Hey! Ho! Let’s Go! Improv theater and punk rock – Amateurishness and elegance (1)

In the seventies pop music made a huge artistic leap. Instrumentalists no longer had to shy away from comparison with their classical colleagues. The masses looked up enthusiastically to the masters like Led Zeppelin, Yes, Pink Floyd and so on. But with that, rock’n’roll had lost its grassroots commitment. Suddenly a couple of kids took some cheap electric guitars: „We can’t play, you say? We do. Almost three chords. Hey! Ho! Let’s go!“

We as improvisers can draw a lot from the nonchalant approach of punk rock. We know that failure is always an option in our game. But we will not be deterred. And just as the Ramones, in the face of their many fans, shrugged off some critics who accused them of musical simplicity, we also know that improv theater can develop and has developed its own aesthetic. This aesthetic may sometimes overlap with that of conventional theater, cinema, poetry slam, modern dance theater or sketch comedy. But it can also go completely new ways. As an improv activist you don’t have to be misled, if you are criticized for not meeting some external criteria, as long as you yourself enjoy the cause and can inspire an audience.
Punk rock is largely based on the attitude „We can’t do it, but we’ll do it anyway.“ Squinting for the great masters can blind us to the creativity that unfolds here and now. Playing improv has always its limits. You may be a good actor and singer, but then you may have your weaknesses in storytelling or dancing. Hardly anyone succeeds in producing lines of such dramatic and lyrical density as Shakespeare, Goethe or Tarantino live on stage for only three minutes. And the few who are capable of doing so have their weaknesses in other areas. But what we do have is the creative power to let our improvisation flow in order to create magical moments that connect us with the audience.
Because of its proximity to failure, improvisational theater is therefore very close to the amateur theater in many places in the world. The boundaries between learners and teachers, between actors and potentially on-stage audience blur sometimes so far that the only remaining perceptible difference is left: “The guys up there are doing something I might be able to do as well, but they are actually doing it.”

David Grohl – Passion & responsibility – Leidenschaft und Verantwortung

„Some of my favourite drummers would be considered some of the worst of all time because their tempo fluctuates so much, or there is inconsistency – but it’s the passion that interests me. I can’t do a solo. I never practise by myself. It’s like, I’d never really dance alone.
As a drummer, it’s your responsibility to make sure this thing gets off the ground, but you don’t expect any thanks. You’re there to serve the song; you’re there to get people to move. They might not really know why they’re dancing, but it’s you.“
David Grohl (Nirvana, Them Crooked Vultures)

Einige meiner Lieblingsschlagzeuger gelten als die schlechtesten aller Zeiten, weil ihr Tempo so wacklig ist oder weil es widersprüchlich ist, aber mich interessiert nur die Leidenschaft. Ich kann nicht mal ein Solo. Ich übe auch nie alleine. Ich würde ja auch nicht alleine tanzen.
Als Schlagzeuger bist du dafür verantwortlich, dass das Ding abhebt, aber du darfst keinen Dank erwarten. Du bist dafür da, dem Lied zu dienen. Du bist dafür da, dass sich die Leute bewegen. Sie wissen vielleicht nicht warum sie tanzen, aber sie tun es wegen dir.“

Herbie Hancock: Wie Miles Davis aus Gift Medizin machte

„Right in the middle of his solo, I played the wrong chord, a chord that (…) sounded like a complete mistake. I did it and I put my hands around my ears. And Miles paused for a second, and then he played some notes that made my chord right, that made it correct, which astounded me. (…) Miles was able to make something that was wrong into something that was right. I couldn’t play for a minute. But what I realize only now is that Miles didn’t hear it as a mistake. He heard it as something that happened, just an event. And so that was part of the reality of what was happening at that moment, and he dealt with it. And since he didn’t hear it as a mistake, he felt it was his responsibility to build something that fit, and he was able to do that. And that taught me a big lesson not only about music but about life. We can look at the world as we would like it to be as individuals. You know, make it easy for me, that idea. You can look for that. But I think the important thing is that we grow. And the only we can grow is a mind that is open enough to be able to accept, to be able to experience situations as they are, and turn them into medicine, turn poison into medicine. Take whatever situation you have and make something constructive happen with it.“

„Mitten während seines Solos spielte ich einen falschen Akkord, einen Akkord, der wie ein totaler Fehler klang. Ich legte meine Hände auf meine Ohren. Miles hielt für einen Moment inne, und dann spielte er ein paar Noten, die meinen Akkord richtig klingen ließen, was mich total erstaunte. Miles war in der Lage, etwas Falsches zu etwas Richtigem zu machen. Ich konnte für eine Minute gar nichts mehr spielen. Aber erst jetzt wird mir klar, dass Miles das gar nicht als Fehler hörte. Er hörte es als etwas, dass gerade geschah, irgendein Ereignis. Es war quasi Teil der Wirklichkeit, die gerade geschah und mit der er umging. Und das lehrte mich eine wichtige Lektion nicht nur über die Musik, sondern übers Leben. Wir können die Welt so betrachten, wie wir sie gerne hätten, wir als Individuen. So nach dem Motto: Hauptsache für mich wird es einfacher. Danach kann man suchen. Aber ich glaube, das Wichtige ist, dass wir wachsen. Und die einzige Möglichkeit zu wachsen besteht darin, dass unser Geist offen genug ist, um die Situationen, so wie sie sind akzeptieren zu können, erleben zu können, und sie in Medizin zu verwandeln. Gift in Medizin zu verwandeln. Egal in welcher Situation du dich befindest, lass daraus etwas Konstruktives entstehen.“

Wie Helge ohne Instrument „übt“

Das Denken und Üben außerhalb von Shows und Proben wird doch sehr unterschätzt.
Ähnlich wie Glenn Gould und Johann Sebastian Bach übt Helge Schneider relativ wenig am richtigen Instrument. Und er nennt es nicht einmal „Üben“. Von Basketballern weiß man, dass ihre Trefferquote sich erhöht, wenn sie vorm Einschlafen fünf Minuten Würfe im Kopf trainieren.
Für uns heißt das: Szenen im Kopf spielen, sich überlegen, was man selbst gern auf der Bühne sehen würde usw.

Jazz richtig singen

Vor Jahren hörte ich ein Konzert einer etwas in die Jahre gekommenen mittelmäßigen Jazz-Sängerin. Obwohl ich sie eigentlich mochte, konnte ich mit ihrer Art, Musik zu interpretieren überhaupt nichts anfangen. Nach dem Konzert kam eine Zuhörerin auf sie zu und lobte sie: „Toll! Man hört, dass du eine Jazz-Gesangsausbildung hast.“ Und zu meinem Erstaunen freute sich die Sängerin sogar über dieses lauwarme Lob. Mir aber wurde nun klar, was ich da vermisst hatte: Das persönliche Spielen mit der Musik, der Emotion und dem Text. Ja, ihrer Interpretation hörte man noch den Gesangslehrer an, der wie ein mahnender Geist neben ihr stand: „Nutze beim Singen auch die Resonanzräume der Nase. Schließe die Augen. Denke an die Blue Notes.“ Sie wollte Jazz richtig singen und vergaß dabei das Wichtigste: Man kann Jazz nicht richtig singen. Wenn man den Lehrer nicht hinter sich lässt, wird man nie frei spielen.

Künstlerische Irrwege akzeptieren

Irrwege sind oft wichtige Schritte auf dem Weg zu neuen Durchbrüchen und Selbsterkenntnissen. Mein Lieblingsbeispiel ist das Album der Rolling Stones „Their Satanic Majesties Request“ – der Versuch, das Beatles mit ihrem „Sgt. Peppers“-Wunder zu übertrumpfen. Man muss wohl sagen, dieser Versuch ist gescheitert. Aber eigentlich nur, wenn man ihn an seinem ursprünglichen Anspruch misst. Für sich genommen ist es ein wunderbares, spielfreudiges Werk, das Psychedelic und Blues mixt. Die Stones haben daraus gelernt, dass der Blues immer noch das Herz der Band sind. Und doch haben sie nie das Experimentieren aufgegeben – vom Country Folk bis zu Disco, Jazz und House haben sie immer wieder verschiedene Stile in ihre Musik einfließen lassen.

Flüchtigkeit und Ewigkeit – Leonardo

„Die Malerei ist der Musik deswegen überlegen, weil sie nicht sterben muß, sobald sie ins Leben gerufen ist, wie das der Fall der unglücklichen Musik ist … Die Musik, die sich verflüchtigt, sobald sie entstanden ist, steht der Malerei nach, die mit dem Gebrauch des Firnis ewig geworden ist.“ (Leonardo da Vinci: Frammenti letterarii e filosofici) Spricht nicht auch hier die Eitelkeit des Künstlers, oder die Todesangst des Individuums? Die Angst vor dem Tod erschafft die Hoffnung, wenigstens noch in den Werken weiterzuleben. Da Vincis Mona Lisa wird aber genauso sterben, wie wir das schon beim Abendmahl sehen. Und wenn auch niemand mehr von den improvisierten Opern aus Leonardos Zeit berichten kann, so war das ästhetische Glück der Musiker und Reizpienten doch genauso echt und vielleicht noch intensiver als das der kleinen Besuchergruppen, die für 15 Minuten ins Refektorium hereingelassen werden.

Intellekt und Fluss

„Im Akt des Improvisierens können wir eine ganze Reihe von Sachen bewusst tun. Wir können uns sagen: Dieses Thema braucht eine Wiederholung; dieser Teil des neuen Materials muss mit dem, das wir vor drei Minuten hatten, verbunden werden; das hier ist entsetzlich – es muss verkürzt oder geändert werden; das hier ist großartig – es muss wachsen; das hier fühlt sich so an, als ob ich mich dem Ende nähere usw. Wir arbeiten entlang eines kontinuierlichen Flusses von ständig neu auftauchenden Strukturen. Wir können die Musik verändern, sie wachsen lassen, stärker segmentieren, symmetrieren, vergrößern oder verkleinern. All diese Tätigkeiten können gelehrt und gelernt werden. Aber der Inhalt, der Stoff, der bearbeitet wird, kann nicht gelehrt oder gelernt werden. Er ist einfach da, um gesehen, gehört, gefühlt zu werden; nicht durch unsere fünf Sinne, sondern durch eine Gabe, die dem Intelletto gleicht.“ (Stephen Nachmanovitch: Free Play)

Power of Limits – The Edge and the terrible low strings

It’s not your instrument. It’s how you’re using it.

„I like a nice ringing sound on guitar, and most of my chords I find two strings and make them ring the same note, so it’s almost like a 12-string sound. So for E I might play a B, E, E and B and make it ring. It works very well with the Gibson Explorer. It’s funny because the bass end of the Explorer was so awful that I used to stay away from the low strings, and a lot of the chords I played were very trebly, on the first four, or even three strings. I discovered that through using this one area of the fretboard I was developing a very stylized way of doing something that someone else would play in a normal way.“(The Edge, U2)

Arbeitsroutinen von Künstlern VI – Leiden als Notwendigkeit tiefen künstlerischen Empfindens?

Fortsetzung Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work
Muss man wirklich tiefes Leiden empfinden und womöglich ein auf Leiden gerichtetes Leben führen, um künstlerisch anspruchsvolle Werke zu schaffen? Die Phasen einiger Künstler mögen dies belegen. Nehmen wir Beethoven. Die fünfte Sinfonie („Schicksals-Sinfonie“ ist nur eine Erfindung des Biografen Schindler) wird oft gelesen im Zusammenhang mit der zunehmenden Ertaubung des Musikers und der Überwindung dieses Leidens. Aber man kann auch anders herum fragen: Welche Werke hätte Beethoven wohl geschrieben, wenn er nicht erkrankt wäre? Welche Wege hätte er noch beschreiten können? Wäre Prousts „Suche nach der verlorenen Zeit“ schlechter gewesen, wenn er nicht an Asthma gelitten hätte?
Für einen guten Künstler ist jede Erfahrung eine wertvolle Erfahrung. Leiden kann als plötzliche negative Wahrnehmung ihn wachrütteln. Aber er muss sich nicht mutwillig hineinbegeben. Er braucht aber emotionale Tiefe, Beobachtungsgabe und Empathie.

Steve Reich (geb. 1936)
95 Prozent seiner Werke, so Reich, seien zwischen Mittag und Mitternacht entstanden.
Vorm Mittag: Sport, Beten (davon war bisher bei den anderen Künstlern noch keine Rede), Telefonate.
Besteht auf kontinuierlichem Arbeiten. Inspiration komme nicht vom Himmel herab. Vielmehr seien einige Stücke inspirierter als andere. Beide müsse man schreiben.

Nicholson Baker (geb. 1957)
Hält Routinen für wichtig, die sich aber jedes Mal neu anfühlen. Das könne recht willkürlich sein. Z.B. könne man einfach den neuen Roman in Flip-Flops schreiben.
Beim Schreiben seines ersten Romans machte er in der Mittagspause Notizen. Später beim Autofahren zu einem anderen Job sprach er ins Diktiergerät. Einige Monate später kündigte er und fertigte aus den Notizen seinen Roman.

B.F. Skinner (1904-1990)
Stellte sich den Wecker auf zwei Zeiten: Einmal morgens zum Schreibbeginn. Dann zum Schreib-Ende. Dann notierte er sich statistikversessen die Zahl der geschriebenen Wörter und bastelte daraus eine Grafik. (Gibt es Frauen mit solchen Statistik-Ticks?)
Am späten Vormittag ins Büro: Post. Nachmittags: Schwimmen, Gartenarbeit. Abendbrot. Spätestens 22 Uhr im Bett.
Mindestens einmal nachts Aufwachen. Dann Notizen auf einem Klemmbrett mit Taschenlampe.

Margaret Mead (1901-1978)
Ständiges Arbeiten. Fünf Uhr morgens Aufstehen. Dann sofort 1.000 Wörter vorm Frühstück schreiben. Verspätungen bei Verabredungen hasste sie als Diebstahl an ihrer wertvollen Zeit. Konsequenterweise verabredete sie sich mit jüngeren Kollegen zum Frühstück um 5 Uhr morgens.

Jonathan Edwards (1703-1758)
4 Uhr morgens Aufstehen. Dreizehn Stunden im Arbeitszimmer, unterbrochen von körperlichen Aktivitäten wie Holzhacken, Reiten. Notizen beim Spazieren mit Papier und Tinte. Beim Reiten Gedächtnis-Trick: Zettel an Teilen der Kleidung befestigen, die er mit einem bestimmten Gedanken assoziierte.

Arbeitsroutinen von Künstlern V – Wer abends auftritt

Die bisherigen „Great Minds“ aus dem Buch Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work sind eigentlich alles Künstler oder Wissenschaftler, die schreibend, malend, komponierend, aber auf jeden Fall allein arbeiten. Wieviel schwieriger ist es für uns Impro-Schauspieler, sich den Tag so zu organisieren, dass man nicht in für Körper, Geist und Kunst ungesunde Rituale verfällt. Vor allem, ich erwähnte es schon, kann der Alkohol dem Auftretenden verführerischer vor die Linse geraten als dem stillen Arbeiter. Eine gelungene Aufführung (Show, Konzert usw.) ist eben oft auch eine kleine Party wert. Dem zu entgehen ist schwerer, wenn man vormittags keine wichtigen Termine hat aber auch keinen Roman, kein Gemälde, das auf einen wartet. Schwierig auch, weil die Gewohnheiten sich oft in jungen Jahren ausbilden, wenn man körperlich wesentlich mehr verkraften kann. Das Problem ist aber, dass nicht nur der Körper, sondern auch die Kunst bald darunter leidet. Wer sich nächtens verschleißt, wird den Zufluss zum künstlerischen Geist reduzieren. Schließlich muss auch ein Schauspieler oder ein Musiker lesen und üben, will er nicht stagnieren.
Aktive Schauspieler suchen sich oft morgens Tanz- oder Yoga-Kurse, lesen nachmittags. Ähnliches gilt für Musiker.
Und natürlich gibt es die unwahrscheinlichen Gegenbeispiele. (Warum, so fragt man sich, lebt Keith Richards eigentlich noch?) Doch die Schar derer, die sich unnötigerweise aufgeben, ist groß.

Louis Armstrong (1901-1971)
Den weiter hinten im Buch auftauchenden Armstrong ziehe ich mal wegen des vorangestellten Themas vor.
Praktisch sein gesamtes erwachsenes Leben verbrachte er mit Auftritten und Reisen. Er traf pünktlich 2 Stunden vorm Auftritt am Ort ein – gebadet und eingekleidet, um sich dann in der Garderobe Glycerin mit Honig einzupfeifen. Weitere Drogen: Maalox gegen Magenbeschwerden, eine Spezialsalbe gegen Lippenprobleme, Haschisch, Swiss Kriss.
Lebenslange Einschlafschwierigkeiten. Versuchte sich, mit Musik in den Schlaf zu schaukeln (was mich daran erinnert, wie ich das erste Mal Viktor T. besuchte und dort übernachtete. Zum Einschlafen legte er eine Punk-Kassette ein und ich hielt es für unhöflich, ihn zu bitten, sie irgendwann auszuschalten, also wartete ich 45 Minuten, da sich dann die Kassette wohl abschalten müsste. Tat sie aber nicht, der Rekorder war auf Dauer-Umlauf gestellt.) Irgendwann drückte ich auf „Pause“ und der schnarchende Viktor zuckte schreckhaft zusammen.)
Louis Armstrong starb zwar nicht gerade jung, erreichte aber, wie die meisten Trompeter, kein besonders hohes Alter.

Ann Beattie (geb. 1947)
Schreibt (so sagte sie 1980! im Alter von 30 Jahren) am liebsten von 0 bis 3 Uhr nachts. Das aber auch nicht regelmäßig. Kreative Phasen anfallsartig. Von Schreibblockaden verfolgt. „Ich bin sicherlich launisch und kein besonders glücklicher Mensch.“

Günter Grass (geb. 1927)
Lehnt nächtliches Schreiben ab, da es zu einfach sei. Frühstück zwischen 9 und 10 mit Lesen und Musik. Danach Schreiben, dann Kaffeepause, danach weiter Schreiben bis 19 Uhr.
(Keine Angaben darüber, wann sein doch recht aktives soziales Leben stattfindet/stattfand.)

Tom Stoppard (geb. 1937)
Unorganisiert und prokrastinierend. Kettenraucher. Musste sich an den Schreibtisch zwingen, was ihm in letzter Konsequenz erst in den 80er Jahren gelang. Später wieder Rückfall in alte Gewohnheiten. „Ich arbeite nie morgens, es sei denn, ich bin in großen Schwierigkeiten.“

Haruki Murakami (geb. 1949)
Aufstehen 4 Uhr morgens! 5-6 Stunden durcharbeiten. Nachmittags Laufen, Schwimmen, Post, Lesen, Musik. Schlafen ab 21 Uhr.
„Körperliche Kraft ist genau so wichtig wie künstlerische Sensibilität.“
Einladungen zu Freunden und sozialen Events schlägt er regelmäßig aus, zur Enttäuschung anderer. „Meinen Lesern ist mein Lebensstil egal, solange mein neues Werk besser als das vorherige ist. Und sollte das nicht meine Pflicht und oberste Priorität sein, wenn ich Romanautor bin?

Toni Morrisson (geb. 1931)
Hat immer einen Tages-Job gehabt. Abends Schreiben, dann aber mit höchster Konzentration. Ideen werden tagsüber ausgebrütet. Nicht am Schreibtisch.
In den 90ern ging sie zu morgendlichem Schreiben über.

Joyce Carol Oates (geb 1938)
Schreiben von 8 bis 13 Uhr. Dann Mittagessen, Pause. Weiterarbeiten von 16-19 Uhr, manchmal in der Zeit auch lesen.
Eine der Autorinnen mit dem höchsten Output. Bisher über 60 Romane, 36 Kurzgeschichtenbände, über ein Dutzend Bände Dramen, Lyrik und Essays.
Sie hält sich nicht für besonders produktiv oder effizient, aber für hart arbeitend.

Chuck Close (geb. 1940)
Früher schrieb er nachts. Jetzt im Idealfall drei Stunden vormittags, drei Stunden nachmittags. Telefonate und Meetings möglichst nach 16 Uhr.

Francine Prose (geb. 1947)
Als unbekannte Autorin schrieb sie, während ihre Kinder in der Schule waren. Inzwischen findet sie die vielen sozialen Verpflichtungen unerträglich. „Es scheint, als würde mich die Welt dafür bezahlen, alles mögliche zu machen, AUSSER zu schreiben.
Versucht, sich zum Schreiben aufs Land davonzustehlen und an einem Computer ohne Internet-Verbindung zu schreiben. (Finde mal heute noch so ein Ding.)

John Adams (geb. 1947)
Früh aufstehen. Langer Spaziergang mit Hund. Dann von 9 bis 16 oder gar 17 Uhr arbeiten – mit häufigen Teepausen.
E-Mail-Unterbrechungen.
Setzt sich zufällige Freizeitpunkte, um sich Möglichkeiten für Inspirationen zu geben.

Ich mach jetzt hier mal mit

Coleman „Bean“ Hawkins kommt nach 5 Jahren in Europa in die USA zurück, wo inzwischen Lester Young die Nummer Eins unter den Saxophonisten ist. Dieser tritt gerade mit Billy Holiday auf. „Bean marschierte herein, packte sein Instrument aus und spielte zu jedermanns Überraschung mit ihnen.“

Kann man sich das im Improtheater vorstellen? Eines der wichtigsten Ensembles spielt und ein anderes kommt dazu und steigt ein?

Das Ego zweier großer Musik-Improvisierer

Vor einiger Zeit brachte ich die beiden hervorragenden Impro-Instrumental-Musiker H. und Z. zusammen. Beide hatten Großes voneinander gehört und erwarteten Großes voneinander. Die drei Stücke, die sie dann live performten, waren nicht schlecht, aber sicherlich unter ihrem Niveau. Hinterher beschwerten sich beide unabhängig voneinander, der andere wäre nicht richtig auf ihn eingegangen, beide fühlten sich in eine bestimmte Richtung gepusht. Interessanterweise habe ich, mit beiden schon im Duett musiziert – dilettierend auf Bass bzw. Klavier. Und hier war alles wunderbar: Die Musiker richteten sich nach mir, dem Schwächeren. Der Grund für dieses seltsame Verhalten war mir bis gestern etwas unklar.
Christina Schneider, der ich diese Geschichte erzählte, meinte gestern: Vielleicht hatten sie ja zu viel Respekt voreinander, in dem Sinne, dass sie fürchteten, ihre eigenen Schwächen könnten zutage treten. Vielleicht meinten sie, sich voreinander als Künstler rechtfertigen zu müssen. Das Ego tritt wieder der Kunst in den Weg.

Von Thelonious lernen…

1. Just because you’re not a drummer doesn’t mean that you don’t have to keep time.

2. Pat your foot and sing the melody in your head when you play.

3. Stop playing all that bullshit / those weird notes. Play the melody!

4. Make the drummer sound good.

5. Discrimination is important.

6. You’ve got to dig it to dig it, you dig?

7. All reet!

8. Always know… (Monk)

9. It must be always night, otherwise they wouldn’t need lights.

10. Let’s lift the bandstand!!!

11. Avoid the hecklers.

12. Don’t play the piano part. I’m playing that. Don’t listen to me. I’m supposed to be accompanying you.

13. The inside of the tune (the bridge) is the part that makes the outside sound good.

14. Don’t play everything (or every time). Let some things go by. (Always leave them wanting more.) Some music just imagined. What you don’t play can be more important than what you do.)

15. A note can be small as a pin or as big as the world. It depends on your imagination.

16. Stay in shape! Sometimes a musician waits for a gig, and when it comes he’s out of shape and can’t make it.

17. When you’re swinging, swing some more!

18. What should we wear tonight? SHARP AS POSSIBLE!

19. Don’t sound anybody for a gig. Just be on the scene.

20. You’ve got it! If you don’t want to play, tell a joke or dance, but in any case, you got it! (To a drummer who didn’t want to solo.)

21. Whatever you think can’t be done, somebody will come along and do it. A genius is the one most like himself.

22. They tried to get me to hate white people, but someone would always come along and spoil it. 

Jazz ist Kommunikation

taz: Wie erklären Sie sich den schweren Stand, den Jazz in Deutschland gehabt hat?

Doldinger: Wir müssen uns doch klarmachen: Es geht letztlich auch um Unterhaltung. Der Jazz animiert aber dazu, nicht fürs Publikum zu spielen, sondern eher intellektuellen Inhalten zu folgen. Und es ist nicht jedem vom Naturell her gegeben, Menschen unterhalten zu wollen. Ich habe das innere Bedürfnis, wenn schon Menschen da unten sitzen, die Eintritt gezahlt haben, denen etwas zu geben, das sie mit einem guten Gefühl nach Hause gehen lässt. Ich beklage immer, dass bei den vielen Jazzseminaren, die es in Deutschland gibt, das Thema Bühnenpräsenz so gut wie gar nicht vorkommt. Man könnte den jungen Leuten in den Seminaren mal ein bisschen vermitteln, dass sie eine Verpflichtung haben, ihrem Publikum etwas zu geben, mit vollem Körpereinsatz und allem drum und dran.
Interview in der taz vom 12.5.2011

Blixa Bargeld über das kreative Potential von Zufall

Auszug aus dem Interview in der ZEIT vom 20.4.2011
„ZEIT: Wie verlieren Sie die Kontrolle?
BARGELD: Um etwas zu erschaffen, das es vorher nicht gab, muss man immer neue Strategien des Unterlaufens entwickeln. Ein Beispiel: Bei Aufnahmen für eines unserer letzten Alben haben wir mit einem System aus etwa 800 Karten gearbeitet, die ich zuvor mit Stichworten oder auch Anweisungen beschriftet hatte. Einmal hat jeder drei Karten gezogen, die Anweisungen darauf für sich behalten und sie musikalisch interpretiert. Wenn das alle gleichzeitig tun, kommen definitiv Dinge heraus, die keiner von uns erwartet hat. (…) Es sind immer Kontrollmechanismen, die das Neue verhindern. Das fängt schon bei den einfachsten Dingen an: Beim Viervierteltakt, einer Songlänge von dreieinhalb Minuten, beim Tempo, den Akkorden, der Abfolge Strophe-Refrain-Strophe-Refrain-Doppelrefrain-Ende. Wer so arbeitet, kann es auch gleich sein lassen.
Anfangs hatten wir gar nicht die Wahl. Wir hatten kein Studio und keine Instrumente. Also haben wir mit einem Kassettenrekorder aufgenommen und Instrumente gespielt, die keine waren.
ZEIT: Not macht erfinderisch.
BARGELD: Jeder Künstler wird Ihnen bestätigen: Ist das Budget unendlich, fällt ihm nichts mehr ein. Erst die Beschränkung macht das Nachdenken interessant.“

Keith Richards‘ LIFE (9)

„Auf einmal kam so viel Technologie ins Spiel, dass nicht mal der gewiefteste Tontechniker der Welt wusste, was eigentlich Sache war. Früher hatten die Drums mit einem einzigen Mikro genial geklungen, und jetzt mit fünfzehn Mikros klangen sie, als würde jemand auf ein Blechdach scheißen. Alle haben sich in den technischen Möglichkeiten verrannt, und sie finden erst langsam wieder zurück. In der klassischen Musik wird heute alles neu eingespielt, was in den achtzigern und neunzigern digital aufgenommen wurde. […] Den Bassisten schirmte man hermetisch ab, bis irgendwann alle in ihren Kabäuschen und Kämmerchen saßen, mitten in einem riesigen Studio, das man überhaupt nicht nutzte. Rock’n’Roll, das ist ein Haufen Jungs, die einen eigenständigen Sound erzeugen – zusammen und nicht getrennt. Stereo, Hightech, Dolby, das ist alles Schwachsinn, Mythen, die der eigentlichen Musik völlig zuwiderlaufen. […]
Wenn man aber alles auseinanderreißt, geht etwas Undefinierbares verloren – Spirit, Stimmung, Seele. Für so was gibt es kein Mikrofon.“ (S. 680)

Tom Waits über die Zusammenarbeit mit Keith Richards:
„Jeder liebt Musik. Die Frage ist, ob die Musik dich liebt – das ist das Entscheidende. Man muss Respekt haben vor dem Prozess des Musizierens. Nicht du schreibst die Musik, sie schreibt dich. Du bist ihre Flöte, ihre Trompete, ihre Saite. […]
Ich glaube, heute wird allgemein zu wenig gestaunt. Doch Keith scheint immer noch zu staunen. Manchmal hält er plötzlich inne, hebt seine Gitarre in die Höhe und starrt sie einfach an. Als könne er sich das alles überhaupt nicht erklären.“ (S. 682-4)

Keith Richards‘ LIFE (8)

„Des Öfteren bin ich mit heftigem Fieber aufgetreten, und am Ende der Show war ich geheilt.“ (S. 645/6)
Dieses Phänomen der heilenden Wirkung von Bühnen-Adrenalin habe ich auch schon festgestellt. Nicht bei Fieber-Erkrankungen, aber immerhin bei kleinen Erkältungen.

„Wenn Mick irgendeine Rampe runterläuft und sich immer weiter von der Band entfernt, haben wir keine Ahnung, ob er noch dasselbe hört wie wir. Eine halbe Sekunde Verzögerung, und der Beat ist im Eimer. Wir müssen eine kurze Verzögerung einbauen, sonst singt er ewig weiter wie ein Japaner. Dass ist dann die ganz große Kunst – dafür brauchst du Jungs, die so tight sind, dass sie den Beat anpassen können, und zwar genau so, dass Mick an der richtigen Stelle rauskommt. Die Band wechselt von Off-Beat in den On-Beat und wieder zurück und von vorne, ohne dass das Publikum irgendetwas mitbekommt. Ich lauere darauf, dass Charlie auf Mick schaut, um sich an seiner Körpersprache zu orientieren – nicht an dem Sound, denn das Echo ist viel zu stark – , Charlie legt einen kleinen Stotterer ein, bis Mick bei ihm angekommen ist, und zack, bin ich wieder mit dabei.“ (S. 646/7)

„Um den aufreibenden Tourstress durchstehen zu können, muss man zur Maschine werden: alles ist auf den nächsten Gig ausgerichtet. Man wacht morgens auf, und alle Gedanken sind beim nächsten Konzert. Den ganzen Tag über denkt man daran. […]“ (S. 647)

„Wenn man so vor dem Mikro steht und einen Song komponiert, fühlt man sich fast, als würde man sich an einem Freund festklammern. Geh voraus, Bruder, ich folge dir, um den Kleinkram kümmern wir uns später. Ich brüte nicht tagelang über irgendwelchen Gedichten. Und das Faszinierende ist, wenn du dort vor dem Mikro stehst und weißt, jetzt geht es gleich los, kommt irgendwelches Zeug aus dir raus, das du dir nie erträumt hättest. Aber schon eine Milisekunde später musst du nachlegen, irgendwas, was dazu passt. Du trägst einen Zweikampf mit dir aus. Und plötzlich hat das Ganze einen Rahmen. Natürlich verrenst du dich auf die Art ziemlich oft. Aber du musst dich einfach vors Mikro stellen und schauen, wie weit du kommst, bevor dir die Puste ausgeht.“ (S. 671)

Keith Richards‘ LIFE (7)

„Mick jagte der musikalischen Mode hinterher. Ich hatte jede Menge Ärger mit ihm, weil er dem Geschmack des Publikums auf die Spur kommen wollte. […] Das war nie unsere Arbeitsweise. Lass uns unser Ding einfach so machen, wie wir es immer gemacht haben. Gefällt es uns? Hält es unseren musikalischen Maßstäben stand? Mick und ich hatten unseren ersten Song in einer Küche geschrieben. Größer war die Welt nicht, Wenn wir darüber nachgedacht hätten, wie die Öffentlichkeit das aufnimmt, hätten wir nie eine Schallplatte rausgebracht.“ (S. 602)

„Meine Theorie über den Umgang mit Leuten von Plattenfirmen lautet: außer bei gesellschaftlichen Ereignissen, nie warm werden mit ihnen, sich nie in das tägliche Gelaber reinziehen lassen. Dafür lässt man seine Leute für sich arbeiten. Wenn man Fragen über Budgets oder Werbung stellt, wird man persönlich erreichbar für diese Burschen. Damit schmälerst du deine Macht. Das macht die Band kleiner. Weil dann nämlich folgendes passiert: ‚Jagger ist wieder dran.‘ – ‚Ach, der soll später noch mal anrufen.'“ (S. 606-7)
Den besten Deal hatten sie Mitte der Sechziger für sich bei Decca rausgeholt, als sie sonnenbebrillt, ins Chefzimmer stiefelten und ihren Manager Oldham das Reden überließen. Die Stones im Hintergrund wie eine Schlägertruppe als Drohkulisse.

„Chuck [Berry] hatte jahrelang mit Luschen gespielt, immer mit der billigsten Band der Stadt. Er fuhr mit der Aktentasche vor, nach dem Gig fuhr er gleich wieder weg. Unter dem eigenen Niveau zu spielen, zerstört die Seele des Musikers.
[…] Ich stellte eine Band zusammen, die so gut war wie seine Originalband. Die es schaffte, dass Chuck Berry sich selbst wiederentdeckte.“ (S. 617)

Waddy Wachtel über Keith‘ Soloalbum:
„Keith‘ Vorgehensweise beim Komponieren sah so aus: ‚Stellt ein paar Mikros auf!‘ – ‚Häh? Also gut.‘ – ‚Okay, wir singen das jetzt mal.‘ – ‚Wovon redest du? Was sollen wir denn singen? Wir haben nichts.‘ – ‚Na und? Los, dann denken wir uns eben was aus.‘
So lief das. […] Schmeiß einfach alles an die Wand, mal sehen, was hängen bleibt. Das war im Wesentlichen seine Arbeitsweise. Verblüffend! Und es hat tatsächlich geklappt.“ (S. 627)

„Mick dachte, er müsse immer noch mehr Requisiten und Effekte einbauen, einen Gimmick nach dem anderen. […] Unsewre Megatourneen musste ich ständig zurechtstutzen. Einmal wollte Mick unbedingt Stelzenläufer dabeihaben, aber ich hatte Glück. Bei der Kostümprobe fing es an zu regnen, und sämtliche Stelzenläufer kippten um. Eine fünfunddreißigköpfige Tanzgruppe, die für dreißig Sekunden Honky Tonk Women mit auf Tour kommen sollte, schickte ich unbesehen nach Hause. Tut mir leid Mädels, aber ihr müsst woanders weiterhampeln. Ich meine, wir hätten damit hunderttausend Dollar das Klo runtergespült.“ (S. 641)

Keith Richards‘ LIFE (6)

„Ein aufgeblähtes Ego innerhalb einer Band ist immer ein Problem, vor allem wenn sie schon so lange zusammen ist und eine geschlossene Einheit bildet. Eine Band ist angewiesen auf eine gewisse Integrität, zumindest unter ihren Mitgliedern. Die Band ist ein Team. Alle Entscheidungen müssen zusammen getroffen werden. […]
Mick hatte große Pläne. Wie alle Leadsänger. Das ist eine allgemein bekannte Krankheit, genannt LVS, Lead Vocailst Syndrome. […]
Kombiniert man LVS mit jahrelangem Dauerbombardement an Schmeicheleien, kann es passieren, dass die betreffende Person anfängt zu glauben, was ihr erzählt wird. […] Du vergisst, dass Schmeicheleien zum Job gehören.[…] In dieser Beziehung bin ich eisern. Das wird mir nie passieren.
Mick hat angefangen, seinem eigenen Talent zu misstrauen – ironischerweise scheint das die Wurzel jeder Selbstüberhöhung zu sein. In den Sechzigern war Mick unglaublich charmant und humorvoll. Es war ein elektrisierender Anblick, wie er auf diesen kleinen Bühnen sang und tanzte. […] Er dachte nie darüber nach. Seine Performance war aufregend und trotzdem wirkte sie völlig unangestrengt. […]
Er vergaß, dass ursprünglich er es war, der über Jahre die Trends setzte. […] Wir merken sofort, wenn er unecht wird. Scheiße, Charlie und ich haben diesen Arsch jetzt seit über vierzig Jahren vor Augen. Wir wissen, wann er den Arsch nach Tanzlehrerorder wackelt.“ (S. 599-601)