Warum es sinnvoll ist, sich beim Erschaffen von Charakteren auf den Körper zu verlassen

Ich halte den Zugriff auf die Körperlichkeit für den effektivsten und überraschendsten Weg, einen Charakter spontan zu entwickeln. Im Gegensatz zu konzeptionellen Zugriffen, zum Beispiel auf Sprache, Psychologie und szenischer Notwendigkeit eines Prototypen, können wir auf unseren Körper viel unmittelbarer zugreifen. Unsere Körperlichkeit kann in einer Szene eine Eigendynamik entfalten, die uns selbst überrascht, die uns in diesen immer wieder gesuchten Prozess des Flows führt, in dem wir einfach das tun, was offensichtlich ist, ohne unser Hirn mit Konzepten zu irgendwelchen Charakteren zu verknoten oder uns von Strukturen gefangennehmen zu lassen.
Das Hirn verarbeitet körperliche Wahrnehmung und Emotionen in der Amygdala. Konzepte und Überlegungen haben im Großhirn ihr Zuhause. Die Amygdala arbeitet um ein Vielfaches schneller als das Großhirn. Ihre Botschaften werden auch schneller ans Großhirn gesendet als umgekehrt. Das heißt für uns: Unserem Körper wird von selber klar, was gerade los ist, und zwar noch bevor das Großhirn eine Beschreibung oder einen Namen dafür gefunden hat.

Die Angst sucht Schutz bei Invaliden

Eine Weile eröffnete die eigentlich recht energetische A. ihre Szenen häufig mit greisen halbblinden, schwerhörigen und lahmfüßigen Mütterchen. Als wir sie darauf ansprachen, war ihr das zunächst gar nicht bewusst. Sie beklagte sich vielmehr, dass wir sie nicht deutlich genug anspielten. Später wurde ihr selber klar, dass eine gewisse Furcht, etwas behaupten zu oder etablieren zu müssen, ihr Unterbewusstsein dazu drängte, solche Rollen zu wählen.

Wer freut sich auf den Winter?

37 ° Celsius in Berlin. Auf den Bühnen dieser Stadt ist es selten kühler. Gibt es Improspieler, die in dieser Situation eine Winter-Szene improvisieren oder überhaupt einen Character, der friert?
Es gibt überhaupt viel zu wenig Kälte-Szenen auf der Bühne, wahrscheinlich weil es dort tendenziell immer ein bisschen zu warm ist und die Assoziation einfach nicht nahe liegt.

Kampf – Vorüberlegungen

Egal was für friedliche Täubchen wir privat auch sein mögen, wir werden Gewalt als Thema auf der Bühne nicht dauerhaft aussperren können.
Aber was auch immer wir auf der Bühne darstellen – Sicherheit geht vor. Wir predigen zwar oft, auf der Bühne das Risiko nicht zu scheuen, doch gebrochene Nasenbeine, fehlende Zähne und gequetschte Muskelfasern sollten wir nicht in Kauf nehmen.
Für uns ist dabei wichtig zu erkennen, dass wir nicht wirklich kämpfen. Das klingt fast banal. Aber schwache Improspieler tendieren dazu, die Kontrolle nicht abzugeben. Sie wollen um jeden Preis verhindern, dass ihr Character den Kampf verliert.
Wir sollten uns mal anschauen, welche Funktion ein physischer Kampf auf der Bühne überhaupt hat. Kampforientierte Filme werden ja in Hollywood irritierenderweise „Actionfilme“ genannt. In Wirklichkeit aber steht die Handlung eigentlich bei einem Kampf fast still. Wenn wir an eine beliebige längere Action-Sequenz aus einem Film denken, so dürfte uns auffallen, dass wir am Ende des Kampfes in der Story oft nur ein paar Zentimeter vorangekommen sind. Denn der eigentliche Sinn von Kampf ist Ornament. In diesem Punkt ist Kampf auch mit Tanz verwandt. Es ist packend, einem Kampf zuzuschauen – die Figuren nutzen ihre Körper kraftvoll auf der Bühne. Wenn er gut gespielt ist, ist sein Ausgang einigermaßen offen, wir können als Zuschauer mitfiebern.
Wenn aber der Kampf äußerlich als eine Art Tanz aufzufassen ist, sollten wir ihn auch als Improspieler tänzerisch auffassen. Es geht vielmehr um ein Miteinander, um ein gemeinsames Nutzen der Bühne und der beiden Körper.

Frauen auf der Impro-Bühne – Der Bechdel-Test

Vor Kurzem wurde ich wieder einmal von einer Impro-Spielerin gefragt, wie man es denn vermeiden könne, von den Mitspielern immer nur in weiblichen Klischee-Rollen, also vor allem Geliebte, Ehefrau und Mutter, angespielt zu werden.
Die Frage ist komplexer als es scheint. Zunächst einmal zum Problem selber: Die dramatische Literatur, und das geht bis hin zu heutigen Drehbüchern, vernachlässigt Frauenfiguren. Wenn denn Frauen in herausgehobenen Rollen auftauchen, die nicht allein durch ihr Verhältnis zu einem Mann definiert ist, dann ist oft diese Herausgehobenheit das Thema. Die Comic-Autorin Alison Bechdel formulierte einmal den Bechdel-Test für Kinofilme. In einem annehmbaren Film müssten danach

  1. zwei Frauen mitspielen, die
  2. miteinander sprechen, und zwar
  3. nicht über Männer.

Und jetzt mach mal den Test selber. Wieviele Hollywoodfilme fallen dir ein, die diesen Test bestehen. 20 Sekunden hast du Zeit. Uuuund los!
Unser Bild der Frau im Drama ist durch die Anhäufung der Stereotype verzerrt. In der Konsequenz spielen männliche Improspieler ihre Bühnenpartnerinnen eben immer wieder in den genannten Rollen an. Und andererseits schnappen sich Frauen leider immer wieder diese Rollen. Die oben erwähnte Spielerin war völlig aus dem Konzept, als sie nach immer wiederkehrenden Mäuschen-Rollen auf einmal aus heiterem Himmel von ihrem Partner als Chefin definiert wurde.
Die zwei derzeit bekanntesten Improspielerinnen, nämlich Amy Poehler und Tina Fey, haben diese Falle rechtzeitig erkannt und haben genügend Techniken gefunden, um sie zu umgehen.
Wenn Frauen auf der Impro-Bühne komplexe Rollen bekommen wollen, müssen sie sie sich schnappen. Und Männer sollten ein bisschen mehr Phantasie aufbringen, als sie immer nur als Mutti oder Weibchen anzuspielen.

Pantomime – Die Dicke und das Ausmaß von Gegenständen

Wenn wir eine gewöhnliche Flasche anheben, umschließt unsere Hand sie und hält sie fest. Die Flasche bietet unserer Hand Widerstand. Eine gemimte Flasche tut das nicht. Und deshalb neigt unsere Hand dazu, fest zuzugreifen, bis sie zur Faust wird. Die gemimte Flasche verliert so jedes Volumen. Nach außen wirkt es so, als hätte der Schauspieler nur noch eine Salzstange oder eine dünne Pipette in der Hand. Dasselbe gilt für Lenkräder, Gläser, Messer, Koffergriffen, Türklinken, um nur einige der häufigsten Gegenstände zu nennen, die auf Impro-Bühnen regelmäßig verdünnisiert werden. Ich bin der Ansicht, dass selbst bei extrem dünnen gemimten Gegenständen wie Zigaretten, Zeitungen, ja sogar bei einem Blatt Papier die Dicke mitgespielt werden muss.
Bei größeren Gegenständen, die mit beiden Händen getragen werden, tritt das Problem eher selten auf, aber auch hier sollte man sich möglichst um Präzision bemühen.
Eine weitere Schwierigkeit haben wir bei großen Objekten, die wir gar nicht komplett in die Hand nehmen können, wie etwa ein Auto, ein Schreibtisch, ein ausgerolltes Seil. Wie wollen wir hier das Ausmaß der Objekte darstellen? Die gute Nachricht ist: Oft ist es gar nicht nötig, zu zeigen, wie groß ein großer Gegenstand ist. Wenn ich z.B. mime, ein Auto zu fahren, ist pantomimisch meistens eher das Innere des Fahrzeugs interessant, also Lenkrad, Gangschaltung, Sicherheitsgurt usw. Dennoch ist es eigentlich immer gut, eine möglichst spezifische Vorstellung vom Raum und den Objekten zu haben. Es kann also nicht schaden, sich improvisierend darüber klar zu werden, ob man in einem Daihatsu oder einem Mercedes sitzt. Auch wenn das für die Story vielleicht unerheblich ist, wird ein sensibler Spieler ganz automatisch seine Ich-fahre-Auto-Pantomime anpassen, was wiederum eine Außenwirkung hat. Aber wenn ich aus dem Auto aussteige, um etwas aus dem Kofferraum zu holen, wird das Ausmaß des Wagens schon bedeutsam. Ich definiere es quasi durch meinen ganzen Körper: Ich gehe um den Wagen herum. Wenn ich dann noch das Dach definiere, in dem ich eine Cola-Flasche darauf abstelle oder auch nur einfach mit der Hand drauf trommle, wird auch die Höhe des Wagens klar.
Stellen wir uns nun vor, wir breiten ein großes Tischtuch auf einem Tisch aus. Wir können sowohl Tisch als auch Tuch in ihrer Größe definieren mit einem einzigen Mittel: Unserem Blick. Der Blick folgt dem Ende des mimisch geworfenen Tuchs, und damit ist schon alles klar. Dieser Effekt wird von vielen Improspielern unterschätzt. Er ist überaus wirksam und spart auch Zeit, denn wenn ich auf diese Weise die Größe etabliert habe, brauche ich ja nicht mehr extra um den Tisch herumzulaufen.
Auch hier gilt natürlich das Effizienz-Prinzip: Je knapper und je natürlicher die Geste ist, mit der ich den Gegenstand etablieren kann, umso besser.

Hundert Prozent Hingabe

Geburtstagsfeier bei meiner vierjährigen Nichte. Sie und ihre Freundin beschließen am Kaffeetisch, sie seine jetzt Pferde. Und sofort ist alles an ihnen Pferd – Sprache, Bewegung, Sicht auf die Welt. Und zwar mit totaler Hingabe. Nichts Ironisierendes, keine Peinlichkeit.
In unseren Kursen versuchen wir, diese Hingabe wieder freizulegen.
Und man möchte beten, dass niemand die Spielfreude und Hingabe dieser beiden Mädchen je verschüttet.

Playing mean characters

„If you play a character who is really mean and ugly, you should find something good in the man. And if you’re playing someone who is really, really wonderful and noble, you should find something dark in the man.“ (Michael Madsen about Steve McQueen’s acting)
http://www.youtube.com/watch?v=KL1ruc_F-hI
(20:30-21:00)

Marlon Brando’s last role

In 2004 Marlon Brando’s health was declining dramatically. He had to use an oxygene flask. Still, he took a role in the animated comedy „Big Bug Man“. Offered the role of an overweighed candy store owner, Brando instead chose the role of a sweet elderly woman, named Ms. Sour.
„As we were entering the house, he was sitting there, head to toe dressed as closely as possible to what he felt the live action version of his character would look like: Gigantic blonde curly whig, full make up, glasses, earrings, necklace, turcoise and gold moo moo, black gloves at elbow length, jewelry… He was a woman. He wasn’t campy, he wasn’t doing any of the cliches that anyone would think a man could fall into. He didn’t fall into that trap. He had created a full, rich, adorable, interesting, unpredictable character.“
1:18:28 – 1:20:00

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Marina Abramovic – To be an artist, to be present

[Transcript]

„How do you know, you’re an artist? That’s the main question. (…) It’s like breathing. (…) So if you wake up in the morning and you have some ideas and you have to make them and it has become some kind of obsession that you have to create, and you have this urge to create, you’re definitely an artist. You’re not a great artist, you’re an artist. To be a great artist, there are all different kind of rules…“

„The great astists have to be ready to fail which is something not many people do. Because if you have success, then the public accepts you in a certain way, you start somehow involuntarily reproduce the same images, the same type of work. And you’re not risking. Real artists always change the territories. They go to the land where they’ve never been. (…) And there you can fail. That failure actually is what makes this „extra“. The readiness to fail is what makes great artists.“

„As a young one, if you want to be famous and rich, you just can forget about it. It’s not a good idea being an artist. The money and the success is not the aim. It’s just a side effect.“

„I had an old pfrofessor whom I loved very much. He gave me two advices. He said: If you’re drawing with your right hand and you’re getting better and better, and you become vituous, you can do it with closed eyes, you can draw anything you want, the immediately change to the left hand. That was an important advice, because if you become ‚routine‘, that’s the end of everything. And the second great advice, he said to me: ‚In your life time you’ll probably have one good idea, if you’re a really good artist. And if you’re a genius, two good ideas, and that’s it. But be careful with them.“

„When I was young I had a lot of ideas, but they weren’t linear. So I never developed a certain style that would be recognized. So I had this obsession about one thing, and I had to do it. And mostly I would do the work I’m afraid of. If I’m afraid of an idea, this is exactly the point I have to go to. If you do the things you like, you never change, there is nowhere. You will always do the same shit again and again. But if you do things that you don’t know, that you’re afraid of, something really different, then it’s really important to go to that different pattern. (…)
One of my exercises for my students: For three months they had to buy hundreds of sheets of paper and one rubbish can. And every day the will sit on the chair and write good ideas. And the ones they like, they put on the left side of the table, and the ones they don’t like they put in the rubbish. And after three months, they all want to present the good ideas. I’m totally not interested in good ideas. I just took the rubbish cans. And every single idea was incredible, the ones you reject, the ones you don’t want to deal with.“

„It’s also interesting which media you should use. You may be a painter, and if you want to be a performer it doesn’t work. (…) You have to know which tool is best for your expression. So for me, to recognize a good performance artist is really simple: The idea can be totally shit, the execution can be wrong, but it’s just the way how he stands, and that’s it. In the space, you know, how you occupy physically the space, and what that standing does to everybody else looking at that person. That kind of difference really makes the difference. It’s a certain energy. You recognize it right away. And you can learn how to execute things, ideas and all the rest. But it’s about energy you cannot learn. You have to have it. It’s just there, when you’re born.“ [Here I would disagree. I’ve seen students freeing themselves from their own limitations, gaining an extraordinary stage presence. – DR]

„One of the lectures [lessons??] of Robert Wilson when I was doing the theater piece with him. He was saying to the actors and to me: „When you’re standing in one place and you take it to the next movement, you’re not present.“ So this is an incredibly important lesson. When you’re standing in one place, you can’t think of the next step. The next step has to come with your body and mind together. Otherwise you’re missing that moment of presence. So, it’s a hard thing to do, but it’s quite important. There are lots of exercises how to learn that presence.“… Weiterlesen

Pantomime im Improtheater

Gute Impro-Schauspieler haben auch immer eine gewisse pantomimische Kraft. Andererseits unterscheidet sich die Pantomime, die wir auf der Impro-Bühne brauchen doch von der clownesken Form, die sich im 20. Jahrhundert etabliert hat. Jeder hat den prototypischen wandabtastenden, auf dem Boden gleitenden Clown vor Augen, der mit dem Einsatz des gesamten Körpers imaginäre Türen öffnet, Ballons aufbläst und Rosen pflückt. Dieser Stil ist für unsere Zwecke einen Tick zu groß. Er thematisiert das Mimen zu sehr. Die Präsentation des physischen Darstellens ist ja bei uns meist nur ein Aspekt unter vielen. Da wir aber auch körperlich deutlich machen müssen, was wir tun, ohne es zu benennen, (Türen öffnen, Gegenstände tragen, Kleidung aus- und anziehen usw.) gehen wir einen Mittelweg zwischen dem Großmachen des Marcel-Marceau-Stils und dem theatralen Minimalismus, der keine Pantomime braucht, weil sämtliche Requisiten vorhanden sind.

Das Leiden des Helden

Sinngemäß schreibt Keith Johnstone: „Im Zweifel – martere die Heldin.“ (Bin gerade zu faul, das genaue Zitat herauszusuchen.)
Umgekehrt: Wer leidet, ist der Held. Als Nebenfigur sollte man nicht die eigenen Probleme zu sehr auf den Tisch packen (es sei denn, man ist explizit der Antagonist mit der eigenen Agenda).
Vor allem aber muss die Heldin auch zu leiden bereit sein. In vielen kurzformatigen Shows erlebe ich es, dass im Hin und Her des Schlagabtauschs kein Leiden zu sehen ist. Leiden braucht Zeit. Ich muss dem Angebot des Partners die Möglichkeit geben zu entfalten. Blaffe also nicht zurück.

Mehrere Charaktere in einem Stück spielen

In kleineren Ensembles, die Langformen spielen, bietet es sich an, bzw. ist es manchmal unausweichlich, dass ein Spieler mehrere Charaktere übernimmt. Die Schwierigkeit besteht darin, einerseits klar voneinander abgegrenzte und dennoch glaubwürdige Figuren zu spielen, andererseits aber diesen Figuren auch eine gewisse Elastizität und Wandelbarkeit zu geben. Diese Wandlung wiederum darf nicht so scharf sein, dass der Zuschauer Schwierigkeiten hat, nachzuvollziehen, ob wir noch bei Figur A sind, die sich gewandelt hat oder schon bei Figur B.
Die Lösung: Üben, üben, üben.

Weisheiten aus einem Interview mit Dave Pasquesi

We don’t rehearse regularly but we do rehearse frequently. And it’s always, just as a reminder “what is our mission statement again? What is it we’re trying to do?” Because part of it is, it has to change for a person.
The idea of constantly changing and evaluating where one is. I think that’s really helpful. To become comfortable is kind of a symptom of needing change. You do this thing and you become comfortable at doing this thing that used to be uncomfortable and now that I’ve reached that I have to realize that and do something else. I think that’s what they’re talking about when they mention the notion of ‘follow the fear.’ You know, push it a little further. And you know just as a reminder this is about failing. This is about the distinct possibility of failure and to not be afraid of failing.
(Q: What do you consider a mistake?) Dave: Something that was missed. A piece of information that went past. I think that’s all it is, really paying attention to all the information that we have.
Kind of our game is to communicate things with as little information as possible. Because that’s I think where it becomes magical.
The main skill in improvisation is paying attention and I think that’s really useful everywhere.
When you see people acting that’s a terrible thing. (…) Instead of acting why don’t you just say these fucking words.

Komplettes Interview hier

Die wirklich äußerst sehenswerte DVD von TJ & Dave: Trust Us This Is All Made Up beim amerikanischen Amazon leider nur noch für viel Geld zu haben.
Oder beim Verfasser dieses Blogs bei gutem Zureden als Leihgabe.

Rhythm

Question: „In all your films, the pacing is very quick. Do you have the actors deliver their lines faster?“
Billy Wilder: „Well, there is a sort of a misconception that pace and quickly speaking is the same thing. You can have pace by people not speaking quickly. It depends on the cut. It depends on the rhythm of the thing, because leisurely moments, silent moments, they have much more power, but certain pictures have to be played at a good clip. But pace and actors just rattling things off…, you know, don’t confuse that.“

Luck and to strive for excellence

„Most actors don’t work, and a few of us are so lucky, to work with writing and to work with directing. Because when you’re a broke actor you can’t write, you can’t paint; you have to practice accents while driving a taxi cab. And to that artistic family that strives for excellence: None of you have ever lost. And I’m proud to share this with you. And I thank you.“ (Dustin Hoffman)
http://www.youtube.com/watch?v=EhDmNRQgKLM

Suzanne Shepherd teaching

„Ich sage Schauspielern immer: Es gibt einen großen Unterschied zwischen Logik und Wahrheit. Als Schauspieler hast du nur mit emotionaler Wahrheit zu tun. Da gibt es keine Logik. Tu nie etwas, das Menschen nicht tun. Das mag begrenzend klingen, vielleicht denken Sie jetzt, das zwingt sie dazu, fantasielos oder gewöhnlich zu sein. Nein. Sie tun, was die Umstände Ihnen diktieren. Daran ist nichts gewöhnliches.“
„Manche Menschen denken: Wenn ich schauspiele, ist das eine Pause von meinem Leben. Aber es ist keine Pause. Das ist dein Leben! Es ist mehr von deinem Leben als dein alltägliches Leben.“ „Schauspiel ist nicht So-tun-als-ob. Schauspiel ist Glaube. Glaube daran, dass das, was du tust, ein Leben verändert – das Leben deines Characters.“

Erschrecken mimen

Bei einem Pantomime-Workshop fiel es mir schwer, plötzliches und tiefes Erschrecken zu mimen. „Stell dir vor, hinter diesem Tisch ist etwas, dass dich zu Tode erschreckt.“ Zehn Anläufe, es wirkte schal. Dabei wusste ich, dass ich es auf der Bühne kann. Der Trick: Es geht nicht darum, sich etwas Schreckliches oder die Überraschung an sich vorzustellen, sondern darum, die eigene körperliche Reaktion wieder hervorzurufen. Bei mir ein Zusammenhang mit einem lauten, explosiven Aufschrei, der eigentlich den Schrecken sogar noch verstärkt.

Pantomime

Marcel Marceau sagte: „Der Filmschauspieler muss vergessen machen, dass er spielt. Der Pantomime darf das nicht, er muss in beständiger Anspannung sein.“ Die Herausforderung für uns Improtheater-Schauspieler besteht darin, dass wir und im Grunde zwischen diesen zwei Polen bewegen. Wir brauchen die realistische Darstellungsweise des Filmschauspielers, um glaubwürdige Figuren interagieren zu lassen, und wir müssen die Technik der Pantomime beherrschen, um aus der leeren Bühne eine bewegende Szene zu erschaffen.

Pantomime

Marcel Marceau sagte: „Der Filmschauspieler muss vergessen machen, dass er spielt. Der Pantomime darf das nicht, er muss in beständiger Anspannung sein.“ Die Herausforderung für uns Improtheater-Schauspieler besteht darin, dass wir und im Grunde zwischen diesen zwei Polen bewegen. Wir brauchen die realistische Darstellungsweise des Filmschauspielers, um glaubwürdige Figuren interagieren zu lassen, und wir müssen die Technik der Pantomime beherrschen, um aus der leeren Bühne eine bewegende Szene zu erschaffen.