1.5.2 Moderation und Animation
1.5.3 Einzählen
1.5.4 Selbstpräsentation
1.6 Das Drumherum und Zwischendrin
1.6.1 Einlass- und Intro-Musik
1.6.2 Vorspiel/Teaser
1.6.3 Warm-Up-Nischen/Slots

2 MODERATION
2.1 Es geht um die Show
2.2 Liebe dein Publikum
2.3 Bühnenpräsenz
2.3.1 Ankommen
2.3.2 Kontakt zum Publikum
2.3.3 Arme und Hände
2.3.4 Rede
2.3.5 Charme und Verbundenheit
2.3.6 Sich aufs Publikum einstellen
2.4 Die Anmoderation
2.4.1 Begrüßung
2.4.2 Warm Up
2.4.3 Aufwärm-Spiele
2.4.4 Erklärung der Show oder des Formats
2.5 Nach Vorschlägen und Vorgaben fragen
2.5.1 Kollektives Einrufen
2.5.2 Persönlich Fragen
2.5.3 Die Zuschauer sollen sich melden
2.6 Abkühlen
2.7 Abmoderation
2.8 Moderationen zu zweit oder als Gruppe

3 SHOW-FORMATE
3.1 Theatersport – Der Klassiker
3.1.1 Show in der Show – Das aufgefangene Scheitern
3.1.2 Ablauf
3.1.3 Impro- und Schauspieltugenden auf dem Prüfstand
3.1.4 Freude, Spaß, Zirkus, heiße Luft
3.1.5 Gewinnen wollen, ohne gewinnen zu wollen
3.1.6 Lizenz für Theatersport
3.2 Maestro – Erster unter Gleichen
3.2.1 Ablauf
3.2.2 Herausforderungen an Show und Spieler
3.2.3 Varianten
3.3 Impro-Shows für Kinder – Interaktion total
3.4 Dunkeltheater
3.5 Konversations-Impro
3.5.1 Zwei Typen. Das Beispiel „Bassprov“
3.5.2 Wahre Dialoge. Das Beispiel „Chaussee der Enthusiasten“
3.6 Open Stage – Die offene Bühne
3.6.1 Grundsätzliches
3.6.2 Besondere Spielweise bei der Open Stage
3.7 Improtheater im öffentlichen Raum
3.7.1 Flashmobs
3.7.2 Improvisiertes Straßentheater
3.7.3 Walking Acts
3.7.4 Das Theater der Unterdrückten und seine Verwandten
3.8 Playbacktheater

4 DAS PUBLIKUM
4.1 Haltung zum Publikum
4.1.1 Resonanz beim Publikum!
4.1.2 Was will das Publikum?
4.2 „Glotzt nicht so romantisch!“
4.3 Vorschläge und Vorgaben
4.3.1 Brauchen wir überhaupt Vorschläge?
4.3.2 Nach Vorschlägen fragen
4.3.3 Alternative Möglichkeiten, Vorschläge einzuholen
4.3.4 Dildo, Puff und Bahnhofsklo – Vorschläge annehmen oder ablehnen
4.3.5 Umsetzen von Vorschlägen
4.4 Zuschauer in die Szene einbauen
4.4.1 Freiwilligkeit und Anstupsbarkeit
4.4.2 Umgang mit Zuschauern auf der Bühne
4.4.3 Einbindung des Gesamtpublikums ins Stück oder die Szene
4.5 Feedback vom Publikum
4.5.1 Einordnung des Feedbacks
4.5.2 Zuschauer-Primat des Entertainment
4.5.3 Produktives Aufnehmen von Zuschauer-Feedback
4.5.4 Mündliches Feedback – Sag einfach Danke!
4.5.5 Feedback von Technikern und Musikern
4.6 „Schwierige“ Zuschauer
4.7 Auf Dauer hat man das Publikum, das man verdient
4.8 Das Lachen des Publikums… und das Räuspern
4.9 Zugabe! Zugabe!
4.9.1 Zugabe? Wozu?
4.9.2 Gute und schlechte Zugaben
4.9.3 Zugabe herbeiprovozieren – oder verhindern

5 BÜHNENVERHALTEN
5.1 Freundlichkeit
5.2 Fähigkeiten nutzen
5.3 Einander glänzen lassen
5.4 Männer und Frauen
5.4.1 Tipps für Frauen
5.4.2 Tips für Männer
5.4.3 Sexismen auf der Bühne

6 BACKSTAGE
6.1 Vor der Show
6.1.1 Geplauder
6.1.2 Vorbesprechung der Show
6.1.3 Technische Vorbereitungen
6.1.4 Persönliche Vorbereitungen
6.1.5 Gruppen-Aufwärmen
6.1.6 Unmittelbar vor der Show
6.2 In der Pause
6.3 Nach der Show ist vor der Show

7 INTERNES SHOW-FEEDBACK
7.1 Das ideale Feedback
7.2 Feedback-Grundregeln
7.3 Feedbacks unmittelbar nach der Show
7.4 Spezialfall der großen Gruppe
7.5 Spezialfall Duo

8 ZUBEHÖR
8.1 Kostüme
8.2 Masken und Perücken
8.3 Bühnenbild und Bühnen-Elemente
8.3.1 Fixes Bühnenbild
8.3.2 Flexible Bühnen-Elemente
8.3.3 Reduzierte Varianten
8.4 Requisiten
8.5 Technik
8.5.1 Bühne
8.5.2 Beleuchtung
8.5.3 Sound
8.5.4 Projektionen, Streaming, Multimedia

9 GEBUCHTE SHOWS
9.1 Auf Rahmenbedingungen achten
9.1.1 Bühne
9.1.2 Essen und Trinken
9.1.3 Dauer
9.2 Veranstaltungs-Typologie bei gebuchten Shows
9.2.1 Betriebs-Veranstaltungen
9.2.2 Kreuzfahrten
9.2.3 Kommunale Veranstaltungen
9.2.4 Hochzeiten und Geburtstagsfeiern
9.2.5 Benefiz-Shows
9.3 Showaufbau und -inhalte
9.3.1 Vorabsprachen und Anwesenheit auf Konferenzen
9.3.2 Inhalte
9.3.3 Showaufbau
9.4 Verhandlungen und Verträge
9.4.1 Du bist Berater
9.4.2 Mündlichkeit und Schriftlichkeit
9.4.3 Kennt euren Mindestpreis
9.4.4 Gagenhöhe
9.4.5 Nicht unter Wert verkaufen
9.4.6 Budget abchecken
9.4.7 Kalkulationskriterien
9.4.8 Wo kann man wieviel Geld erwarten?
9.4.9 Wie man mit unanständigen Anfragen umgeht
9.4.10 Der Vertrag

Vorschläge oder Fragen personalisieren

Vorschläge oder Fragen personalisieren

(Der folgende Text ist ein Auszug aus dem Mitte September erscheinenden Buch „Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows“.)
Wenn wir die Zuschauer nach Vorschlägen fragen, wollen wir natürlich am liebsten Dinge hören, die wir vorher noch nicht zu hören bekamen, die unsere Assoziationskanäle öffnen, kurz – die uns inspirieren!
Stattdessen hört man aber im Improtheater immer wieder dieselben Fragen und dieselben Vorschläge.
„An welchem Ort soll die Szene spielen?“ – „Paris!“
„In welcher Beziehung stehen diese beiden Personen zueinander?“ – „Geschwister!“
„Nennen Sie mir einen Beruf!“ – „Klempner!“
Vorschläge dieser Art werden eingerufen, wenn

  • die Zuschauer dazu aufgefordert werden, rasch das zu sagen, was ihnen als erstes durch den Kopf geht und
  • die Fragen so wie in den Beispielen oben gestellt werden.

Vorschläge wie Paris und Klempner sind im Grunde Prototypen für das, was wir erfragen. Paris ist einfach der Ort, der den meisten Menschen als hoch assoziative Stadt als erstes einfällt (und ist übrigens auch im englischen Sprachraum die geographische Ortsvorgabe Nummer Eins).
Fragt man nach „Berufen“, hört man als Antwort fast immer Handwerksbezeichnungen. Auch wenn es inzwischen in Deutschland wahrscheinlich wesentlich mehr Informatiker als Klempner gibt, hängen die alten Berufsbezeichnungen tief in unserem kollektiven Bewusstsein fest.
Die regelmäßige Antwort „Geschwister“ erklärt sich dadurch, dass zwei Schauspieler, die mit der gleichen Haltung auf der Bühne stehen, eine Art Ähnlichkeit suggerieren, wie man sie eben von Geschwistern kennt. (Oft hört man auch „Zwillinge!“)
Wie lösen wir nun dieses Problem? Da wir die Zuschauer nicht ewig grübeln lassen wollen und auch keine ausgesprochen „originellen“ Vorschläge brauchen, hilft es nichts, ihnen zu sagen, sie sollen uns mit etwas „besonders Schönem“ inspirieren. Vielmehr sollten wir uns vorher selbst fragen: Was wollen wir wirklich vom Publikum hören? Was inspiriert uns?
Wenn wir uns darüber vor der Show Gedanken machen, werden wir kennen, dass uns Städtenamen in der Regel nichts bringen, da wir ja meistens einen Schauplatz für die Szene brauchen. (Improvisierer, die „Paris“ hören, führen die Fragerei oft auf ähnlich Art weiter: „Und wo in Paris?“ Dass hier in 99% der Fälle die Antwort „Eiffelturm“ lautet, dürfte klar sein. Und es vergeht kein Tag, an dem nicht auf irgendeiner Impro-Bühne dieses Planeten eine Szene mit zwei Touristen am Eiffelturm gespielt wird.) Die einfachste Lösung besteht also darin, genau das zu fragen: „An was für einem Schauplatz soll diese Szene spielen?“
Wenn man die berufliche Tätigkeit einer Figur erfragen will, hilft es, sich die Realität zunutze zu machen: Man kann die Zuschauer nach ihrer Tätigkeit fragen. Aber auch das kann einengen: Erstens scheuen sich manche Zuschauer, ihre berufliche Tätigkeit oder ihre Studienrichtung zu nennen, und zweitens kann es einengen, wenn das Publikum eher homogen ist. Um dieses Dilemma zu umgehen, hilft es, bei Vorschlägen, die eine Figur ausstatten sollen, einen kleinen Umweg zu nehmen. Man fordert das Publikum kollektiv auf: „Denken Sie an eine Freundin oder einen Verwandten.“ Nachdem man zwei Sekunden gewartet hat, kann man verschiedene Zuschauer einzeln fragen:
Wie heißt Ihre Person mit Vornamen?
Und Ihre mit Nachnamen?
Wie alt ist die Person, an die Sie gedacht haben?
Was arbeitet, lernt oder studiert sie?
Was macht sie liebenswert?
Ist sie liiert?
Hat sie Kinder?
usw.
Eventuelle Ungereimtheiten lassen sich ausgleichen. Wenn die Person 52 Jahre alt ist und die nächste Zuschauerin antwortet: „Meine Freundin studiert Veterinärmedizin“, dann ist unsere Figur eben schon Veterinärmedizinerin.
Die Frage nach Schauplätzen lässt sich auf ähnliche Weise personalisieren:

  • Wenn Sie an Ihre Kindheit denken: An welchem Ort in ihrer Stadt hielten Sie sich gerne auf?
  • Wo lesen Sie gern?
  • Wo haben Sie sich als Kind gern allein aufgehalten?

Ebenso für Gegenstände:

  • Was liegt auf Ihrem Schreibtisch, was dort eigentlich nicht hingehört?
  • Haben Sie in der letzten Zeit etwas bei Ebay verkauft?

Für Szenen-Titel:

  • Wie heißt der Titel des Liedes, das sie als letztes auf ihrem Musik-Player gehört haben?

Für Dialogzeilen:

  • Hat jemand einen Roman dabei? Schlagen Sie eine zufällige Seite des Buchs auf und lesen Sie den ersten Satz in wörtlicher Rede laut vor.

Die Vorschläge, die man auf diese Weise erhält, wirken plastischer und weniger „ausgedacht“.
Bleibt zu klären: Wie gehen wir mit dem Problem um, dass wir für „Beziehung zwischen zwei Personen“ häufig „Geschwister“ hören? Auch das können wir personalisieren: „Denken Sie bitte an eine Person, die Sie persönlich kennen. (kurze Pause) In welcher Beziehung stehen sie zu ihr?“

Brauchen wir überhaupt Vorschläge und Vorgaben aus dem Publikum?

Brauchen wir überhaupt Vorschläge und Vorgaben aus dem Publikum?

(Der folgende Text ist ein Auszug aus dem Mitte September erscheinenden Buch „Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows“.)

Momentan nutzen sicherlich 99 Prozent aller Improtheatergruppen Vorgaben und Vorschläge  aus dem Publikum. Interessanterweise sprechen sich aber einige führende Impro-Lehrer und -Schauspieler gegen die Verwendung von Publikumsvorschlägen aus. Keith Johnstone etwa ist der Meinung, dass das Publikum, wenn man es fragt, generell lustiger sein will als die Schauspieler und dann alberne, teilweise demütigende Vorschläge einruft.  Ebenso wie Johnstone glauben auch TJ & Dave, dass Publikumsvorschläge die Spieler von dem ablenken würden, was gerade in diesem Moment passiert.  Die Arbeit des Impro-Spielers würde dazu degradiert, Vorgaben „abzuarbeiten“.
Auf der anderen Seite stehen jene, die glauben, ohne Vorschläge zu spielen, sei Betrug am Publikum, oder zumindest offenbare man damit eine gewisse Arroganz. Das Aufgreifen des Publikums-Vorschlags sei die beste Art, eine Verbindung zu den Zuschauern herzustellen.
Ich glaube, dass beide Seiten zwar richtige Argumente vortragen, aber dass keine Seite in ihrer Absolutheit Recht hat.

Warum man es dem Publikum zumuten kann, ohne Vorschläge zu spielen
Improvisation entsteht aus dem Moment heraus. Und wenn wir diesen Moment erfassen, den Moment des Spiels, den Impuls der gemeinsamen Kreativität, wenn wir ungehinderten Zugriff auf unsere Assoziationskanäle zulassen und uns von unseren Partnern und unseren eigenen Gedanken überraschen lassen, dann brauchen wir tatsächlich keine Vorschläge aus dem Publikum, um improvisieren zu können. Um das klar zu sehen, brauchen wir nur einen Blick auf die improvisierte Musik zu werfen: Zwar finden sich auch dort inzwischen Musiker, die sich von Vorschlägen des Publikums inspirieren lassen, aber die große Stilrichtung der Impro-Musik des 20. Jahrhunderts, nämlich der Jazz, kommt ohne Publikumsvorgaben aus.
Manche Impro-Spieler wenden ein, erst die Vorgaben würden „beweisen“, dass wir wirklich improvisieren. Das tun sie aber nicht. Zuschauer werden gerade wenn man das betont, skeptisch und suchen dann (ähnlich wie bei Zauberkunststücken) nach den „Tricks“. Die Skeptiker im Publikum überzeugt man am besten dadurch, dass man die Improvisation weniger als Sensation hervorhebt, sondern den Fokus mehr auf den Prozess des Improvisierens bzw. auf die Inhalte lenkt. Unter Umständen muss man sich auch damit abfinden, dass es immer eine Handvoll Skeptiker geben wird.

Nachdem wir mit Foxy Freestyle ein komplettes Stück ohne Unterbrechung anhand von wenigen Publikumsvorgaben im Stil von Tennessee Williams improvisierten, lasen wir anschließend in einem Online-Kommentar zu unserer Show: „Das war ein außergewöhnlich schönes Stück, aber leider nicht improvisiert. Denn wenn das improvisiert gewesen wäre, müssten ja die Schauspieler Genies sein.“

Bei aller unbeabsichtigter Schmeichelei wurde mir hier klar: Wir werden Zuschauer wie diesen nicht überzeugen können, es sei denn, wir appellieren vor solchen Shows kurz an ihr Vertrauen oder wir arbeiten als Impro-Community hart und langfristig daran, das Vertrauen des Publikums in die Improvisation herzustellen. Aber eine Impro-Gruppe kann sich ihr Publikum „erziehen“ kann, wenn sie hartnäckig und mit hoher Qualität Improvisationstheater bietet, das ohne Vorschläge auskommt.
Zum Argument, nur durch Vorschläge könne eine wahre Verbindung zum Publikum hergestellt werden, ist anzumerken: In der Tat schlagen die eingebauten Vorgaben und inspirierenden Vorschläge eine Brücke zum Publikum, aber eben nicht die einzige. Man frage sich selbst: Was begeistert mich als Zuschauer mehr – eine runde, elegante Szene, in der der Flow der Spieler sichtbar wurde? Oder die schiere Tatsache, dass eine Handvoll Vorschläge eingebaut wurden? Die Freude der wenigen Zuschauer, von denen diese Vorschläge kamen, ist nicht zu unterschätzen. Aber die Freude des restlichen Publikums, die Umsetzung eines fremden Vorschlags zu sehen, darf man auch nicht überschätzen.

Was für die Verwendung von Publikums-Vorschlägen spricht
Vorschläge führen uns aus der Komfortzone.
Wenn man viele Jahre improvisiert, stellen sich unweigerlich Muster ein – man etabliert ähnliche Handlungen in ähnlichen Konstellationen an ähnlichen Orten mit ähnlichen Konflikten. Vorschläge aus dem Publikum können einen im positiven Sinne irritieren und zwingen, sich mit neuen Situationen auseinanderzusetzen. (Das setzt eine kluge Fragetechnik voraus, damit nicht immer dieselben Vorschläge zu hören sind.) Die Auseinandersetzung mit neuem Material zwingt uns Improvisierer zu neuen Lösungen und hält das Spiel auf der Bühne frisch.
Zeitersparnis in Kurzformen
In einer Szene, die nur wenige Minuten dauern soll, spart man Zeit, da nicht sämtliche Plattform-Elemente  nach und nach gemeinsam etabliert werden müssen. Wenn man schon weiß, dass wir Mutter und Vater sind, die im Garten den Kindergeburtstag vorbereiten, können wir sofort zum Kern der Szene kommen.
Verbindung zum Publikum
Die Verbindung zum Publikum wird verstärkt, wenn die Vorschläge aufgenommen und kreativ verarbeitet werden. Wir improvisieren dann nicht mehr nur für das Publikum, sondern auch mit dem Publikum. Die Verbindung wird noch intensiver, wenn es um mehr als „Vorgaben“ geht. Denn wenn wir das Publikum nach Vorgaben fragen, wird es versuchen, „originell“ zu antworten. (In mit Vorgaben vollgestopften Szenen sieht man dann „Eine Oper, in der ein Yeti in der Sauna von einem Pinguin rasiert wird“.) Das kann zwar im Einzelfall mal ganz witzig sein, bleibt aber letztlich belanglos. Vorschläge, die auf das Persönliche zielen, haben das Potential, die Storys emotionaler werden zu lassen, da sie dem einzelnen Zuschauer mehr bedeuten und das gesamte Publikum weiß, dass das so ist. Die Vorschläge schlingen also ein einmaliges Band um Publikum und Improvisierer. Es ist, als sei man eine verschworene Gemeinschaft, die ein geheimes Spiel spielt.

„Glotzt nicht so romantisch!“

Im Jahr 1922 ließ der junge Dramatiker Bertold Brecht bei der Premiere seines Stückes „Trommeln in der Nacht“ Spruchbänder mit der Aufschrift „Glotzt nicht so romantisch!“ aufhängen. Ein direkter Angriff auf die Sehgewohnheiten des Publikums, dass sich an klassischen, naturalistischen oder romantischen Dramen delektierte. Der Zuschauer sollte nicht glotzen, sondern eine Position beziehen. Nun hat das moderne Theaterpublikum schon eine Menge Revolutionen miterlebt, Performances, absurdes Theater, Einsatz von Flüssigkeiten, politische Provokationen und eben auch Improvisation. Aber wann gestattet sich Improtheater, das Publikum echt zu provozieren und es aus seinen inzwischen auch oft verfestigten Impro-Sehgewohnheiten zu wachzurütteln?
Man kann sich natürlich auch immer fragen, welchen Sinn die Provokation haben soll. So wäre es wohl ziemlich sinnlos, das Publikum aus dem Nichts heraus zu beschimpfen. Aber manchmal muss man sich von der allzu kuscheligen Nähe mit den Zuschauern verabschieden. Das heißt nicht, dass man das Publikum nicht trotzdem lieben sollte. Aber genau wie in einer Liebesbeziehung sollte man nicht klammern.

(Dies ist ein Auszug aus dem im Juni erscheinenden Buch Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows)

Konflikte in Impro-Gruppen (2) – Konflikte sachlich behandeln

Konflikte in Impro-Gruppen (2) – Konflikte sachlich behandeln

Wenn Konflikte zur Sprache kommen, sollten wir uns so weit wie möglich auf die sachliche Ebene konzentrieren. Und die sachliche Ebene heißt in unserem Fall: Wie können wir miteinander angenehm Improtheater spielen?
Wenn ich sage „so weit wie möglich“, so bedeutet das, dass natürlich auch Befindlichkeiten zur Sprache kommen dürfen, aber wir sollten unsere Erwartungen an die Beziehungsebene zügeln.

  • Statt ein Problem zu einem Problemkomplex aufzublasen oder mehrere Probleme zu vermengen, hilft es, jedes Problem einzeln und für sich zu besprechen.
  • Vermeidet Anschuldigungen und Verallgemeinerungen, auch wenn euch bestimmte Verhaltensmuster nerven. Es gibt stets auch die andere Perspektive. Wer mit Anschuldigungen und Verallgemeinerungen zugeschüttet wird, ist weniger bereit, sich zu verändern. Die typischen Reaktionen sind eher Verteidigung, Gegenangriff oder Abschottung. Nichts davon bewirkt Veränderung.
  • Formuliere Ich-Botschaften statt Anschuldigungen. Also statt „Du blockierst immer.“, lieber: „Ich fühle mich von dir auf der Bühne manchmal nicht wahrgenommen.“
  • Ihr könnt selbstverständlich eure Erwartungen an bestimmte Verhaltensweisen formulieren, aber enthaltet euch jeglicher hobbypsychologischer Analyse, egal wie kompetent ihr euch dafür fühlt.
  • Lernt, mit Differenzen zu leben. Wenn ein Spieler zum Beispiel der Meinung ist, in einer guten Impro-Show müsse auch ab und zu gesungen werden und ein anderer Spieler meint, das sei überhaupt nicht notwendig, dann wird man darüber keine objektive Entscheidung treffen können, da das ja Geschmacksfragen betrifft. Am Ende wird über solche Themen wohl abgestimmt und man muss lernen, damit zu leben, in Abstimmungen zu unterliegen.

(Dies ist ein Auszug aus Dan Richter: „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“)

Arbeit an Band 9 – Streichen, streichen, streichen

Bearbeite das nächste Buch. „Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows“
Einer meiner Lektoren sagte zu den ersten zwei Büchern, sie seien interessant, weil ich meine persönliche Perspektive und meine Erfahrungen einfließen ließe. Andere meinten, die Anekdötchen würden das Erklärte lediglich illustrieren. Und so musste ich immer wieder abwägen zwischen Streichen und Drinlassen. So auch in diesem Buch. Momentan im radikalen Streich-Modus. Zirka fünfzehn Prozent des Textes werden nicht im Buch erscheinen.
Hier eine gestrichene Anekdote:
„In der ersten Hälfte der Literaturshow Kantinenlesen, die ich moderierte, bemerkte ich wie seitlich von der Bühne im Dunkeln ein Zuhörer zu schnarchen begann. Ich ließ das unkommentiert und nahm an, dass er die Pause nutzen würde, um nach Hause zu gehen. Und so wunderte ich mich, dass er zu Beginn des zweiten Teils – ich war gerade zwanzig Sekunden in meiner Anmoderation – schon wieder schnarchte. In der Absicht, den Herrn zu bitten, sich doch zu Hause auszuschlafen, bat ich das Publikum um absolute Stille. Ich wandte mich der Seite des Schnarchers zu und glücklicherweise, bevor ich noch etwas sagen konnte, erkannte ich, dass der alte Mann mitnichten schlief, sondern einfach ein Atemproblem hatte. Im Schrecken, jemanden beinahe bloßgestellt zu haben, wandte ich mich ab und mit schlechtem Timing ging ich im Programm weiter.“

Arbeit am Band 9 – Impro-Shows

Arbeite intensiv am Band 9 „Impro-Shows“ meiner Buch-Reihe „Improvisationstheater“. Den Band hatte ich in der ersten Grobfassung schon Ende 2017 fertiggeschrieben. Und jetzt bin ich am Überarbeiten, was mir durch den zeitlichen Abstand wesentlich leichter fällt als bei den beiden vorausgegangenen Bänden. Oder es liegt daran, dass die Fehler deutlicher zutage treten. Im ersten Schwung streiche ich ungefähr fünf bis zehn Prozent des Textes. Weitere fünf Prozent werden wohl folgen. Kapitel werden gestrafft, umgestellt, zusammengelegt. Aber ich habe auch ein paar kleinere Lücken gefunden. Den Abschnitt „Impro-Shows für Kinder“ hatte ich zwar in meinem Plan, aber noch gar nicht geschrieben.
Beim Thema Business-Theater/Gebuchte Shows frage ich mich im Nachhinein, ob ich es nicht lieber in Band 8 „Gruppen, Geld und Management“ hätte verfrachten sollen. Gerade das Thema Vertragsverhandlungen hätte dort gut hineingepasst. Aber ich bin jetzt zufrieden damit.
Kürzen muss ich wohl noch weiter bei den Kapiteln zu den klassischen Johnstone-Formaten (Theatersport, Gorilla, Maestro), da diese anderswo teilweise gut und ausführlich beschrieben wurden. Aber sie dürfen als wichtige Meta-Formate nicht fehlen.
Ich hoffe, dass ich niemanden enttäuschen werde, dass ich Langform-Impro hier so gut wie gar nicht erwähne, aber diese sind den Bänden 5 und 6 vorbehalten.
Erstmalig in der Impro-Literatur behandle ich die Themen Show-Feedback, und Backstage-Routinen. Ausführlicher als anderswo bespreche ich das Verhältnis zum Publikum, Improtheater im öffentlichen Raum und Moderation.
Dass ich das Buch, wie geplant, im April fertigstellen kann, ist allerdings utopisch. Leider verschiebt sich somit der gesamte Veröffentlichungsplan. Scheiter heiter.

Buchpräsentation „Die Grundlagen“ mit Ramona Krönke, Thaktil und Andrés Atala Quezada

Am 4. Februar wurde im Bühnenrausch in Berlin das Buch „Improvisationstheater. Die Grundlagen“ vorgestellt. Ramona Krönke von „Die Gorillas“ interviewte Dan Richter von „Foxy Freestyle„. Thorsten Less und Ilka Puschke von „Thaktil“ improvisierten. Und Andrés Atala Quezada von „Foxy Freestyle“ begleitete musikalisch.


6:35 Wie kam es zu diesem Buch? 10:35 Szene Thaktil: Wie beginnt man, Impro zu spielen? 12:40 Anfängergeist und Anfänger-Shows 14:20 Die erste Show von Dan Richter und Aufregung 16:10 Lampenfieber und Aufregung 19:30 Es gibt nicht „den Zuschauer“ 21:00 Biografisches über Dan Richter 23:30 Prokrastination und Fleiß 24:45 Szene Thaktil: Schlaf, Meditaion, Sport im Improtheater 27:40 Improtheater und Spiritualität 31:30 Düstere Momente und Schreiben 33:30 Ist es vermessen, ein Buch über Impro zu schreiben? 35:00 Impro-Terror (Szene Thaktil) 38:54 Ramona Krönke will ein Spiel spielen, das sie nicht kennt 40:45 Lesebühnen, Punk, erster Text 42:50 Ist Impro eine Mode 44:00 Ist Improtheater Kunst? 45:10 Improvisiertes Barock-Stück (Andrés Atala Quezada) 48:55 Persönliche Vervollkommnung 51:50 Die Entwicklung von Foxy Freestyle 53:30 Akzeptiere dich selbst 54:30 Szene Thaktil: Sich auf den anderen verlassen 58:40 Impro für Blender, Impro zur Selbstoptimierung 1:00:04 Nutze deine Intelligenz 1:08:40 Thaktil versuchen, eine langweilige Szene zu spielen 1:10:00 Dan erklärt die Faszination für Thaktil 1:11:00 Fortsetzung der Szene 1:14:30 Relevanz und Politik im Improtheater 1:18:40 Namedropping 1:26:00 Dan weigert sich, sich selbst einzuordnen 1:26:30 Dan wird von Thaktil etikettiert 1:29:00 Die kommenden Bände 1:31:35 Ramonas Schlussgag

Improvisationstheater. Band 8. Gruppen, Geld und Management

Am 4. Februar ist nun der Band 8 meiner Reihe „Improvisationstheater“ erschienen. Der Untertitel Gruppen, Geld und Management bezieht sich auf die internen Fragen, die Impro-Gruppen zu lösen haben und die häufig eher organisatorischer als künstlerischer Natur sind: Welche Struktur soll die Impro-Gruppe haben? Wie organisiert man sich demokratisch und wie mit künstlerischer Leitung?
Kann man mit Impro Geld verdienen? Wie sollen Proben organisiert werden?
Vorab wurde mir immer wieder die Frage gestellt: Warum Band 8 und nicht Band 2? Die Frage ist berechtigt. Hintergrund ist, dass die Bände einer inneren Logik folgen. Band 8 war aber der erste, der überhaupt fertig war. Hätte ich jetzt noch mit seiner Veröffentlichung warten sollen? Oder alles umnummerieren? Nö.

Für Neugierige hier das Inhaltsverzeichnis: 
1 GRÜNDUNG EINER IMPROTHEATER-GRUPPE
1.1 Mitglieder finden
1.2 Künstlerische Ziele: Was wollen wir spielen?
1.3 Vision und Mission – Das Warum
1.4 Zeitliches Engagement klären
1.5 Zeitplan
1.6 Zuständigkeiten festlegen
1.7 Finanzielle Grundfragen klären
1.8 Der Gruppen-Name
2 GRUPPENSTRUKTUREN
2.1 Große und kleine Gruppen
2.2 Schön aber anstrengend: Basisdemokratie
2.3 Hierarchisch aber effizient: Gruppen mit künstlerischer Leitung
3 TRAINING UND PROBEN
3.1 Künstlerische Weiterentwicklung
3.2 Bedeutung von Training und Proben
3.3 Probenanleitung
3.4 Häufigkeit der Proben
3.5 Ablauf der Proben
3.6 Szenen besprechen: Das Feedback
3.7 Abschluss
4 AUFFÜHRUNGEN
4.1 Der Spielort
4.2 Auftrittshäufigkeit
4.3 Welche Art von Show?
5 INTERNE KOMMUNIKATION
5.1 Umgang mit neuen Ideen
5.2 Gruppen-Rituale
5.3 Kommunikationskanäle
5.4 Grüppchenbildung
5.5 Männer und Frauen
5.6 Gruppen-Konflikte
6 GELD
6.1 Amateure, Profis und Professionalität
6.2 Profi-Gruppen und Profi-Spieler
6.2.1 Rechtliches
6.2.2 Versicherungen
6.2.3 Künstler haben’s gut – Die Künstlersozialkasse (KSK)
6.2.4 Amateur oder Profi – Abwägungen
6.2.5 „Kann man davon leben?“ – Lukrative Jobs im Improtheater
6.3 Eine Handvoll Tipps für Profis und solche, die es werden wollen
6.4 Geld innerhalb der Gruppe
6.5 Bezahlung der Techniker, Musiker und externen Spieler
7 WERBUNG UND SELBSTDARSTELLUNG
7.1 Outfit
7.2 Internet-Werbung
7.3 Flyer und Plakate
7.4 Radio, Presse, Fernsehen
7.5 Merchandising
7.6 Kurz-Auftritte

Der Inhalt des Buches „Improvisationstheater. Band 1: Die Grundlagen“

Erleichtert und voll Freude öffne ich die Verschweißung und blättere ich durch ein Exemplar von „Improvisationstheater. Band 1: Die Grundlagen“, das jetzt im Verlag Theater der Zeit erschienen ist. Darin bündle ich meine theoretischen Überlegungen zum Thema Improtheater.
Erwerben kann es auch versandkostenfrei hier in unserem Online-Shop, was den Autor natürlich besonders freut.

Wer jetzt noch abwägt, dem sei ein Blick ins ausführliche Inhaltsverzeichnis gegönnt:

1 WARUM SPIELEN WIR IMPROTHEATER?
1.1 Der Genuss des Publikums
1.2 Freiheit und Bildung des Spielers
1.3 Die Mitspieler – Inspiration und Kooperation
1.4 Synchronisierte Kreativität
1.5 Interaktion mit dem Publikum

2 SEI MUTIG
2.1 Scheiter heiter
2.2 Die Falle der Selbst-Etikettierung
2.3 Es gibt keine Fehler – Mach was draus
2.4 Freiheit vor dem Urteil anderer
2.5 Wabi Sabi
2.6 Wovor sich Impro-Spieler fürchten
2.6.1 Die Angst vor dem unbekannten Territorium
2.6.2 Die Angst vorm Urteil des Publikums
2.6.3 Die Angst, nicht weiterzuwissen
2.6.4 Die Angst vor Veränderung
2.7 Die Kanäle der Angst
2.8 Wie überwinden wir unsere Angst?
2.8.1 Pfeifen im Walde
2.8.2 Folge der Furcht
2.8.3 Sich dem Moment hingeben
2.8.4 Training
2.8.5 Mut zu Neuem
2.8.6 Hab Spaß

3 HÖR ZU
3.1 Hör deinem Partner zu
3.2 Hör dir selbst zu
3.3 Hör auf den Sinn
3.4 Höre auf das Spiel-Angebot
3.5 Erinnern und Wiedereinführen

4 AKZEPTIERE
4.1 Akzeptieren als Grundhaltung
4.2 Akzeptiere das szenische Angebot
4.2.1 Im Zweifel sag einfach Ja. Akzeptieren dynamisiert die Szene
4.2.2 „Nein“ als Ja und „Ja“ als Nein
4.3 Akzeptiere dich selbst
4.3.1 Akzeptiere deine Ideen und Impulse
4.3.2 Akzeptiere deine Persönlichkeit
4.4 Akzeptiere deine Partner
4.5 Akzeptiere das Spiel
4.6 Akzeptiere die Situation
4.7 Akzeptiere die Gruppe
4.8 Akzeptiere das Leben

5 FÜGE HINZU
5.1 Assoziieren
5.2 Prototypen und Klischees
5.3 „Nutze deine Intelligenz!“ versus „Sei nicht so sehr im Kopf!“
5.4 Körperlich-affektives Assoziieren
5.5 Szenen auf Vorschlägen des Publikums aufbauen

6 BEHAUPTE
6.1 Wisse Bescheid
6.2 Behaupte Kenntnisse und Fähigkeiten
6.3 Behaupten und Authentizität
6.4 Bricolage
6.5 Behaupten in der Szene
6.6 Resonanz

7 SPIELE!
7.1 Verspieltheit
7.2 Spiele mit der Figur!
7.3 Spiele mit Rhythmus!
7.3.1 Spiele mit Sprachrhythmus
7.3.2 Spiele mit dem Rhythmus der Bewegung
7.3.3 Spiele mit dem Rhythmus in und zwischen Szenen
7.4 Spiele mit Raum!
7.5 Spiele mit Sinn und Bedeutung!
7.6 Spiele mit Sprache!
7.7 Spiele das Spiel!
7.8 Temenos
7.9 Die Impro-Haltung in anderen Bereichen

8 SEI IM MOMENT
8.1 Achtsamkeit und Wachsamkeit
8.2 Nicht vorausdenken
8.3 Vergangenheit als Teil des Moments

9 LIEBE DAS UNBEKANNTE
9.1 Das Unbekannte in der Szene
9.2 Unbekannte Charaktere
9.3 Unbekannte Muster
9.4 Offenheit für unbekannte Formen und Einflüsse

10 GIB VOLLEN EINSATZ
10.1 Voller Einsatz als Grundhaltung
10.2 Nutze deine körperlichen Fähigkeiten
10.3 Nutze deine geistigen Fähigkeiten
10.4 Kompromisse
10.5 Über-Engagement

11 LASS DICH VERÄNDERN
11.1 Emotionale Veränderung
11.2 Räumliche Veränderung
11.3 Statusveränderung
11.4 Wandel und Wechsel
11.5 Loslassen

12 SEI SPEZIFISCH
12.1 Spezifik aus der Perspektive der Zuschauer
12.2 Spezifik umsetzen
12.2.1 Dinge und Personen benennen
12.2.2 Baue deinen Alltag ein
12.2.3 Charaktere außerhalb des Klischees

13 MITEINANDER
13.1 Kontrolle aufgeben
13.1.1 Spielen statt Kommandieren
13.1.2 Sich von Ideen lösen
13.1.3 Den Stein weit wegwerfen
13.2 Großzügigkeit
13.2.1 Den Partner unterstützen
13.2.2 Großzügigkeit und Wohlwollen
13.2.3 Sich um sich selber kümmern
13.2.4 Die Perspektive des Gegenübers
13.3 Führen und Folgen

14 URTEILEN
14.1 Weitgehende Urteilsfreiheit
14.2 Bewertungslosigkeit gegenüber Mitspielern
14.3 Bewertungsfreiheit gegenüber sich selbst
14.4 Mildes Urteilen beim Spiel
14.5 Bewertbarkeit der Improvisation

15 FLOW
15.1 Produkt oder Prozess
15.2 Eins werden
15.3 Offensichtlich oder originell?

16 KOMIK, ERNST UND HUMOR
16.1 Impro-Komik und Situationskomik
16.2 Gagging
16.3 Ernstes Improtheater
16.4 Humor

17 DILETTANTISMUS UND ELEGANZ
17.1 Hey! Ho! Let’s Go!
17.2 Absichtlich schlecht spielen
17.3 Eleganz

18 DIE BÜHNE GEHÖRT UNS
18.1 Nehmt die Bühne in Besitz
18.2 Unsere Inhalte, unsere Formen

19 ALLES IST INSPIRATION
19.1 Kunst
19.1.1 Film
19.1.2 Literatur
19.1.3 Performance-Kunst
19.1.4 Weitere Kunstformen
19.1.5 Improtheater
19.2 Popkultur
19.3 Alltag
19.4 Politik und Wissenschaft
19.5 Aus der Leere

20 REGELN
20.1 Impro-Regeln
20.2 Spielregeln
20.2.1 Regelknappheit
20.2.2 Regeln in Genres
20.2.3 Regeln in Langformen
20.3 Regeln brechen

21 TRAINING
21.1 Schönheit des Übens
21.2 Improvisation trainieren – immer wieder
21.3 Wisse, was du trainierst
21.4 Plateaus, Blockaden und künstlerische Krisen
21.4.1 Vom Anfänger zum fortgeschrittenen Spieler
21.4.2 Vom fortgeschrittenen Spieler zum Profi
21.4.3 Als Profi
21.5 Bushaltestellen-Übungen

22 PLANEN
22.1 Tagträumen
22.2 Neue Formate
22.3 Szenisch denken
22.4 Gemeinschaftlich Planen

23 VERZEICHNIS DER SPIELE UND FORMATE
23.1 Übungen
23.2 Spiele
23.3 Langformen und Showformate

24 IMPROVISATIONSTHEATER. ALLE BÄNDE
24.1 Veröffentlichungsplan
24.2 Inhalt der folgenden Bände

Improvisationstheater. Band 1 bis 12

Seit 2005 veröffentliche ich in diesem Blog meine Gedanken zum Thema Improvisationstheater, Kreativität und Kunst.
Vor ungefähr zehn Jahren reifte die Idee, daraus ein Buch zu machen. Nach vielen Entwürfen, Verwerfungen und Neuanfängen entschied ich mich, das Werk in mehreren Bänden zu veröffentlichen. Und heute darf ich freudig verkünden:
Der erste Band Improvisationstheater. Die Grundlagen erschien im Oktober 2018 im Verlag Theater der Zeit.

https://foxy-freestyle.de/produkt/improvisationstheater-band-1-die-grundlagen/
Der erste Band behandelt vor allem die Grundlagen der Improvisation, die Haltungen, die wir immer wieder trainieren müssen, um improvisatorisch geschmeidig zu bleiben. Es ist daher nicht allein für Impro-Anfänger geschrieben, sondern auch für fortgeschrittene Spieler, für Impro-Lehrer und Theater-Praktizierende, die die Fähigkeiten der Improvisation vertiefen wollen.
*
https://foxy-freestyle.de/produkt/dan-richter-improvisationstheater-band-8-gruppen-geld-und-management/
Gruppen, Geld und Management“ ist der achte Band des Werkes „Improvisationstheater“ und eine Handreichung für Impro-Spieler, die sich für die organisatorischen und finanziellen Belange ihrer Gruppe interessieren.
Sowohl Amateure als auch Profis bekommen Hilfestellungen zu den alltäglichen Herausforderungen, mit denen eine Improtheater-Gruppe konfrontiert ist. Das betrifft künstlerische Themen, wie Proben-Arbeit, Feedbacks, Show-Vorbereitungen. Aber auch ganz besonders organisatorische Fragen werden erörtert: Wie baut man eine Impro-Gruppe auf? Wie hält man sie zusammen? Welche internen Konflikte entstehen typischerweise und wie können wir sie lösen? Wie lässt sich mit Improtheater Geld verdienen?
Hier der Veröffentlichungsplan:
Band 1 Die Grundlagen Oktober 2018
Band 2 Schauspiel-Improvisation April 2020
Band 3 Spiele das Spiel September 2020
Band 4 Szenen improvisieren Januar 2020
Band 5 Storys improvisieren Juli 2020
Band 6 Freie Formen und Collagen November 2020
Band 7 Musikalische Improvisation März 2021
Band 8 Impro-Gruppen Februar 2019
Band 9 Impro-Shows Juni 2019
Band 10 Improtheater unterrichten Juli 2021
Band 11 Impro überall Januar 2022
Band 12 Improspiele für Shows, Proben und Workshops Oktober 2021

Der aufmerksamen Leserin wird nicht entgangen sein, dass sich die Veröffentlichungs-Reihenfolge nicht nach den Bänden richtet. Dies hat mit dem Schreib-Rhythmus des Autors zu tun, und es bleibt uns nichts übrig als das in guter alter Impro-Manier zu akzeptieren.

Game: Angebots-Knopf / Angebots-Karte

Ein einfaches, mir bisher unbekanntes Übungs-Spiel fand ich inWill Hines‘ Buch „How to be the greatest improviser on earth“. Es geht einerseits um Angebote, aber im Grunde trainiert es Aufmerksamkeit füreinander. Und so funktioniert es:
Zwei Spieler auf der Bühne. Einer hat eine Karte in der Hand. Eine kleine Vorgabe, dann geht’s los. Die Szene kann jeder der beiden beginnen. Aber das erste größere Angebot kommt vom Spieler mit der Karte. Sobald er das Angebot gemacht hat, gibt er dem anderen die Karte. Der Andere muss das Angebot annehmen und gibt die Karte zurück, sobald er ein neues Angebot gemacht hat.

Anmerkungen:
1) Blinde Angebote und das rein emotionale Akzeptieren des Angebots gelten hier noch nicht als neues Angebot. Es muss eine substantielle neue Information hinzugefügt werden.
2) Im Workshop-Raum fand ich einen dicken roten Mantelknopf. Den fand ich hübscher und geeigneter. Und jetzt heißt das Spiel eben „Angebots-Knopf“.

TJ & Dave über Entdecken vs. Erfinden

„Entdeckung ist der Weg des geringsten Widerstands, vielmehr ein Zustand des Nichtstuns und der Leichtigkeit als Kraft und Anstrengung.“ (95)

„Energie ist schön. Anstrengung ist hässlich.“ (95)

In Szenenanfängen sind die Charaktere selten überrascht. Ihr Verhalten ist normal.

„Am Anfang der TJ-and-Dave-Show fragen wir nicht nach Vorschlägen, weil wir nicht wollen, dass irgendetwas der bereits vorhandenen Szene im Weg steht.“ (98)
(Man muss wohl zugeben, dass das zunächst ziemlich esoterisch klingt. Andererseits ist es genau diese Geisteshaltung, die TJ & Dave ihren ungeheuren Flow ermöglicht. Würden sie geistig noch damit beschäftigt sein, in ihre Show „Vorgaben“ einzubauen, würde das wohl die Eleganz mindern. DR)

„Wir finden es hilfreich zu vermeiden, in Plots und Narrativen festzuhängen. Sich auf die Story zu konzentrieren, ist der Feind unserer Art des Improvisierens. Story ist ein Nebeneffekt, der an den Rissen austritt, wenn man einfach Leute aufeinandertreffen lässt und ihre Beziehungen untersucht.“ (99)
(Ich glaube allerdings, dass TJ und Dave instinktiv gute Erzähler sind. Deshalb müssen sie sich nicht darum kümmern. So wie ein guter Pianist beim Improvisieren nicht über den Fingersatz nachdenkt. Sie wissen, dass man z.B. eine Szene nicht mit Instant Trouble beginnt, sie wissen, dass die Protagonisten (mehr als andere Charaktere) sich verändern müssen usw.
Aber vielleicht wagen die beiden auch viel mehr noch das Locker-Episodenhafte und überlassen überhaupt viel mehr dem Zuschauer, den Szenen einen Sinn zu geben. DR)


„Natürlich fügen wir auch Namen hinzu, benennen die Umgebung, die Einzelheiten und Details, aber diese Sachen sind nicht die Crux der Szene, wo man die Schönheit der Improvisation finden kann. Obwohl Details nützlich sind, kann ein übermäßiges Vertrauen in Plot, Narrativ und Fakten dazu führen, dass das wesentliche Element der Szene verschleiert wird: Das Verhältnis zwischen den zwei Personen in diesem Moment.“ (99)

„Der Unterschied liegt zwischen ‚Wir spielen jetzt eine Szene.‘ und ‚Lass uns mal sehen, was das hier ist.'“ (David, 103)

TJ & Dave über Angst – Exzerpt IV

„‚Folge deiner Furcht‘ [das legendäre Zitat von Del Close] bedeutet nicht, dass wir keine Angst haben sollen. Es ist sogar die Grundlage dafür. Es bedeutet, dass wir Dinge tun, die wir normalerweise vermeiden würden: schwierige Momente, herausfordernde Charaktere, unpopuläre aber ehrliche Antworten. Jenseits davon kann die Erforschung von Themen wie Freundlichkeit und Empathie auch verlangen, dass wir uns an Orte der Furcht und der Verletzlichkeit begeben. (…) Auf der Bühne können wir es uns leisten, ehrlich zu sein. Angst zu haben, unsympathisch zu sein. Offenherzig, lieb oder zärtlich.“ (74)

„Das heißt nicht, dass wir uns nur mit emotional aufgeladenen Themen beschäftigen, sondern dass wir vor ihnen nicht zurückschrecken.“ (75)

Pam: „Stört es dich, wenn bestimmte Leute im Publikum sitzen?“
David: „Nur die Familie. Ansonsten nicht.“
[wie bei mir]

„Ein großer Vorteil, die Selbstbewertung wegzuwerfen, besteht darin, bestimmte Schritte aus Angst zu tun. Ein verbreiteter Fehltritt besteht darin, […] eine Menge Exposition zu produzieren. Wir erklären, warum das, was wir gemacht haben, nicht schlecht war oder warum wir recht hatten, und dann glauben wir, wir würden uns damit auf den Boden der Tatsachen stellen. Man kann sich aber nicht in Klarheit hineinquatschen. Anstatt sich aus diesem Loch herauszureden, sollte man lieber stille sein und zuhören, wer man gerade ist. (82)

TJ & Dave: Improvisation at the speed of life excerpt I

TJ & Dave – Improvisation at the speed of life – excerpt 1

Introduction

„Improvisation doesn’t mean we are unprepared. (…) The best way to prepare for improvisation is to experience life. And think: Think of everything. What do you think about this particular event? This particular point in history? This particular school in history? This particular school of thought? (…) Thought is part of the preparation.“ (David, xii)

Chapter 1

„[When a Harold improvisation happened seamlessly, effortlessly] we used to say: ‚Harold was here tonight.‘ (…) something other than us was at work.“ (David, 8)

„[The Chicago improvisers] were also some of the sweetest, most generous people you could meet, not only with their talent, but their time, their knowledge and their friendship.“ (TJ, 12)

Chapter 2

„TJ, the guy who has trouble with balance and vertigo (…) stood at the edge of a long fall. During the scene but sotto voce between us, I asked ‚What are you doing out here?‘ He (…) said: ‚This is where the scene is.'“ (David, 17)

„The structure of our show was being revealed, little by little, as we went along. These were not rules we came up with, nor are they rules we follow. They are just patterns we discovered as we worked together.“ (David, 21)

„Since our first show in 2002 (…) we simply agreed not to stop yet. We promised each other that the night we get it right: We quit.“ (TJ, 22)

Chapter 3
„An improviser needs to read and think. Our reactions and thoughts will be, must be colored by our thoughts.“ (David, 27)

„Salinger’s characters reveal so much about the characters, relationships and location without a great deal of backstory. (…) For instance, the characters speak the way only siblings would speak – therefore they must be siblings. The exposition is understood without having to be stated.“ (David, 27)

Angebote und Reaktionen – Plattformen und Kippen

„An absurd offer is really only as absurd as the reaction it generates. (…) If your partner refuses to be affected, then this is still platform.“ (Salinsky/White – The Improv Handbook)
Das trifft nicht nur auf absurde Angebote zu. Je größer die Reaktion auf das Angebot, desto stärker schwankt die Plattform. Je gleichmütiger die Reaktion, desto „normaler“ ist die etablierte Welt.

Der Film „Leningrad – Die Blockade“ beginnt damit, dass schlecht ausgerüstete Leningrader Zivilisten an die Front gefahren werden und als Kanonenfutter verheizt werden, da selbst taktische Rückzüge verboten sind. Für alle Beteiligten scheint das Normalität zu sein, nur ein Leutnant protestiert schwach. Das für den Zuschauer Haarsträubende ist die Normalität des Films. Für den Zuschauer ist kurioserweise gerade die NKWD-Frau Nina, die die wahnsinnigen Befehle weitergibt und per Waffe durchsetzt, der positive Ausgangspunkt und die Protagonistin der Story.

Sanford Meisner: „Fuck polite!“

„Listen, Philip, you have some kind of cockeyed idea that acting is an imitation of life. (…) You try to be logical, as in life. You try to be polite, as in life. May I say, as the world’s oldest living teacher, ‚Fuck polite!‘ (…) I tell you this: you cannot be an actor and a gentleman.“ (Sanford Meisner in Meisner & Longwell: „Sanford Meisner on Acting“)

„Hör zu, Philip, du hast die etwas schiefe Idee, dass Schauspiel eine Imitation des Lebens ist. Du versuchst, wie im Leben, logisch zu sein. Du versuchst, wie im Leben, höflich zu sein. Darf ich, als der älteste lebende Lehrer, dir sagen: ‚Scheiß auf Höflichkeit!‘ Ich sag dir eines: Du kannst nicht gleichzeitig Schauspieler und Kavalier sein.“

Staring & Seeing

„Staring is a curtain in front of the eyes as when the eyes are closed. (…) Those who stare, but do not see, prevent themselves from directly experiencing their environment and from entering into relation with the world – the onstage world as well.“

„Starren ist ein Vorhang vor den Augen, so als wenn sie geschlossen wären. (..) Wer starrt aber nicht sieht, hindert sich selbst daran, die Umwelt zu erleben und mit der Welt (einschließlich der Welt auf der Bühne) in ein Verhältnis zu treten.“

(Viola Spolin: „Theater Games for The Lone Actor. A Handbook“)

Don’t prepare?

Es gibt ein wunderschönes kleines Buch von Patricia Ryan Madson „Improv Wisdom“, das die Möglichkeiten beschreibt, Tugenden und Fähigkeiten aus dem Improtheater in den Alltag herüberzuretten.

Der Untertitel (und auch das zweite Kapitel) des Buchs lautet „Don’t prepare. Just Show Up“. Mit anderen Worten: Wir können uns derart in Planungen und Vorbereitungen für die große wichtige Sache verstricken, dass wir vielleicht das Eigentliche vergessen, nämlich dass erst einmal nur unsere Anwesenheit wichtig ist: Für die anderen und für uns selbst. Alles weitere kann improvisiert werden.
Aber je länger die Botschaften des Buchs sich in meinem Kopf sedimentiert haben, umso mehr denke ich, dass Madson hier das Kind mit dem Bade ausschüttet. Sie hat natürlich Recht – es gibt eine Paralyse der Vorbereitung, nicht nur im Alltag, auch im Improtheater: Szenen, die quasi ewig vorbereitet werden durch endlose Publikumsinteraktionen, Storys, die durch endlose Vorgeschichte unanschaubar werden, szenisches Ausweichen, Spieler, die vor der Show eine halbe Stunde überlegen, ob sie das grüne oder das weiße Hemd anziehen sollen, Gruppen, die in Panik geraten, wenn sie sich vor der Show nur fünfzehn statt fünfundvierzig Minuten aufwärmen können. Und wir kennen es auch aus dem Alltag: Frauen, die täglich eine halbe Stunde entscheidungsparalysiert vor dem Kleiderschrank stehen, gefangen in der Angst, für ihr Äußeres beurteilt zu werden, Freunde, die ihren Urlaub dermaßen mit Sightseeing verplanen, dass sie sich geistig für die eigentlichen schönen spontanen Überraschungen einer Reise blockieren.
ABER: Totales Unvorbereitetsein nervt ebenfalls. Wir brauchen ein gewisses Maß an Planung. Wer verpeilt zu Auftritten und Proben kommt, nervt nicht nur seine Mitspieler, sondern beraubt sich in vielerlei Hinsicht auch der eigenen Freude. Planung heißt nicht (und da gebe ich Madson wiederum Recht), dass jedes Detail festgelegt sein muss. Vielleicht ist es nicht so wichtig, welche Schuhe du anziehst, solange sie geputzt sind. Vielleicht ist es nicht so wichtig, vorher zu wissen, welcher Spieler heute die Show anmoderiert, aber sich im Klaren darüber zu sein, mit wem ich heute Abend auf der Bühne stehen werde und welche Art von Show wir spielen werden. Möglicherweise kann ich auch das nicht einmal wissen, weil ich gerade in einer fremden Stadt bin und von Improspielern, die ich nur über Facebook kenne, eingeladen worden bin, irgendeine Improshow mitzuspielen. Aber selbst dann sollte ich mich zumindest geistig und körperlich darauf einstellen: Stelle dich geistig auf die Show ein, statt dir per Handy die Zeit zu vertreiben.
Sei dir klar darüber, was man heute von dir erwartet, und sei dir vor allem darüber im Klaren, was du von dir selbst erwartest.

Stephen King: „Das Leben und das Schreiben“

Kann man dieses Buch angehenden oder aufstrebenden Autoren empfehlen? Die Antwort ist: Ja, wenn man es möglichst schnell liest, die ermüdenden Wiederholungen und den biografischen Teil schnell überfliegt oder so gut es geht überspringt und den ankumpelnden mündlichen bemüht-übercoolen Stil des Buchs ignoriert (z.B. „Für diese Geschichte haben wir zwölf Mäuse hingeblättert.“). Ob das im Original genauso altbacken klingt wie in der Übersetzung von Andrea Fischer, weiß ich nicht. Ich fürchte ja.

Die wichtigsten Ratschläge Kings:
Kenne dein Handwerk: Nutze deinen Wortschatz und pflege die Grammatik.
Pflege einen guten Stil: Entferne Adverbien gnadenlos, vermeide Passivkonstruktionen. Absätze (nicht Sätze) strukturieren und rhythmisieren das Werk.
Lies viel! Schreib viel!
Wenn du (bewusst oder unbewusst) den Stil oder das Genre eines Autors imitierst, ist das in Ordnung.
Lesen kann man überall. Aber wenn man schreibt, sollte man sicher sein, nicht gestört zu werden. Schließ die Tür hinter dir, vermeide Telefon, Fernseher (und heute könnte man zu Kings Liste hinzufügen: einen WLAN-fähigen Laptop). King zieht die Vorhänge herunter. Bemerkenswerterweise hört er während des Schreibens AC/DC und Metallica (ich finde, das merkt man seinem Stil leider an).
Schreibe glaubwürdig – ein beachtlicher Ratschlag für einen Autor, der u.a. für seinen Hang zu Übernatürlichem, Spuk usw. bekannt geworden ist. Er meint natürlich: Der Hintergrund soll einigermaßen glaubwürdig sein.
Der Plot ist unwichtig. Gehe von einer Grundsituation aus und spinne dann weiter von A zu B zu C usw. „Die interessantesten Situationen lassen sich oft mit einer Was-wäre-wenn-Frage umschreiben.“ Die Geschichte ist schon vorhanden, sie muss wie von einem Archäologen vorsichtig freigelegt werden.
Beschreibungen bitte sparsam und gekonnt. Keine ausgelutschten Metaphern. Gute Metaphern kann man bei Raymond Chandler lernen.
Nutze den Dialog, um den Character zu zeichnen. Lass die Figuren nicht in Klischees reden.
Beobachte reale Personen und gib deren Verhalten realistisch wieder. Verwende äußerliche Beschreibung sparsam.
Nutze Symbolik, ohne sie zu forcieren.
Die Thematik nicht überschätzen. Es genügt, sich die Frage nach der Hälfte des Buchs oder vielleicht sogar erst nach der ersten Fassung zu stellen. Umgekehrt von der Thematik oder der Botschaft auszugehen birgt die Gefahr des Predigerhaften.
King beschränkt sich in der Regel auf drei Fassungen seiner Romane, besteht aber darauf, dass das das Minimum sein muss. (M.a.W. er gibt zu, dass das nicht besonders viel ist.) Die erste Fassung entsteht hinter verschlossenen Türen und sollte im Entstehungsprozess auch niemandem gezeigt werden. (Eine Regel, an die sich auch viele erfolgreiche Autoren nicht halten.) Die zweite Fassung entsteht mit „geöffneter Tür“ – grammatische, logische Fehler und stilistische Schnitzer werden getilgt. Ziel ist, um zehn Prozent zu kürzen. Diese Fassung wird einer Handvoll Freunden gezeigt, auf deren Geschmacksurteil man baut und deren Kritik man beherzigen kann oder manchmal auch ignorieren muss.
Schreibe die erste Fassung so schnell wie möglich, um dem Selbstzweifel wenig Raum zu lassen.
Die ärgsten inhaltlichen Fehler liegen im nicht nachvollziehbaren Verhalten der Figuren.
Spiele mit dem Erzähltempo.
Reduziere die Vorgeschichte und kürze sie auf das absolute Minimum. „Jeder hat eine Vergangenheit, und größtenteils ist sie uninteressant.“
Prahle nicht mit Hintergrundwissen. Hintergrund soll Hintergrund bleiben.
Schreibseminare sind von zweifelhaftem Wert. Sie helfen einem, als Schriftsteller wertgeschätzt zu werden, aber man ist andererseits permanenter Kritik und wiederkehrendem Rechtfertigungsdruck ausgesetzt, was den Fluss hemmt.
Verkaufe deine Storys zu steigenden Preisen. Für den absoluten Anfänger kann es genügen, Belegexemplare zu bekommen. Und das ist auch OK, solange man gedruckt wird. Schicke dein Material an Agenten, und lehne Agenten ab, die für das Lesen Geld verlangen.
Schreibe nicht für Geld, sondern um der Freude willen.
Darüberhinaus verstecken sich im Text eine Menge indirekter Tips und Gewohnheiten, wie z.B. der tägliche Nachmittags-Spaziergang Kings, der ihm zu einigen erleuchtenden Momenten verholfen hat.

Archetypenspiel nach Gunter Lösel

Zusammenfassung der Archetypen, ihrer Gesten und dramatischen Bedeutung nach Gunter Lösel: „Das Archetypenspiel“

  Grundgeste Genuss Negative Seite / Versuchung Tragik
Held Heraustreten Strahlen Narzissmus Einsamkeit
Gefährte Begleiten Gemeinsamkeit Neid Wird zurückgelassen
Mentor Führen Energieverdopplung Sadistischer Ausbilder Enttäuschung
Torhüter Weg verstellen / Gefesselt sein Macht Bestechung Wird nicht als Mensch wahrgenommen
Schatten / Antagonist Lauern Befreit sein von Konventionen Maske herunterreißen Er sucht Liebe, ohne sie finden zu können
Trickster / Narr Nachäffen Freiheit ohne Verantwortung Hedonismus Vergeblicher Kampf um Respekt
Mutter Liebevolle Umklammerung Für jemanden die Welt zu sein Macht Will Liebe, erntet Hass
Anima Jemanden magisch anziehen Bewundert zu werden Idealisierung löst sich auf Andere zum Leben erwecken, aber selbst traurig und einsam bleiben
Kind Sich klein machen   Kind bleiben Aus dem Paradies vertrieben werden
Sack Sich drauf hängen Verantwortung abgeben Kontrollsucht Kontrollverlust durch Kontrollsucht –> zurückgelassen werden

Arbeitsroutinen von Künstlern XVIII – Der Spaziergang

Der Spaziergang scheint für viele kreative Geister – für Schriftsteller und Musiker mehr als für Maler und Wissenschaftler – ein wichtiger Teil der Tagesroutine zu sein. Sowohl Schriftsteller als auch Musiker müssen den inneren mit dem äußeren Rhythmus harmonisieren. Was ist damit gemeint? Ein Schriftsteller kann eine Grundidee für ein Buch, eine Story, ein Kapitel aus einem Roman im Kopf fertig haben. Ein kreatives Problem besteht aber darin, dass der Prozess des Schreibens mit dem Prozess des Denkens in Einklang gebracht werden muss. Jeder hat schon mal das Gefühl gehabt, dass man nicht so schnell schreiben kann wie einem die Gedanken in den Kopf schießen. Oder auch umgekehrt: Der Schreib-Impuls ist da, aber die Gedanken können nicht mithalten. Ersteres führt zu Schludrigkeiten des Ausdrucks, zweites zu Schreibblockaden.
Spazieren kann den nervösen Geist beruhigen und den lahmen Geist auf Trab bringen. Da wir mit dem Spazieren kein bestimmtes Ziel haben, bleibt der Geist auch eher bei uns als Pflichten nachzuhängen. (Es wäre also Quatsch, einen Künstler-Spaziergang mit Erledigungen zu verknüpfen.)
Spazieren ähnelt in manchem der Gehmeditation. Aber anders als bei dieser erlauben wir unserem Geist zu fliegen: Man kann einen Gedanken eher vorantreiben als auf dem Sessel.
Aber auch zielloses Rumspinnen funktioniert beim Spaziergang eher als beim Spiegeleier-Braten. Dieses ziellose Denken, für das Künstler ja oft gehänselt oder belächelt werden, ist aber ein entscheidender Teil des kreativen Prozesses. Die Impulse, die wir täglich aufsammeln, müssen in unserem Hirn verarbeitet werden, müssen die Möglichkeit haben, sich neu zusammenzusetzen (ähnlich, wie es in Schlafträumen geschieht). Wir brauchen die Möglichkeit, auch Unbrauchbares, Unmögliches zu denken. Der Künstler ist schließlich kein Sachbearbeiter.

***

Fortsetzung der Lektüre Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work

Sergej Rachmaninow (1873-1943)
2 Stunden Üben
4 Stunden Komponieren.
Zeit-Mangel empfand er nur beim Komponieren.

Wladimir Nabokow (1899-1977)
Die Erstentwürfe seiner Romane schrieb er auf Karteikarten, die er in langen Karteikästen aufbewahrte.

Diese Kästen dienten ihm auch als transportable Schreibtische.
Als junger Mann schrieb er vormittags, dabei kettenrauchend.
Später: Aufwachen am Morgen, meist geweckt durch eine Dohle vorm Balkon. Im Bett bleibend – Nachdenken.
8 Uhr Aufstehen, Rasieren, Frühstück, Meditation, Badezimmer.
Mittag gegen 13 Uhr.
Weiterarbeiten ab 13:30 Uhr bis 17:30 Uhr.
Zeitungen. Abendessen 19 Uhr, danach keine Arbeit mehr.
Zu Bett gegen 21 Uhr, dann lesen bis 23:30 Uhr!
Kampf gegen Schlaflosigkeit bis 1 Uhr.
Hobbys: Fernsehen (selten für regelmäßig erfolgreich arbeitende Schriftsteller), Sonnenbaden, Erstellen von Schachrätseln!

Balthus (1908 – 2001 !!)
9:30 Uhr Frühstück
Danach ins Studio, das außerhalb des Dorfs lag.
„Ich habe stets beim Arbeiten geraucht. (…) Ich verstand intuitiv, dass das Rauchen meine Konzentrationsfähigkeit erhöhte und mir erlaubte, in die Leinwand einzutauchen.“
[Sicherlich hätte er es auch anders geschafft, sagen wir, mit einem Lolli, wenn er diese Gewohnheit nicht schon seit seiner Jugend gehabt hätte. Und fast scheint es mir unverantwortlich, dieses Zitat im Zusammenhang mit dem von ihm erreichten hohen Lebensalter aufzuschreiben. Aber so ist das Leben. Und ich vermute, dass sein hohes Alter seiner andauernden Bewegung und seiner Arbeit zuzuschreiben ist.]
Exkurs:
Regionen, in denen die Lebenserwartung extrem hoch ist, beunruhigt mich. Zusammengefasst, sind die Voraussetzung diese:
– andauernde Freundschaften
– geerdete Spiritualität
– überwiegend vegetarische und vielseitige Ernährung,
– natürliche Bewegung, d.h. die alltäglichen Handlungen sind bewegungsreich
– täglicher Lebenszweck – ein täglicher Grund, warum man aufsteht
– tägliche Ruhepause
– gute Familienbeziehungen und -traditionen
– mäßig essen und wenig Alk
– sich in gute Gesellschaft begeben.
(s. Dan Buettner)

16:30 Rückkehr ins Landhaus.
20 Uhr Abendesssen.
Danach Lesen oder Fernsehen.… Weiterlesen

Arbeitsroutinen von Künstlern XVII – Parks und Bibliotheken

Fortsetzung der Lektüre „Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work“

Wenn die Idee so stark ist, dass sie sich fast von alleine bewegt, dass es praktisch nur noch ein Niederschreiben ist, dann kann auch ich fast überall schreiben (ggf. mit einem ordentlichen Paar Ohrstöpsel). Aber wenn das Pflänzchen noch zart ist, der Gedanke auf den Weg gebracht werden muss, dann ist fast jeder Ort eine Zumutung. Im Sommer habe ich mich manchmal in den Park oder den Wald zurückgezogen, um zumindest die ersten Abschnitte per Hand zu schreiben. Den Rest vervollständigte ich per Laptop zu Hause.
Interessant, dass bis auf Karl Marx keiner der hier beschrieben Autoren öffentliche Bibliotheken als Schreibort nutzte. Eigentlich seltsam. Stille wird hier noch mehr als Konvention akzeptiert als „Kein Schweiß auf Holz“ in der Sauna. Vielleicht ist ja genau das das Problem: Man kann es sich nicht richtig gemütlich machen in der Bibliothek, das Sich-Ausbreiten kann von anderen eventuell als Zumutung empfunden werden. Man kann den Text nicht mal laut für sich lesen. Kaffee ist nicht überall erlaubt. Und schließlich war das Schreibgerät des 20. Jahrhunderts – die Schreibmaschine – wohl das Letzte, was in einer öffentlichen Bibliothek erwünscht war.

***

Mark Twain (1835-1910)
Seine schaffensreichsten Phasen hatte Twain während der Sommer der 70er und 80er Jahre auf der Quarry Farm in Upstate New York, vor allem seit man ihm ein Schreibhäuschen (da ist es wieder) gebaut hatte.

Nach herzhaftem Frühstück sofort ins Arbeitszimmer, wo er bis 17 Uhr ununterbrochen arbeitete. Danach Dinner.
Bei dringenden Fragen blies die Familie in ein Signal-Horn, so dass er entscheiden konnte, ob er seine Arbeit fortsetzte oder sich der Familie widmete.
Sonntags keine Arbeit!
Drogen: Konstantes Zigarre-Rauchen.
Verschiedene Mittel ausprobiert, um seine Schlaflosigkeit zu bekämpfen, bis er eines Tages ohne Mittel um 22 Uhr einschlief und dann nie wieder Mittel zu nehmen.
Alexander Graham Bell (1847-1922)
Als junger Mann kam Bell mit nur vier Stunden Schlaf aus und führte das Leben eines Workaholic. Zuliebe seiner Frau änderte er seine Lebensweise, konnte aber gewissen Arbeitsanfällen von Zeit zu Zeit nicht widerstehen.
Vincent Van Gogh (1853-1890!!)
Oft pausenloses Arbeiten von 7 bis 18 Uhr, ohne Essen.
Man beachte den frühen Tod durch Selbstmord (oder Unfall). Mir scheint, dass ungesunde Lebensweise der Künstler auch frühen Tod durch nicht-krankheitsbedingte Todesarten herbeiprovoziert.)
N.C. Wyeth (1882-1945)
Aufstehen 5 Uhr. Dann 90 Minuten Holzhacken!
6:30 herzhaftes Frühstück.
Verdauung während des Schreiben eines Briefs.
Dann an die Arbeit.
Schneller Arbeiter.
Mittag 13 Uhr, wenn die Arbeit gut lief.
Kinder durften nachmittags in sein Atelier, während er schweigend weiterarbeitete.
Georgia O’Keeffe (1887-1986!!)
Aufstehen in der Dämmerung. Feuer anmachen, Tee zubereiten. Wieder ins Bett, dem Sonnenaufgang zuschauen.
1/2 Stunde Morgenspaziergang, um Klapperschlangen auf dem Grundstück aufzustöbern und zu töten.
7 Uhr Frühstück
Arbeit bis zum frühen Abendessen um 16:30, unterbrochen vom Mittag.
So sehr sie alle anderen Tätigkeiten auch schätzte – das Malen war für sie eine Tätigkeit des Einklangs mit der Zeit.

Arbeitsroutinen von Künstlern XVI – vorläufiges Resümé

Fortsetzung der Lektüre Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work
Was lässt sich bis jetzt aus den Routinen der Schriftsteller herausdestillieren:

  1. Habe Routinen. Gleiche Aufstehzeiten, gleiches Frühstück, gleiche Bettzeiten usw. erleichtern es, den Kopf freizuhaben für die wirklich wichtigen Dinge.
  2. Schreib viel in einem Minimum an Zeit. 2-3 Stunden genügen schon. Das dann aber täglich.
  3. Spaziere entweder nach dem Frühstück oder nach dem Mittagessen.
  4. Alkohol lässt dich früher sterben.
  5. Soziale Verpflichtungen, Partys usw. auf ein Minimum reduzieren.
  6. Nickerchen zwischendurch.
  7. Schreib früh am Morgen oder nachts. In den Zeiten ist es am ehesten möglich, soziale Kontakte zu reduzieren.
  8. Wenn du nachts schreibst, dann nur wenn du jung bist und nur für deine ersten ein, zwei Romane, sonst gefährdest du deine Gesundheit und dein Sozialleben.
  9. Wenn du einen Brotjob hast, dann schreib entweder vor der Arbeit oder in der Mittagspause. Reinschrift und Korrekturen am Abend.
  10. Kein Fernsehen. Internet und Telefon beim Schreiben verbannen.
  11. Wenn du auf einem Landgut lebst, dann nutze das Gartenhäuschen.
***
Charles Darwin (1809-1883)
Vom Verfassen von „Der Ursprung der Arten…“ bis zur Veröffentlichung wartete Darwin Jahrzehnte, in denen er an seiner wissenschaftliche Reputation arbeitete, um sich später weniger angreifbar zu machen.
Fast mönchisches in Downhouse, Kent.
Frühstück allein, dann Spaziergang.
Arbeitsbeginn ab 8 Uhr: 90 Minuten.
Danach Post.
10:30-12 Uhr weiterarbeiten.
kurzer Spaziergang.
Mittag, Zeitung.
Nachmittags Briefe beantworten. (Er beantwortete jeden Brief!)
Dritter Spaziergang.
17:30 Ruhe, Abendbrot.
Danach Lesen, Backgammon.
22 Uhr Schlafen.
10 Kinder (die er ja auch irgendwie gemacht haben muss.)
Hermann Melville (1819-1891)
Schrieb täglich 6-8 Stunden.
Jeden Tag Feldarbeit auf seiner Farm, um sich vom Schreiben zu erholen.

Melvilles Farmhaus.
Leo Tolstoi (1828-1910)
„Ich muss täglich schreiben, nicht so sehr um die Arbeit zum Erfolg zu bringen, sondern um nicht aus der Routine zu kommen.
9 Uhr Aufstehen.
Frühstück: zwei rohe Eier! Das war das Einzige, was er bis zum Abend aß.
Schreiben zwischen 9:30 und 17 Uhr. In den späteren Jahren nur bis 14 oder 15 Uhr.
Seine Kinder haben unterschiedliche Erinnerungen daran, ob sie ihn unterbrechen durften oder nicht.
Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)
Erst im Alter von 45 Jahren (nach endlosen Touren) entwickelte Tschaikowski eine Tagesroutine, die er genoss, um ungestört arbeiten zu können.
7:30 Uhr aufstehen.
Frühstück, Tee, Rauchen, Bibellektüre, auch andere Werke. Das Lesen empfand Tschaikowski als Teil seiner Arbeit.
Erst Korrespondenz (die „unangenehme“ Tätigkeit), dann Komponieren (die „angenehme“).
Spaziergänge wurden aus Gesundheitsgründen peinlich, fast abergläubisch genau auf die Minute eingehalten.
Das Komponieren selber beschrieb Tschaikowski so: Es gehe darum, dem Samen der Inspiration günstige Umstände zu bereiten, aufzuplatzen und zu gedeihen. Alles andere, das Ausführen der Idee finde sich von selbst. (Hier scheint er völlig anders als Beethoven zu arbeiten.)

Arbeitsroutinen von Künstlern XV – Und was zählt eigentlich zur Arbeit?

Fortsetzung der Lektüre Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work

Im ersten Kapitel der Reihe zu den Arbeitsroutinen beschrieb ich den Anteil meiner verschiedenen Arbeits-Bereiche an der Gesamt-Arbeit.
Seit Mai führe ich nun dieses Zeitprotokoll und fast müsste ich mich gegenüber einem normalen Angestellten schämen, wenn ich gestehe, dass meine wöchentliche Arbeitszeit nur ca. 27 Stunden beträgt. Und ich weiß natürlich selber, dass ich auch Zeit verplempere. Andererseits: Führen nicht auch Angestellte Privattelefonate während der Arbeitszeit, erstellen Einkaufslisten, sind „mal kurz“ bei Facebook, gucken nach ihren Privat-E-Mails, erlauben sich ein Schwätzchen mit ihren Kollegen, dehnen die Raucherpause etwas länger aus?
Aber warum bescheißt man das eigene Unternehmen – sich selbst?

***

Friedrich Schiller (1759-1805)
Nachtarbeiter. Der ihn angeblich beflügelnde Duft verfaulender Äpfel ist so legendär, dass ich es schon kaum mehr glauben mag.
Sommers im Gartenhaus. (Da ist es wieder, das Gartenhaus, die Laube, der Pavillon. Das eigene Haus scheint für viele Schriftsteller ein schlechter Ort zum Schreiben zu sein.)
Weitere Drogen: Kaffee, Wein, Schokolade, Tabak und Schnupftabak.

Franz Schubert (1797-1828!!)
Einer der Junggestorbenen.
Arbeitete von 6 Uhr morgens bis 13 Uhr. Dabei andauerndes Pfeiferauchen. Komponierte nie nachmittags. Dann nämlich ins Kaffeehaus, Zeitunglesen.
Im Sommer Spaziergänge in den ländlichen Außenbezirken Wiens. Vermied trotz andauernder Geldnöte andere Arbeiten, wie Klavierunterricht. „Komponieren war für ihn die einzige Arbeit, die zählte.“

Franz Liszt (1811-1886)
4 Uhr morgens Aufstehen, auch nach übermäßigem Alkoholgenuss am Abend zuvor. Den ganzen Tag über Briefe beantworten und Musik ausprobieren.
Starker Alkoholkonsum am Abend.

George Sand (1804-1876)

Täglich ca. 20 Manuskriptseiten, die sie nächtens in einer Art schlaflosem Delirium verfasste. Zur Frage der Drogen meinte sie:
„Inspiration kann durch die Seele sowohl in einer Orgie als auch in der Stille des Waldes erfassen. Aber wenn es daran geht, den Gedanken eine Form zu verpassen, musst du – egal ob auf der Bühne oder in deinem Schreibzimmer – völlig Herr deiner selbst sein.“

Honoré de Balzac (1799-1850)
Er hat einen der seltsamsten Schlafrhythmen: 18 Uhr ins Bett, 1 Uhr Aufstehen und sieben Stunden lang Schreiben. (So kommt er auch auf seine sieben Stunden. Es wirkt auf uns ziemlich kurios, aber wenn man um 23 Uhr zu Bett geht und um 6 Uhr morgens aufsteht, hat man auch nicht mehr oder weniger vom Sonnenlicht des Tages.
8 Uhr ein 90-Minuten-Nickerchen, dann Weiterschreiben.
Massen an Kaffee. Kurz vorm Schlafengehen Besucher empfangen.

Victor Hugo (1802-1885)

Ab seiner Zeit in Guernsey auf den Kanalinseln verfolgte Hugo ein strenges Regime.
Früh aufstehen und zwei rohe Eier zum Frühstück, bis 11 Uhr Arbeiten.
Nachmittags Zeit für Briefe und Familie.

Charles Dickens (1812-1870)
7 Uhr Aufstehen
8 Uhr Frühstück
9 Uhr Schreiben. Totale Stille und Ordnung auf seinem Schreibtisch nötig. Kurze Mittagspause, in der er oft mechanisch dasaß und aß (was auch bei Picasso beobachtet wurde), da er noch von der Arbeit absorbiert war.
14 Uhr weiter schrieben.
Blieb bei seinem strengen Plan auch dann, wenn er statt der üblichen 2.000 Wörter kein einziges zu Papier zu bringen vermochte.

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Arbeitsroutinen von Künstlern XIV – Krankheit

Fortsetzung der Lektüre Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work
Letzte Woche musste ich, nachdem ich den  Montag mit guter Arbeits-Routine abgeschlossen hatte, eine Pause einlegen: In der Nacht packte mich ein furchtbares Fieber. Die Nachwirkungen waren noch bis Donnerstag zu spüren.
Krankheit ist wohl das Schlimmste, was unsere Arbeitsroutine stoppen kann. Entscheidend ist, rechtzeitig wieder anzufangen, und das Gammel-Leben des Kranken nicht in die gesunde Phase mitzunehmen. (Bei einem normalen Büro-Job geht das ja auch nicht.) Schwierig vor allem dann, wenn man nur halb auf den Beinen ist, vielleicht gerade mal eine halbe Stunde etwas lesen kann oder ein paar Mails beantworten und sich dann schon wieder ausruhen muss. Wichtig: Den Flow nicht abreißen lassen. Sich wenigstens ein paar Minuten am Tag Gedanken zum Thema machen, Notizen aufschreiben und vielleicht ein paar ausformulierte Sätze.

***
Philip Roth (geb. 1933)
„Schreiben ist keine harte Arbeit, es ist ein Alptraum.“
Das wichtigste Herausforderung für den Schriftsteller, so beschrieb es Roth, liege darin, still zu sitzen in diesem extrem ereignislosen Geschäft.
Nach dem Frühstück Sport.
10-18 Uhr Schreiben in einer abgelegenen Hütte auf seinem 25 Hektar großen Grundstück in Connecticut.
1 Stunde für Mittagessen und Zeitung.
Lebt seit 1994 allein, ohne dass es ihn zu stören scheint.
Seine Ex-Frau Claire Bloom beschreibt ihn als „Psychopath, tablettenabhängig, voller Hass auf Frauen, paranoid, ein Sadist. Und krankhaft geizig.“ Als sie die Scheidung einreichte, verlangte er per Anwalt eine Entschädigung von 60 Milliarden (!) Dollar.
P.G. Woodhouse (1881-1975!)
7:30 Uhr Aufstehen und Calisthenics-Übungen.
Dann Frühstück mit Buch (Krimi oder Humor), Pfeife-Rauchen, Spaziergang mit Hunden.
9 Uhr Schreiben auf Schreibmaschine.
2.500 Wörter in jüngeren, 1.000 in späteren Jahren.
14 Uhr Mittagessen.
Nachmittags Fernsehserie.
Abendessen 18 Uhr mit Martini.
Edith Sitwell (1887-1964)
5:30 Uhr Beginn des Schreibens im Bett. Meist nur vormittags, manchmal auch den ganzen Tag bis zur Erschöpfung.
„Jede Frau sollte einen Tag pro Woche im Bett verbringen.“
Thomas Hobbes (1588-1679!!)
7 Uhr Aufstehen und Frühstücken.
Danach Morgenspaziergang, bei dem er meditierte. (Hobbes ist hier eine der wenigen bemerkenswerten Ausnahmen; denn die meisten Autoren unternehmen diese Spaziergänge eher am Nachmittag.)
Nach Heimkunft Notizen über die beim Spaziergang aufgekommenen Gedanken.
Mittag 11 Uhr. Dann Pfeife und halbstündiger Mittagsschlaf.
Am Nachmittag wurden die Gedanken des Vormittags ausformuliert.
Hübsche Marotte: Laut Singen vorm Schlafengehen, um die Lungen zu stärken.
John Milton (1608-1674)
4 Uhr Bibel Vorlesen lassen.
Danach Kontemplation und Verfassen von Versen im Kopf (Milton war in den letzten Jahrzehnten seines Lebens blind.)
7 Uhr Diktieren der erdachten Verse. Kam der Diener zu spät, beschwerte sich Milton, er müsse endlich „gemolken“ werden.
Danach wieder Vorlesen lassen.
Vormittags Spazieren im Garten.
Mittag.
Nachmittags und Abends Gäste.
21 Uhr Schlafen.
René Descartes (1596-1650)
Lange Schlafen. Aufstehen gegen 11 Uhr. Müßiggang sei wichtig für geistig tätige Menschen.
Nachmittags Spazieren und Konversationen.
Abends Korrespondenz.
[Wann verfasste er seine Werke?]
1649 wurde er an den Hof der schwedischen Königin gebeten, was er annahm. Er ahnte nicht, dass sein vorgeschriebener Tagesablauf Unterricht ab 5 Uhr umfasste. Einen Monat später war Descartes tot.
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)
Als junger Mann schrieb er den ganzen Tag. (Ergebnis laut eigener Aussage: Eine Druckseite. Was wohl heißen muss, dass er viel Zeit aufs Korrigieren verwendete.)
Im Alter nur morgens und auch nur wenige Zeilen.
Er weigerte sich außerdem, zu schreiben, wenn er uninspiriert war. Man möge das nicht forcieren.

Arbeitsroutinen von Künstlern XIII – Familie

Fortsetzung der Lektüre Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work

Wenn man sich die mit den Routinen einhergehenden Lebensweisen der Künstler betrachtet, fällt auf, in welch krasser Distanz einige Künstler zu ihren Familien leben: Thomas Manns Anweisung, die Kinder dürften nicht im Haus trappeln, Marx‘ Vernachlässigung von Frau und Kinder und Inkaufnahme von Krankheiten und Tod, die Zurückgezogenheit oder gar der Verzicht auf Familienleben, vor allem bei Schriftstellern erscheint, je nach Perspektive, romantisch oder erschreckend.
Das Problem scheint mir oft, dass man als Schriftsteller nicht ins Büro, ins Atelier oder ins Studio muss. Theoretisch kann man einfach am Küchentisch schreiben. Aber wer das mal versucht hat, weiß, wie schwierig das ist. Selbst das von Woolf geforderte „eigene Zimmer“ ist möglicherweise nicht genug, wenn man nicht die Möglichkeit hat, es abzuschließen, wenn die Kinder hereingepoltert kommen, wenn das Baby schreit oder auch nur die liebende Gattin fragt, wann man Mittag zu essen gedenke. Vor diesem Hintergrund erscheint die Lösung einiger Autoren, sich tatsächlich einen einfachen Büro-Job zu suchen und dann in den Mittagspausen zu schreiben, gar nicht mal so absurd. Einige Lesebühnen-Kollegen haben sich ein Büro gemietet, das sie mit anderen teilten. Ich habe aber noch nie gehört, dass in diesen Büros etwas längeres als eine Lesebühnen-Geschichte oder eine Kurz-Szene für einen Comedy-Sketch entstanden wäre. Denn andere schreibende Kollegen können einen genauso nervös machen wie die Frau. Wenn Büro, dann allein. Im letzten Winter hatte ich das Glück, in den Zeiten, da meine Frau das Kleinkind betreute, eine leerstehende Wohnung, in der es kaum etwas gab als ein Bett, einen Tisch und einen Stuhl gratis nutzen zu dürfen, ein Quasi-Teilzeit-Büro – leider mit WLAN-Verbindung.
So einsam aber die Tätigkeit des Schriftstellers ist, so verrät uns doch die Lektüre, dass sie nicht unbedingt familienfeindlich ist, da man viel mehr als 3-5 Stunden dieser produktiven Einsamkeit dann doch nicht braucht. (Vergleichen wir dies mit Film-Regisseuren, die durch die Gegend fahren müssen oder Musikern, die ständig an anderen Orten auftreten.) Viel beschäftigter als ein Büro-Angestellter ist man dann auch nicht. Und dass einsame Arbeiten zu Workoholismus verführen, ist bekannt.

Louis I. Kahn (1901-1974)
Unterricht an der Uni, nachmittags nach Hause. Abends wieder ins Büro, wo seine Arbeit an Entwürfen begann. Oft schlief er gleich dort.

George Gershwin (1898-1937)
Anfallsartiges Arbeiten, das meist am späten Vormittag begann und sich dann bis in den Abend zog.
Bemerkenswert: Auch er wartete nicht auf Inspiration, sondern arbeitete in der Hoffnung, dass einige Werke inspirierter sein würden als andere.

Joseph Heller (1923-1999)
Heller schrieb sein berühmtes „Catch 22“ in den Abendstunden nach der Arbeit. Er konnte sich keinen besseren Zeitvertreib vorstellen: „Ich kann mir nicht vorstellen, was Amerikaner abends taten, wenn sie keine Romane schrieben.“
Sehr langsamer Entstehungsprozess. Als er seinen Job aufgegeben hatte, lag er manchmal nachmittags im Bett und dachte stundenlang über den Roman nach.
Beim Schreiben hörte er Musik, vor allem Bach. (Eine Marotte, die wir hier bisher noch nicht gefunden haben. Wie konnte er sich dabei konzentrieren?)

James Dickey (1923-1997)
Arbeitete lange Zeit bei einer Werbe-Agentur, seine Gedichte schrieb er zwischendurch, bis sie ihn schließlich feuerten (trotz seiner guten Arbeit).

Nikola Tesla (1856-1943)
Als er für Edison tätig war, arbeitete er von 10:30 morgens bis 5 Uhr am nächsten Morgen. Später arbeitete er auch tagsüber mit runtergezogenen Jalousien.
Obsessionen: Sein Dinner im Waldorf-Astoria musste bestimmten Ansprüchen genügen, wie dem, dass stets 18 Stoff-Servietten bereit lagen, die er alle benutzte und deren Volumen er beim Aufstapeln berechnete.

Glenn Gould (1932-1982)
Hypochonder.
Verschloss sich oft und lange in seiner Wohnung. Machte zu seiner Hauptwachzeit, nämlich nachts, Telefonanrufe bei Freunden, die er zutextete.
Maximal 1 Stunde pro Tag üben.

Louise Bourgeois (1911-2010!!)
Ihr Leben, aber auch ihr Schaffen war von Schlaflosigkeit geprägt: Wenn sie nachts nicht schlafen konnte, stand sie auf und zeichnete auf Karton. Tagsüber arbeitete sie hart, ohne das Gefühl zu haben, etwas zu erreichen.

Chester Himes (1909-1984)
Früh aufstehen, großes Frühstück. Dann bis zum Mittag arbeiten. Danach Post. Wenn es gute Nachrichten sind, dann weiterarbeiten.
Keine Wörterbücher o.ä.
Zigaretten, Whisky, Fleisch.

Flannery O’Connor (1925-1964)
Im Alter von 26 Jahren wurde bei ihr die Erbkrankheit Lupus diagnostiziert. Ein regulärer Tagesablauf wurde für sie zur Überlebensstrategie.
6 Uhr aufstehen, Beten, Frühstück, Heilige Messe.
9 -12 Uhr schreiben.
21 Uhr Schlafen.

William Styron (1925-2006)
Schlafen bis Mittag. Denken bis 13:30 Uhr. Dann Mittagessen.
Besorgungen und Post am Nachmittag, womit er sich langsam in einen Arbeitsmodus begab.
Kein Alkohol beim Schreiben. Aber doch ab und zu, „um den Geist zu lockern“.

Arbeitsroutinen von Künstlern XII – Allein oder mit anderen kreativ werden

Impro-Kollegin Claudia Hoppe machte mich neulich in einem Kommentar darauf aufmerksam, dass bestimmte Formen der Kreativität sich eher im Gespräch entfalten. Das betrifft natürlich besonders Bereiche, in denen die Kreativität kooperativ entfaltet wird. Folgerichtig nehmen besonders Firmen aus dem IT-Bereich diesen Gedanken auf und schaffen kreative Zonen, quasi Spielbereiche. So entstehen Sphären, die im normalen Büro-Alltag bzw. der üblichen Büro-Anordnung nicht möglich gewesen wären. Bei Schriftstellern ist in diesem Zusammenhang (wir haben es hier schon ein paar mal gelesen), dass sie das Geschriebene ihren Freunden oder Familienmitgliedern vortragen und diese manchmal Vorschläge unterbreiten, wie es weitergehen könnte. Von Brecht ist bekannt, dass er von seiner Sekretärin Margarete Steffin erwartete, dass sie das von ihm Diktierte, kommentieren und kritisieren würde. Als er sie einem Schriftstellerkollegen „auslieh“ (ich erinnere mich nicht mehr, wer es war), empfand der ihre Kommentare als unangebracht.
Manches lässt sich aber nur allein erschaffen. Über Gauß las ich in diesen Tagen, dass er im Alter von 18 Jahren eines Morgens eine Stunde lang im Bett mit halbgeschlossenen Augen verbrachte, um einen Lösungsweg für die Konstruktion eines Siebzehnecks nur mit Zirkel und Lineal herauszufinden. Er kam auf diese:

Ich kann mir nicht vorstellen, dass er das im gemeinsamen Gespräch herausgefunden hätte.

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Fortsetzung der Lektüre Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work

Al Hirschfeld (1903-2003!)
Striktes Arbeits-Regime. Den ganzen Tag über wird gearbeitet in einem isolierten Raum, in dem sich aber immerhin ein Telefon befindet. Abends Freunde, Bekannte, Theater, aber keine Partys.
Am späten Abend Lesen, hauptsächlich Philosophie.
Nach Auskunft seiner Frau arbeitete er sogar im Schlaf, da er oft von seiner Arbeit träumte.

Truman Capote (1924-1984)
Capote arbeitete grundsätzlich im Bett und behauptete, nur in der Horizontalen denken zu können. Auch das Tippen erledigte er im Bett mit Schreibmaschine auf den Knien. Dabei: Kaffee und Zigaretten. Am Nachmittag Tee statt Kaffee.
Obsessionen: Ein riesiger Berg an abergläubischen Verhaltensweisen – keine Arbeit an einem Freitag beginnen, zwanghaftes Addieren von Zahlen, keine Unglückszahl am Telefon wählen usw.

Richard Wright (1908-1960)
Wright wohnte lange Zeit bei der Familie eines kommunistischen Parteifunktionärs und lebte von einem Stipendium. Er stand früh auf, um das häusliche Chaos zu vermeiden und schrieb auf gelbem Schreibpapier mit Füllfederhalter und Tinte. 10 Uhr zurück ins Haus und besprach mit der Hausfrau den weiteren Verlauf des Romans. Danach abtippen des Manuskripts. Nachmittags Bibliothek und Freunde. Abends Weiterarbeiten am Manuskript.

H.L. Mencken (1880-1956)
Morgens Manuskript lesen und Post beantworten. Textbearbeitung am Nachmittag, Schreiben am Abend.

Philip Larkin (1922-1985)
Harte tägliche Arbeit, selten Ausgehen, wenig Freunde treffen, sich betrinken am Abend. Versuchte, jeden Tag gleich zu gestalten.

Frank Lloyd Wright (1867-1959!)
Wright schien völlig absorbiert von Telefonaten, Arbeit mit Studenten, Briefeschreiben usw. In aller Frühe von 4 – 7 Uhr sammelte er seine Ideen und brachte sie zu Papier. Oft arbeitete er unter enormem Zeitdruck. Sein berühmtes Fallingwater entwarf er binnen zwei Stunden, als der Kunde bereits im Auto auf dem Weg zu ihm saß.