th.akt.il – Ilka Puschke & Thorsten Less

Zwei Impro-Spieler betreten die Bühne, freundlich, fast unterspannt. Kurz stellen sie sich vor und kündigen an, nichts vorbereitet oder verabredet zu haben, sondern nur sich gegenseitig überraschen zu wollen. Was folgt, ist eine der besten Impro-Shows, die ich in den letzten Jahren gesehen habe. Ich spreche nicht von TJ & Dave. Ich spreche von Ilka & Thorsten, die sich als Duo „th.akt.il“ aus der Berliner Senkrechtstarter-Gruppe „Raketos“ für ein paar Show zusammengetan haben.
Was bei diesen beiden so ungeheuer beeindruckt, ist die Liebe zu jeder Szene und das absolute Vertrauen ineinander. Am 26. März 2018 spielten sie ungefähr neun Szenen unterschiedlicher Länge und bedienten dabei (absichtlich? unabsichtlich? intuitiv?) alle Emotionen und die volle Bandbreite theatraler Ausdruckskraft. Wir sahen berührende Momente zwischen einem alten Paar, schreiend ulkige Körperkomik, geniale Pantomime, eine ins Trashige lappende Parodie. Und niemals wurde auch nur ein Moment geopfert für die Anbiederung ans Publikum oder für den schnellen Gag.
Ich weiß nicht, wann ich das letzte Mal so viel in einer Impro-Show gelacht habe. Die beiden haben neben allem schauspielerischen, erzählerischen und improvisatorischen Talent auch ein untrügliches Gespür fürs Komische: Charakterkomik, Slapstick, Impro-Komik, witzige Situationen, physische Narrheit.
Neue Impro-Gruppen suchen oft nach neuen Formaten, neuen Genres usw. Sie sollten nach neuen Möglichkeiten der Freiheit suchen, so wie Ilka Puschke und Thorsten Less.

Rechtfertigen im Improtheater (8) – Wie rechtfertigen wir? Taktik 4 – Kopieren

Eine einfache Taktik des inneren und äußeren Rechtfertigens ist das Kopieren. Wenn ich die Tätigkeit meines Mitspielers einfach nachmache, feuern meine Neuronen in eine bestimmte Richtung: Das Hirn versucht, dem Ganzen einen Sinn zu geben. Es kann zwar durchaus sein, dass ich nach zwei Minuten Gemimte-Objekte-Stapeln immer noch keine blasse Ahnung habe, was wir hier eigentlich tun. Aber das Kopieren erhöht einfach die Wahrscheinlichkeit, dass mir die Schuppen von den Augen fallen. Außerdem wirkt Kopieren auch nach außen immer wie eine positive Bestätigung. Und selbst wenn ich immer noch eine Weile im Dunkeln tappe, kann das Publikum glauben, wir hätten den totalen Durchblick.
Kopieren bietet sich ganz offensichtlich bei körperlichen und pantomimischen Angeboten an: Mein Partner stapelt etwas, ich staple mit. Mein Partner schießt auf bewegliche Ziele, ich schieße mit. Mein Partner stakst in irgendetwas herum, das ich nicht erkenne, ich stakse mit. Die Pantomime selbst lässt die körperliche Erinnerung wach werden.
Aber auch verbales Kopieren ist möglich. Variieren wir einfach unsere Vogel-Szene:

Sie: Bist du dir sicher, Bertram, dass du kündigen willst?
Er: Ja, Evi. Es ist Zeit für eine Veränderung. Amsel!
Sie: Du würdest mir die gesamte Verantwortung aufhalsen. Drossel!
Er: Du bist nun lange genug dabei. Blaumeise! Sperling!
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick. Stockente!
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!

Diesmal kopiert sie das verbale Spiel. Auch wenn wir als Zuschauer noch keine Ahnung haben, was hier los ist, sind wir fasziniert – sowohl vom scheinbar mühelosen Zusammenspiel der beiden Improvisierer als auch von der Szene selbst.

Rechtfertigen im Improtheater (7) – Wie rechtfertigen wir? Taktik 3 – Physisch

Die eleganteste Art, eine szenische Irritation ins Improvisieren einzubauen, ist die körperliche Rechtfertigung. Sie liegt vor allem dann nahe, wenn die Irritation selbst eine körperliche ist.

Der Sohn öffnet nach dem Gespräch mit der Mutter eine schwere Tür.
à Mutter tritt ein, taucht den Finger ins Weihwasser-Becken, bekreuzt sich und kniet nieder.

Spieler A beginnt die Szene mit einem blinden gestischen Angebot: eine schräg vorgehaltene Faust.
à Spieler B hebt ängstlich die Hände und definiert, bedroht zu werden.

Spieler A definiert ein großes Lenkrad, wobei unklar bleibt, was er da lenkt.
à Spieler B mimt, Segeltaue festzuzurren. 

Nach einem kurzen, freundlichen Gespräch zwischen zwei Geschwistern, wechselt A die Tonlage und sagt streng: „Schluss mit den Spielchen. Ich weiß, dass du Mama auf dem Gewissen hast.“
à Spieler B wechselt in den Tiefstatus.

Der große Vorteil des physischen Rechtfertigens besteht darin, dass sie effizient ist. Wir müssen uns nicht verbal mit den Objekten unserer Irritation beschäftigen, sondern halten die Sprache frei für die Beziehungs-Ebene, für Poesie, für Unterschwelliges. Körperliches Rechtfertigen wirkt auch meist gar nicht wie Rechtfertigen, sondern eher wie selbstverständliches Bedienen des bereits Etablierten.

Warum es sinnvoll ist, sich beim Erschaffen von Charakteren auf den Körper zu verlassen

Ich halte den Zugriff auf die Körperlichkeit für den effektivsten und überraschendsten Weg, einen Charakter spontan zu entwickeln. Im Gegensatz zu konzeptionellen Zugriffen, zum Beispiel auf Sprache, Psychologie und szenischer Notwendigkeit eines Prototypen, können wir auf unseren Körper viel unmittelbarer zugreifen. Unsere Körperlichkeit kann in einer Szene eine Eigendynamik entfalten, die uns selbst überrascht, die uns in diesen immer wieder gesuchten Prozess des Flows führt, in dem wir einfach das tun, was offensichtlich ist, ohne unser Hirn mit Konzepten zu irgendwelchen Charakteren zu verknoten oder uns von Strukturen gefangennehmen zu lassen.
Das Hirn verarbeitet körperliche Wahrnehmung und Emotionen in der Amygdala. Konzepte und Überlegungen haben im Großhirn ihr Zuhause. Die Amygdala arbeitet um ein Vielfaches schneller als das Großhirn. Ihre Botschaften werden auch schneller ans Großhirn gesendet als umgekehrt. Das heißt für uns: Unserem Körper wird von selber klar, was gerade los ist, und zwar noch bevor das Großhirn eine Beschreibung oder einen Namen dafür gefunden hat.

Status und Definieren

Häufig kann man sehen, dass Hochstatus-Charaktere eher den Inhalt einer Szene definieren als Tiefstatus-Charaktere.
Das Phänomen ist durchaus psychologisch nachvollziehbar. Im Tiefstatus verschließen wir uns körperlich und somit auch tendenziell geistig. Die offene körperliche Haltung des Hochstatus lässt die Gedanken eher fließen.
Dieses Problems sollte man sich auf jeden Fall bewusst sein, wenn man in einen Tiefstatus-Character geht. Springe über deine inneren Barrieren und beteilige dich am Aufbau der Szene!

Fokus bei Anfängern und Profis

„2010 beobachteten Johan Koedijker und sein Team von der Universität Amsterdam, dass Tischtennisspieler auf bestimmte Situationen völlig unterschiedlich reagieren – je nachdem, seit wie vielen Jahren sie schon an der Platte stehen. Beobachteten die Spieler gezielt ihre Schläge und kommentierten jeden Kontakt von Ball und Schläger mit dem Wort »Winkel«, waren die Geübten plötzlich weniger erfolgreich.Anfänger hingegen profitierten von der Beobachtung des eigenen Schlags sogar. Eine höhere Spielgeschwindigkeit hatte demgegenüber genau den gegenteiligen Effekt: Die Profis spielten weiter wie selbstverständlich jeden Ball übers Netz, während ungeübte Spieler fünfmal so viele Fehler machten wie vorher. Für Anfänger scheint es also hilfreich, der Bewegung genug Zeit und Aufmerksamkeit zu widmen, während Profis ohne viel Nachdenken besser agieren. Sie tun am besten daran, automatisierten Bewegungsmustern freien Lauf zu lassen.“ (Gehirn und Geist 6/2013)
Das heißt auch für uns Improspieler (und Künstler überhaupt): Für jedes Stadium brauchen wir einen anderen Fokus. Ein Anfänger sollte sich vielleicht stark aufs Akzeptieren konzentrieren. Später studiert man Story-Strukturen. Dann wieder sollte der Fokus auf das Timing gehen, die Figur usw. Und vielleicht kommt man wieder zurück an den Anfang: Noch radikaleres Akzeptieren…
Auf jeden Fall muss man wegkommen vom Fokus der Außenwahrnehmung auf den eigenen Körper. Diese lässt den Sportler erlahmen und den Schauspieler affig wirken.
Weiteres zum Thema in Choke. What the Secrets of the Brain Reveal About Getting It Right When You Have To

Keith Richards‘ LIFE (8)

„Des Öfteren bin ich mit heftigem Fieber aufgetreten, und am Ende der Show war ich geheilt.“ (S. 645/6)
Dieses Phänomen der heilenden Wirkung von Bühnen-Adrenalin habe ich auch schon festgestellt. Nicht bei Fieber-Erkrankungen, aber immerhin bei kleinen Erkältungen.

„Wenn Mick irgendeine Rampe runterläuft und sich immer weiter von der Band entfernt, haben wir keine Ahnung, ob er noch dasselbe hört wie wir. Eine halbe Sekunde Verzögerung, und der Beat ist im Eimer. Wir müssen eine kurze Verzögerung einbauen, sonst singt er ewig weiter wie ein Japaner. Dass ist dann die ganz große Kunst – dafür brauchst du Jungs, die so tight sind, dass sie den Beat anpassen können, und zwar genau so, dass Mick an der richtigen Stelle rauskommt. Die Band wechselt von Off-Beat in den On-Beat und wieder zurück und von vorne, ohne dass das Publikum irgendetwas mitbekommt. Ich lauere darauf, dass Charlie auf Mick schaut, um sich an seiner Körpersprache zu orientieren – nicht an dem Sound, denn das Echo ist viel zu stark – , Charlie legt einen kleinen Stotterer ein, bis Mick bei ihm angekommen ist, und zack, bin ich wieder mit dabei.“ (S. 646/7)

„Um den aufreibenden Tourstress durchstehen zu können, muss man zur Maschine werden: alles ist auf den nächsten Gig ausgerichtet. Man wacht morgens auf, und alle Gedanken sind beim nächsten Konzert. Den ganzen Tag über denkt man daran. […]“ (S. 647)

„Wenn man so vor dem Mikro steht und einen Song komponiert, fühlt man sich fast, als würde man sich an einem Freund festklammern. Geh voraus, Bruder, ich folge dir, um den Kleinkram kümmern wir uns später. Ich brüte nicht tagelang über irgendwelchen Gedichten. Und das Faszinierende ist, wenn du dort vor dem Mikro stehst und weißt, jetzt geht es gleich los, kommt irgendwelches Zeug aus dir raus, das du dir nie erträumt hättest. Aber schon eine Milisekunde später musst du nachlegen, irgendwas, was dazu passt. Du trägst einen Zweikampf mit dir aus. Und plötzlich hat das Ganze einen Rahmen. Natürlich verrenst du dich auf die Art ziemlich oft. Aber du musst dich einfach vors Mikro stellen und schauen, wie weit du kommst, bevor dir die Puste ausgeht.“ (S. 671)

Notizen aus Keith Richards‘ LIFE (4)

„Ich habe insgesamt nur zweimal mit Pedalen gearbeitet. [Bei „Satisfaction“ und] zum zweiten Mal Ende der Siebziger auf Some Girls. […] Für Satisfaction schwebte mir ein Bläsersatz vor. Also versuchte ich, diesen Sound zu imitieren. Wir hatten eben keine Bläser, weshalb ich mich mit dem vorläufigen Demo begnügen musste. Kurz darauf […] hörte ich uns im Radio. Wir hatten gar nicht mitbekommen, dass Andrew das Scheißteil veröffentlicht hatte.“ (S. 235)

„Wenn man so will hatten viele dieser Songs [auf Aftermath] Anti-Mädchen-Texte. Vielleicht wollten wir sie ein bisschen aufstacheln. Und vielleicht gingen ihnen manche dieser Songs tatsächlich ins Herz, so dass sie begriffen: Wir sind Frauen, und wir sind stark. Meiner Meinung nach waren es insbesondere die Beatles und die Stones, die die Mädchen von ihrem „Ich bin so klein und schwach“-Denken befreiten.“ (S. 240)

„Brian war hin und weg. Er liebte das Bad in der Menge. […] Manchen Menschen musst du nur ein paar Streicheleinheiten verpassen, und schon kriegen sie sich nicht mehr ein. Weiterstreicheln, betteln sie, los, macht schon, und auf einmal heißt es ‚Ich bin ein Star!'“ (S. 251)

(Über den Country&Folk Charakter von Beggars Banquet) „Ich glaube, ich spreche für alle Stones, wenn ich sage, dass uns ziemlich egal war, was die Leute da draußen wollten. Und genau das gehörte zum besonderen Charme der Stones. Die paar Rock’n’Roll Sachen („Sympathy“ und „Street Fighting Man“) reichten aus.“ (S. 317)

„Bei Jumpin‘ Jack Flash und Street Fighting Man hatte ich einen neuen Sound entdeckt, den ich meiner akustischen Gitarre entlocken konnte. Dieser mahlende, dreckige Sound stammte aus den versifften kleinen Motels, wo es für die Aufnahme nichts anderes gab als die neue Erfindung – den Kassettenrekorder. […] Mit der Akustikgitarre übersteuerte man den Philips-Kassettenrekorder bis zur Verzerrung, so dass es sich beim Abspielen wieder wie eine E-Gitarre anhörte. […] Bei Street Fighting Man gibt es, abgesehen vom Bass, den ich später drüberspielte, kein einziges elektrisches Instrument.“ (S. 318-9)
Genau so ahmten wir 1987 den Sound von Jumpin‘ Jack Flash nach.
„Die meisten Bluesmusiker verwenden offene Stimmungen ausschließlich dafür [für den Slide-Effekt]. Ich fand, dass die tiefste Saite störte. Nach einer Weile fand ich raus, dass ich sie gar nicht brauchte. Also nahm ich sie ab und benutzte die fünfte Saite als Grundton.“ (S. 323)

„Es hat was Steinzeitliches, wie wir auf pulsierende Schläge reagieren, ohne es überhaupt zu merken. Wir existieren nach einem Rhythmus von zweiundsiebzig Beats pro Minute. […] Der menschliche Körper spürt diesen Rhythmus auch dann, wenn er gar nicht da ist. Hör dir nur mal Mystery Train von Elvis Presley an. Einer der größten Rock’n’Roll Songs aller Zeiten, und ganz ohne Schlagzeug.“ (S. 325)

„Von all den Musikern, die ich persönlich kannte, hatten zwei die gleiche Einstellung zur Musik wie ich: John Lennon und Gram Parsons. Wir sind der Meinung: In welche Schublade dich die Musikindustrie auch stecken will, es spielt keine Rolle, denn das ist nur ein Verkaufsargument, ein Werkzeug, um dich leichter an den Mann zu bringen. Sie wollen dich in ein Raster bringen, das es ihnen erleichtert rauszufinden, wer sich verkauft und wer nicht. […] Die Musik ist größer als das, sie sollte jeden berühren.“ (S. 331)

Hidden Game

Einige der letzten Shows waren für meine Begriffe etwas lahm gewesen – wir etablierten zwar die Räume, aber dann passierte da physisch auch nicht viel. Und die körperliche Langsamkeit wirkt ja auch immer zurück auf den Geist.
Ich beobachtete außerdem in derselben Zeit nicht nur bei uns, sondern auch bei anderen Gruppen, dass die Spieler, wenn sie in einer Szene einmal die Positionen auf der Bühne gefunden haben, ihr räumliches Verhältnis meist beibehalten. Oder mit anderen Worten: Die linke Figur bleibt links, die rechte bleibt recht.
Und so verabredete ich mit mir selbst ein kleines Game: In jeder Einzelszene mindestens einmal die relative Position zu meinem Mitspieler zu wechseln. Der Effekt war enorm.

Gewalt

Manchmal vergesse ich, in Workshops Dinge zu unterrichten, die für mich selbstverständlich waren, z.B. Einsatzfreude, Ausprobieren. Aber auch sensibler Umgang mit Mitspielern. Tatsächlich spielen sich manche Anfänger in einen regelrechten Wahn und leben die schauspielerische Gewalt regelrecht aus. Der Kampf der Figuren wird zum Kampf der Spieler. In eine ähnliche Richtung geht natürlich auch der intime Übergriff – extreme körperliche Nähe zu Leuten, die man kaum kennt. Highlights:
– Beim Workshop in einem Konservatorium kämpfen zwei Spieler mit aller Kraft um die Herrschaft auf der Bühne, zerren an ihren Klamotten. Am Ende zerdreschen sie den Notenständer.
– Beim Casting-Impro für eine Improgruppe verpasst ein Bewerber in einer Szene einem Mitglied der Gruppe eine Maulschelle. (Ob er genommen wurde, ist mir nicht bekannt.)
– Bei einer Anfängershow wird eine Armrede gespielt. Herr X die Arme, Frau Y hält die Rede. Vom Publikum wird ein etwas anzügliches Thema vorgegeben. Herr X begrabbelt nun die Spielerin Y. Zunächst an den Hüften, dann ein kurzer Griff an die Brüste – es verschlägt ihr den Atem, aber the show must go on. Dem kurzen Griff folgt ein längerer, und dann als Höhepunkt tatsächlich ein Griff in den Schritt. Niemand schreitet ein, und das Publikum windet sich vor Fremdscham.

Entfesselung

Anfängern, die in einfache Übungen und Warm-Ups einfach „nicht reinkommen“, etwas bei Tag Outs oder Zip-Zoom oder „Ich bin ein…“, kann manchmal recht einfach geholfen werden, indem man sie entfesselt. Wieder kann man vom Basketball lernen: Beine leicht gebeugt statt steif. Oberkörper leicht nach vorn statt nach hinten gebeugt. Arme nicht verschränken.
Wer sich auf diese Weise körperlich öffnet, geht auch leichter in die Szenen.

Bewegungsübungen

Übungskomplex zur Wahrnehmung und Erfahrung von Bewegungsdimensionen:
1. Bewegungsabstufung Tempo
Gehen durch den Raum.
Wahrnehmung des Bodens unter den Füßen – Wahrnehmung des Atems – Freier Blick – Wahrnehmung der Umgebung – Wahrnehmung der anderen Spieler.
Man geht in verschiedenen, in klar voneinander abgegrenzten Geschwindigkeitsstufen: von kaum sichtbares Gehen bis Traben.
Auf ein Zeichen (z.B. Klatschen) des Übungsleiters wechseln die Spieler nach eigener Entscheidung das Tempo auf ein selbstgewähltes Level. Sie entscheiden erst im Moment des Klatschens, in welches Level sie wechseln.
Im nächsten Schritt fällt das externe Signal des Klatschens weg: Ein Spieler entscheidet selbst, das Tempo zu wechseln, die andern wechseln in diesem Moment ebenfalls.
Weiterer Schritt: Wenn ein Mitspieler das Tempo wechselt, entscheide ich, ob ich auch wechsle oder nicht.
2. Bewegungsgegensatz Staccato/Legato
Wir bewegen uns mit abgehackten Bewegungen durch den Raum und wechseln auf ein Zeichen zum gebundenen Legato-Bewegungen. Der Unterschied sei klar. Klare Pausen beim Staccato, kein Verschlenkern. Keine Pausen bei Legato.
Wechsel zwischen beiden Levels wie oben.
3. Bewegeungsgegensatz oben/unten
Wir etablieren drei Bewegungsebenen: Unten (Kriechen, Rollen), Mitte (Gebückt, Kniend), Oben (Gehend,Springend)
Wechseln zwischen den Levels wie oben.
4. Bewegungsgegensatz groß/klein
Wir etablieren den Gegensatz große/kleine Bewegungen. Man achte auch hier auf Präzision. Wenn ich mich für kleine Bewegungen entscheide, sind alle meine Bewegungen klein. Wenn ich mich für große Bewegungen entscheide, sind alle Bewegungen groß (und nicht etwa große Schritte und kleine Handbewegungen).
Wechseln zwischen den Levels wie oben.

***

Daraus die Performance: Duo oder Trio
Die Spieler suchen sich eine Position im Raum und finden einen gemeinsamen Anfang. Sie beginnen mit einer beliebigen Bewegung. Es gibt kein externes Signal (evtl. zu Beginn als Unterstützung). Ein Spieler wechselt zu einem beliebigen Zeitpunkt genau einen der Levels. Wenn er z.B. stehend langsam den Arm in weit ausholenden Bewegungen geschwenkt hat, kann er dieselbe Bewegung nun schnell ausführen oder auf dem Boden oder abgehackt oder klein.
Wechselt ein Spieler den Level, wechselt der Mitspieler ebenfalls einen Level, aber der Wechsel kann sich auf einen anderen Bewegungsgegensatz beziehen.
Man sei präzise, aber es geht um die Freude.

***
Abgesehen vom eigentlichen Thema Bewegung trainieren wir hier:
  • Spielfreude aus der Bewegung
  • Impulse wahrnehmen und verarbeiten
  • gegenseitige Wahrnehmung
  • Im Moment sein
  • Timing

Erschaffen von Figuren

Im Gespräch mit Steffi Winny scheint es uns unmöglich den Geisteszustand zu beschreiben, in dem wir gute Figuren erschaffen. Anscheinend entstehen die stärksten Figuren aus der Anlehnung an echte Figuren aus dem realen Leben oder aus einer kleinen physischen oder stimmlich/sprachlichen Regel. Weniger stark hingegen Klischee-Typen. Das Klischee hat zwar den schnellen Wiedererkennungseffekt, ihm fehlt aber das gewisse Etwas, das Rätselhafte, das den Zuschauer fasziniert.
In der kurzen Groteske „Business in Mallorca“, die Steffi Winny und ich an einem Tag in Mallorca zusammengeschustert haben, beachten die Figuren nur wenige Regeln. Steffi Winny legt sich für die „Frau Karla“ eine etwas tiefere Stimme und ruhigere Bewegungen zu. Meine Figur entstand aus der Annahme, dass der Typ wegen seinem zu großen Gebiss Schwierigkeiten hat, seine Lippen über die Zähne zu schieben. Zwischendurch die etwas absurde physische Regel, das Gegenüber mit dem Ellbogen anzupeilen.


(Man verzeihe die fehlende Sound-Bearbeitung.)… Weiterlesen

Interview mit Janis Joplin

Auf die Frage, was sie anders mache als andere Sängerin antwortet Janis Joplin.
„Ich weiß auch nicht, ich habe mich immer gewundert, weil es für mich so natürlich scheint. Ich weiß nicht, vielleicht gilt es nicht als weiblich, aus sich herauszugehen, in die Musik bis zum Grund einzutauchen, anstatt auf der Oberfläche herumzugleiten, was die meisten Mädchen machen. Uhuhuhu – an der Oberfläche er Melodie, anstatt in das Gefühl der Musik zu gehen.“
„Es geht um eine Haltung, mit der man alles angehen kann (nicht nur Gesang). Das bedeutet, unter die Oberfläche zu gehen – den Rhythmus, die Bewegung zu entdecken, anstatt es nur zu zu berühren oder zu beobachten.“

Auf die Frage, ob man als erfolgreiche Sängerin überhaupt den Blues singen könne:
„Playing isn’t necessarily about misery. Playing isn’t necessarily about happiness, but it’s just about letting yourself feel all those things that you have already on the inside of you. But you all the time push them aside, because they don’t make for a polite conversation. That’s the only reason I can sing, because I just close my eyes and let all the things that are inside come out.“

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Relativierung

Ich habe am 25.1. vielleicht etwas dogmatisch die Hierarchie gepostet:
Körper -Atem -Emotion -Narrativ
Eigentlich würde ich nach einigem Überlgen, wenn schon hierarchisch, den Atem noch vor der körperlichen Bewegung ansetzen.
Aber es geht natürlich auch alles umgekehrt. Die Hierarchie aber vereinfacht es, lässt uns am ehesten ins Spielen kommen statt in die vorhersehbare Berechnung.
Wir berühren hier den sensiblen Bereich des Entscheidens. Ich kann natürlich auch Entscheidungen treffen und tue es auch. Aber wen ich mit Partnern improvisiere, kann ich narrativ allenfalls Optionen erkennen oder dynamisch verstärken. Denn der Partner kann mit seinem Angebot wieder alles umwerfen. (Hoffentlich tut er es auch, möchte ich eigentlich hinzufügen.) Wenn ich aber die erzählerischen Optionen wahrnehme und vielleicht auch Timing genügend trainiert habe, dann kann ich physische Entscheidungen treffen oder Atementscheidungen, die wiederum eine gewisse Unsicherheit einführen und gleichzeitig für glaubwürdige Bühnenpräsenz sorgen.… Weiterlesen

Kopier-Reflex

Seltsam, der bei vielen Impro-Spielern so ausgeprägte Kopier-Reflex: Die Figur des Gegenüber wird in Tonfall, Körpersprache, sozialem und theatralem Status kopiert. Vielleicht wird hier eine wertvolle soziales Verhaltensweise auf die Bühne übertragen. Bloß hier ist sie ziemlich unbrauchbar. Es ergibt sich kaum dramatisches Potential, denn auch die Wahrscheinlichkeit, dass jetzt inhaltlich Unterschiedliches produziert wird, bleibt gering.
Rosenkranz & Güldenstern treten zwar immer als Doppelpack auf, aber immer in Konfrontation mit einer anderen Figur. Eine Szene nur mit diesen beiden hätte bestenfalls die Qualität eines Monologs.

Körper, Atem, Story

Carol Hazenfield bestätigt meine Auffassung, derzufolge die Story dem Körper folgt, nicht umgekehrt. Aber ich sehe den Atem auch als entscheidenden Mittler an. Wenn der nicht dabei ist, glaube ich den Figuren nicht. Sie bleiben bestenfalls in der ironischen Distanz hängen. Der Atem führt zur emotionalen Glaubwürdigkeit, die den Spieler selbst vorantreibt.
Schematisch also:
Körper -Atem -Emotion -Narrativ… Weiterlesen

Gesten und abstraktes Denken

Gestikulieren hilft Kindern, so fanden amerikanische Wissenschaftler heraus, beim Rechnen komplizierter Aufgaben.
Artikel in „Gehirn und Geist“

Die Kinder waren bei dem Versuch in drei Gruppen aufgeteilt. Eine Gruppe erhielt den Hinweis, bei ihren Erklärungen Gesten zu benutzen, eine zweite Gruppe sollte auf keinen Fall gestikulieren und der dritten Gruppe gaben die Forscher nicht vor, wie sie sich zu verhalten haben. Die Wissenschaftler analysierten die Äußerungen und Gesten anhand von Videoaufzeichnungen.
Es zeigte sich, dass die Kinder, die ausdrücklich zum Gestikulieren ermutigt worden waren, mit einer viermal höheren Wahrscheinlichkeit den richtigen Lösungsweg gefunden hatten – auch wenn das Ergebnis falsch war. Das klingt paradox, doch die Forscher beobachteten, dass diese Kinder das dahinter stehende mathematische Prinzip verstanden hatten: auf beiden Seiten der Gleichung muss das gleiche Ergebnis herauskommen. Dabei profitieren gestikulierende Kinder stärker von den Erklärungen eines Lehrers als Nicht-Gestikulierer.

***
Wenn man das denn verallgemeinern kann: Bewegung hilft nicht nur emotional beladenen Gedanken, sondern auch recht abstrakten Ideen auf die Sprünge. Beweg dich.
ZusammenfassenderArtikel beim br-online:
Kompletter Original-Artikel:

Flirten beim Moderieren

Wie kommt es nur, dass es so wenige gute Moderationen im Improtheater gibt? Die Listen, was es zu beachten gibt, wie man das Publikum aufwärmt usw, werden immer länger und die Moderationen nicht besser. Mir scheint, viele vergessen, dass es um Kommunikation mit dem Publikum geht, selbst wenn man etwas zu erklären hat, braucht man den Kontakt. Aber es geht nicht nur darum, dass man etwas inhaltlich vermittelt. Wer moderiert, muss auch gemocht werden. Man wird gemocht, wenn man flirtet: Augenkontakt, klare Sprache, positive Botschaften, Neckereien, Anspielungen, das Publikum für schlauer, schöner und aufgeschlossener halten, als es den Anschein hat.
Man flirte.

Blickpunkte (Viewpoints)

Beginne mit Anne Bogart/Tina Landau „Viewpoints“. Die ersten zwei Kapitel erinnern doch sehr stark an Zaporahs „Action Theater“: Abstraktionen von Inhalten und Handlungen. Wie können wir Bewegungen, Körper, Stimme auf neue Art einsetzen?
Exzerpt:
Blickpunkte („Viewpoints“) sind Bezeichnungen für bestimmte Prinzipien von Bühnenbewegungen in Raum und Zeit, um das Geschehen auf der Bühne zu verdeutlichen.
zeitliche Dimensionen
– Tempo
– Dauer
– Wiederholung
– kinästhetische Reaktion

räumliche Dimensionen
– Form (innere und äußere)
– Architektur
– räumliche Beziehungen
– Architektur
– Gesten
– Topographie

Geschenke des Blickpunkt-Ansatzes:
– Ergebenheit („etwas geschehen lassen“ im Gegensatz zu „etwas geschehen machen“
– Möglichkeiten statt Autoritäten: Es gibt eine ganze Reihe an Möglichkeiten, statt ein Richtig/Falsch. Diese Möglichkeiten lassen sich im Laufe des Prozesses in Entscheidungen umsetzen.
– Ganzheit