Formen üben

Formales Training in der Kunst erhöht die Menge der Optionen. Die Forderung „Sei offensichtlich!“ (Johnstone) kann ja auch irgendwann langweilig werden. Je mehr eigene Offensichtlichkeit wir uns ermöglichen, umso eher haben wir die Chance, überraschend und dennoch organisch zu sein.

Komplexer spielen: Handlung nicht thematisieren

Schauen wir uns den Beginn einer durchschnittlichen Impro-Szene an.

  • Spielerin A übt Tennis-Aufschläge.
  • Spieler B: „Wunderbar, Ines! Ich habe noch ein Mädchen in deinem Alter mit so einem harten Aufschlag gesehen.“
  • Ines: „Danke, Herr Köhler. Aber ich sorge mich noch um meine Rückhand.“
  • Trainer: „Das kriegen wir vor den German Open Qualifikationen schon noch hin.“

An diesem Szenenstart ist nichts auszusetzen: Wir beginnen mit einer soliden Plattform. Die Story könnte sich Richtung Heldenreise entwickeln: Der talentierten Tennisspielerin werden Steine in den Weg gelegt. Oder sie muss sich entscheiden zwischen Tennis-Karriere und der Fürsorge für ihren pflegebedürftigen Bruder usw.
Es ist nicht die dümmste Option, für einen Szenenstart das zu thematisieren, was schon offensichtlich ist, und Spieler B begeht auch nicht den Fehler, die Handlung negativ zu kommentieren, man dürfe hier kein Tennis spielen oder das sei das schlechteste Tennis überhaupt. Auch die naheliegende Falle, eine reine Unterrichtsszene zu spielen, wird umschifft.
Sehen wir uns nun folgenden Alternativ-Verlauf an:

  • Spielerin A übt Tennis-Aufschläge.
  • Spieler B: „Meinst du das ernst, Ines?“
  • Ines (weiter übend): „Todernst, Herr Köhler. Und ich lasse mir da nicht reinreden. Auch von Ihnen als Trainer nicht.“
  • Trainer: „Ich weiß, ich hätte aufpassen sollen. Aber ich dachte, du nimmst die Pille.“
  • Ines: „Ich krieg das Kind. Basta!“

Ob diese Szene „besser“ wird als die erste, lässt sich zu diesem Zeitpunkt natürlich noch nicht sagen. Sie wirkt jedoch erst einmal komplexer, weil wir eine zweite Ebene dazugenommen haben. Das Tennis-Üben muss nicht thematisiert werden, da wir es sowieso schon sehen. Die physische Handlung ist aber mehr als nur optischer und bewegungsdynamischer Hintergrund der Szene. Sie gibt dem Inhalt der Szene und sicherlich auch dem Verlauf der Story einen speziellen Dreh: Die angespannte Beziehung der beiden, die sexuelle Implikation, das ethische Drama einer möglichen Abtreibung, die Frage des Missbrauchs der Trainer-Position, das alles schwebt nicht im luftleeren Raum, sondern findet im Tennis-Milieu statt, ohne dass wir das aussprechen müssten.
Für die meisten Anfänger ist es schwierig, die Handlung nicht zu thematisieren, da man scheinbar auf nichts anderes zurückgreifen kann. Aber hier ist die Hauptinspirations-Quelle unser Partner. Leider gibt es vereinzelt Zuschauer, auf die diese Art des Improvisierens irgendwie unimprovisiert, ausgedacht, verabredet wirkt, da sie von zu viel oberflächlichem Alles-Benennen-Improtheater verdorben sind. Aber von diesen Einzelstimmen sollte man sich nicht zu schnell irritieren lassen.
Anfänger finden es oft schwierig, nicht das zu benennen, was direkt vor ihrer Nase stattfindet.

Und so lässt sich das üben:
Zwei Spieler bekommen eine gemeinsame Routine-Handlung.
Aufgabe: Findet ein Thema, das nichts mit der Handlung zu tun hat und vertieft dieses.

Diese einfache Übung eignet sich sowohl für Anfänger als auch für Fortgeschrittene. Für den Anfang genügen einfache Handlungs-Sequenzen, etwa Fensterputzen. Fortgeschrittene können komplexere, kooperative Tätigkeiten wählen, zum Beispiel gemeinsam ein Zelt aufbauen, gemeinsam jagen, eine Wohnung einrichten.
Richtig komplex aber eben auch schön wird es, wenn die äußere Handlung den Inhalt „kommentiert“, d.h. wenn zum Beispiel zwei Freunde ein Boot putzen und einer der beiden von seiner neuen Freundin schwärmt und währenddessen das Boot-Putzen immer zärtlicher und liebevoller wird.

Und wenn man noch einen draufsetzen will, kann sich die äußere Handlung auf eine dritte Person beziehen, die aber nicht selbst in das Gespräch einbezogen wird, etwa eine Zahn-OP, ein bürokratischer Vorgang oder Gefängnis-Wärter, die die Gefangenen einsperren. 

Wie Helge ohne Instrument „übt“

Das Denken und Üben außerhalb von Shows und Proben wird doch sehr unterschätzt.
Ähnlich wie Glenn Gould und Johann Sebastian Bach übt Helge Schneider relativ wenig am richtigen Instrument. Und er nennt es nicht einmal „Üben“. Von Basketballern weiß man, dass ihre Trefferquote sich erhöht, wenn sie vorm Einschlafen fünf Minuten Würfe im Kopf trainieren.
Für uns heißt das: Szenen im Kopf spielen, sich überlegen, was man selbst gern auf der Bühne sehen würde usw.

Wie ich mal interviewt wurde

Die bezaubernde Claudia Hoppe lud mich zu einem Gespräch bei Kaffee und Mikrofon ein.

Podcast Nr. 18 – Dan Richter über Impro, Lesebühnen und seinen Blog

Unter anderem zu folgenden Themen:

00:01:14 Prokrastinieren 3:21
00:04:35 Wie kam Dan zum Impro? 5:48
00:10:23 Dan über Impro-Gruppen-Chemie 10:52
00:21:15 Dans persönlicher Werdegang 2:50
00:24:05 Foxy Freestyle Shows & Formate 14:57
00:39:02 Über die Häufigkeit von Proben und Auftritten 3:21
00:42:23 Kleidung beim Impro 2:26
00:44:49 Dan über Theatersport 5:33
00:50:22 Über Lesebühnen 10:39
01:01:01 Lesebühnen & Impro 3:43
01:04:44 Lesebühnen & Comedy 5:09
01:09:53 Dans Impro-Blog 4:38
01:14:31 Arbeitsroutinen von Künstlern 3:47
01:18:18 Dans Buchveröffentlichungen 3:03

Mehrere Charaktere in einem Stück spielen

In kleineren Ensembles, die Langformen spielen, bietet es sich an, bzw. ist es manchmal unausweichlich, dass ein Spieler mehrere Charaktere übernimmt. Die Schwierigkeit besteht darin, einerseits klar voneinander abgegrenzte und dennoch glaubwürdige Figuren zu spielen, andererseits aber diesen Figuren auch eine gewisse Elastizität und Wandelbarkeit zu geben. Diese Wandlung wiederum darf nicht so scharf sein, dass der Zuschauer Schwierigkeiten hat, nachzuvollziehen, ob wir noch bei Figur A sind, die sich gewandelt hat oder schon bei Figur B.
Die Lösung: Üben, üben, üben.

Ich sehe was, was ich nicht seh

Eine Schwierigkeit, bei der auch fortgeschrittene Spieler und Profis oft straucheln, ist, jemanden zu spielen, der etwas nicht sieht oder nicht weiß. Szenische Situationen also, in denen der Spieler mehr weiß als der von ihm zu spielende Character. Der Genarrte und Übertölpelte zu sein, scheint auf eine Angst zu stoßen.
Übungen dazu:
– „Der Geliebte im Kleiderschrank“. Die klassische Situation: Mann kommt nach Hause, der Geliebte ist im Kleiderschrank versteckt. Die drei Spieler sollten hier versuchen, die größten Risiken auf sich zu nehmen (Der Mann kann sogar den Kleiderschrank öffnen und darin naiv herumstöbern), solange die Prämisse gewahrt bleibt, dass er ihn nicht erkennt.
– Zwei Kinder finden ein Pornoheft des Vaters.
– Der Angestellte ist betrunken und versucht es, vorm Chef zu verbergen. Der Chef ahnt nichts.

Diese Übungen machen übrigens höllisch Spaß. Findet ihr ähnliche Szenarien. Ich freue mich über Vorschläge in den Kommentaren.

Actor’s Nightmare – Alptraum des Schauspielers

Das alte Impro-Spiel „Alptraum des Schauspielers“ (Actor’s Nightmare) wieder ausgegraben. Es kann sehr schön sein – sowohl auf der Bühne als auch als Übung in Proben oder im Workshop.
Wie es funktioniert: Aus einem echten Theaterstück wird ein Dialog ausgesucht. Spieler 1 liest (und spielt) einen Part. Spieler 2 (ohne Textbuch) improvisiert den anderen.
Schön, wenn beide Spieler nicht wissen, aus welchem Stück der Dialog ist.
Tip für Spieler 2: Höre auf den Duktus, den sprachlichen Stil und den Rhythmus und übernimm so viel wie möglich davon.

Ruth Zaporah Workshop

  • „Know what you’re practicing!“
  • Die Bedeutung eines Sounds o.ä., der uns inspirieren kann, darf uns nicht ersticken.
  • „Ich weiß“ = „Ich kann nichts mehr lernen.“
  • Pause heißt nicht Off. Bleib bei deinem Partner.
  • Drei Tore führen zum Inhalt: 1) sinnliche Erfahrung, 2) Stimmung, 3) Bilder und Konzepte.
(Übriggebliebene Notizen von Mai 2011)

Die Blockaden der Fortgeschrittenen

Habe hier ab und zu schon das Problem thematisiert, dass fast alle Spieler, nach dem sie sich 1-2 Jahre mit Improtheater beschäftigt haben, an einen Punkt kommen, wo sie lahm werden. Sie haben den Anspruch „Geschichten zu erzählen“, anspruchsvolle Szenen zu spielen. Sie wissen bereits enorm viel, aber die eigenen Fähigkeiten bleiben dahinter zurück. Das Wissen um „die Regeln“ beginnt, sie zu hemmen.
Wie geht man dieses Problem an? Auf lange Sicht natürlich durch Übung und Geduld. Andererseits können sich diese Blockaden zu einem regelrechten Leidensdruck auswachsen: Es kommt zu Frustration, Streit in den Gruppen, Zweifel am Sinn von Improvisation usw.
Auf der Bühne drückt sich das am sinnfälligsten durch eine erstaunliche Langsamkeit aus. Dieses kuriose Phänomen habe ich am deutlichsten bei den Sommerfesten der Gorillas kennengelernt. Je „fortgeschrittener“ die Schüler waren, umso langsamer wirkten sie auf der Bühne.
Wahrscheinlich hilft auf Dauer nur Wiederholung von Basics: Tempo, den Zensor ausschalten, radikales Akzeptieren, leichte Euphorie beim Spiel. Ich lehre inzwischen „Unhöflichkeit“. Die Spieler sind oft zu nett zueinander, wollen einander in den Szenen nicht unterbrechen, selbst wenn das (wie beim Reigen) Teil des Games ist. Oder ihre Angebote sind „zu lieb“. Wenn die Gruppe atmosphärisch gut funktioniert, kann man Frechheiten trainieren.

Erschrecken mimen

Bei einem Pantomime-Workshop fiel es mir schwer, plötzliches und tiefes Erschrecken zu mimen. „Stell dir vor, hinter diesem Tisch ist etwas, dass dich zu Tode erschreckt.“ Zehn Anläufe, es wirkte schal. Dabei wusste ich, dass ich es auf der Bühne kann. Der Trick: Es geht nicht darum, sich etwas Schreckliches oder die Überraschung an sich vorzustellen, sondern darum, die eigene körperliche Reaktion wieder hervorzurufen. Bei mir ein Zusammenhang mit einem lauten, explosiven Aufschrei, der eigentlich den Schrecken sogar noch verstärkt.

Idee vorantreiben

Eine kleine Übung in Andy Goldbergs „Improv Comedy“ gefunden: „Idee vorantreiben“ („Pitching an idea“) und endlich auch ausprobiert.
Drei oder vier Spieler im Halbkreis und bekommen eine Grund-Idee, die sie vorantreiben sollen, z.B. „eine Brille, die sich selber putzt“. Aufgabe: Jedes Angebot muss auf dem vorangegangenen aufbauen. Nichts wird beiseite geschoben.
Wunderbar zum Trainieren des Ja-UND-Muskels.

Buchbesprechung Jimmy Carrane & Liz Allen: „Improvising Better“

Jimmy Carrane und Liz Allen: „Improvising Better“
Portsmouth, NH, 2006

Das Buch wendet sich insbesondere an fortgeschrittene Impro-Spieler, die digentlich die Grundlagen des Impro gut beherrschen und auch mit fortgeschrittenen Techniken vertraut sind, aber an bestimmten Punkten nicht weiterkommen. Die Autoren wurden in ihrer Coaching- und Workshop-Arbeit immer wieder mit Verhaltensmustern konfrontiert, die gute Spieler davon abhalten, brillant zu werden. Um diese geht es hier.

Ja-Sagen
Fortgeschrittene Spieler tendieren oft dazu, schlauer sein zu wollen, als das gute alte Ja. Aber der beste Improspieler ist immer noch ein guter Ja-Sager.
Übung für zwei Spieler: Überlappendes Ja sagen zu den Angeboten des Anderen.
Begeistert! Überlappend!
Übung für drei Spieler: Zwei sprechen, einer ist stumm. Alle unterstützen sich gegenseitig.
Der Stumme soll dabei nicht blöd aussehen.

Nettigkeit
Wenn Spieler allzu nett miteinander umgehen, werden die Szenen langweilig.
(Man muss wohl ergänzen: Dies betrifft nur eine bestimmte Sorte Spieler, die anderen werden grob.)
Übung: Verletzlichkeits-Kreis. Einer steht in der Mitte und gibt jedem der anderen etwas sehr Persönliches preis.
Ich bin mir nicht ganz sicher über diese Übung. Man befindet sich ja nicht in einer Therapie-Gruppe. Andererseits können wir hier trainieren, Verbindung zur Wahrhaftigkeit aufzunehmen.

Übung: Grobheits-Kreis. Dasselbe wie oben, nur diesmal sagen wir Grobheiten, durchaus auch szenisch.
Finde ich ebenfalls etwas fraglich. Oder es müsste jedenfalls sehr gut angeleitet werden. Jedenfalls sind beides keine Übungen, die, ähnlich wie Johnstone-Games mehr oder weniger unabhängig vom Lehrer funktionieren würden.

Wut ist OK.
Schließt im Grunde ans vorige Kapitel an. Ich würde allerdings weitergehen und sagen: Jede Art von Emotionalität ist gut. Halte dir eine große Bandbreite offen. Wut ist eine.
Übung: Es ist Dienstag. (s. Johnstone)
Anmerkung: Trotzdem Akzeptieren.

Die Angst, Personen, Orte und Ereignisse zu benennen
Szenen können technisch einigermaßen OK sein; aber sie sind öde, wenn sie nicht spezifisch sind.
„Improv is all about assumption, and people forget that.“
Übung: Drei-Satz-Szenen mit der Maßgabe, dass in diesen drei Sätzen die Personen, der Ort und das Ereignis definiert werden.
Diese Übung mag etwas mechanisch wirken. Man spiele sie schnell und möglichst viele davon.

Gemimte Objekte zu sehr im Vordergrund.
Über die gemimte Handlung geht manchmal die Beziehung zwischen den Charakteren verloren.
Übung: Zwei Figuren spielen eine Szene, ohne sich anzuschauen. Erst wenn sie ihre gemimte Aktivität hinreichend etabliert haben, dürfen sie miteinander Kontakt aufnehmen. Der Dialog beginnt, ohne dass die vielleicht absurd anmutende Parallelität der Handlungen thematisiert wird. Man vertraue darauf, eine Lösung zu finden.
(Diese Übung habe ich mehrfach ausprobiert und finde sie sehr hilfreich.)

Spiel eine Figur des anderen Geschlechts.
Die Angst, das zu tun, habe ich bei deutschen Gruppen eigentlich noch nicht erlebt. Eher läuft’s hier umgekehrt. Für einen schnellen Gag holt sich der männliche Spieler noch schnell die Perücke aus der Requisite. Man weiß, dass Travestie für den Lacher sorgt. Also spielt man Ha-ha.
Ich würde es umformulieren: Wenn nötig, spiel das andere Geschlecht, und zwar ohne viel Getue.
Männer fassen sich nicht ständig in den Schritt, und Frauen piepsen nicht die ganze Zeit.
Übung: Spiel eine Frau. Spiel einen Mann. Ohne Getue.

Die Angst, politisch Unkorrektes zu spielen.
Diese Angst taucht manchmal, aber sicherlich nicht bei allen Spielern auf. Entscheidend ist vielleicht, dass man sich über bestimmte Tabu-Themen eben selber schon mal Gedanken gemacht haben sollte. Aber wenn du keinen Mörder und keinen Nazi spielen kannst, was willst du dann auf der Bühne?
Übung: Jeder aus der Gruppe schreibt ein Tabuthema auf einen Zettel. Man zieht als Einzelspieler dann ein Thema aus dem Hut und hält in der Rolle des Tabubrechers (z.B. Pädophiler) einen Monolog dazu.

Es geht ums Schauspielen
Carrane und Allen beobachten, dass Spieler mehr und mehr dazu tendieren, zu reden statt eine Rolle zu spielen.
Ich glaube, in diese Falle tappt jeder mal. Die Übung, verschiedene Figuren in einer Burger King Schlange zu spielen, haut mich nicht vom Hocker, ist aber letztlich genauso gut wie jede andere Schauspielübung.

Es geht nicht um Worte, sondern um die Verbindung
Dies trifft sich wieder mit meiner Beobachtung, dass es eine seltsame Obsession für oder gegen das Storytelling gibt.
Übung: Vorgabe ist ein hochsensibles Szenario. Zwei Spieler. Gesprochen wird nur in Zahlen, z.B.
A: Eins, zwei.
B: Drei.
C: Vier, Fünf Sechs.
D: Sieben. (…)
(Langsam spielen)

Mangel an Vertrauen.
Vertrauen muss immer wieder trainiert werden.
Übung: Zwei Personen im Restaurant. Schweigend. Das Schweigen rührt daher, dass einer der beiden gerade eine wichtige Neuigkeit überbracht hat.
Um was es geht, müssen beide herausfinden. Zeile für Zeile.

Immer das Lustige wählen
„Improvisation ist ein Handwerk. Die Wahl ist einfach: Entweder man lernt das Handwerk, das einen letztlich dazu befähigt, lustiger zu sein. Oder man verlässt sich auf seinen Witz und geht den kurzen Weg.“
Übung (die ich in der Aufführung als nicht-offenes Game wählen würde): Bekomme als Gruppe keinen Lacher. Mindestens sechs Minuten lang.
„Was schließlich passiert, ist, dass dadurch, dass man zu Beginn nicht aufs Lustige setzt, legt man die Grundlage dafür, später größere und bessere Lacher zu bekommen.“
(Diese Übung gibt es im Grunde auch schon bei Johnstone. Allerdings wird sie verhunzt, wenn man es öffentlich macht oder im Theatersportkontext spielt, weil dann der Partner dem anderen den Gag zuschanzt, der das Lachen verbeiprovoziert.)
Ich halte diese Übung für eine der Wertvollsten des Buches, zumindest für Gruppen, in denen Gagging immer noch eine Krankheit ist.

Das Impro-Kommittee in deinem Kopf
Richtet sich an Spieler, die versuchen gut zu sein, weil XY im Publikum sitzt. Entweder beim Casting oder wenn der große Impro-Guru im Publikum sitzt und man Eindruck schinden will. Sicherlich in Chicago häufiger als in Berlin, obwohl ich den Stress, den solche Spieler dann vorm Auftritt machen, auch schon erlebt habe. Es gibt nur einen Guru, ein Impro-Kommittee, einen Urizen – und der ist in deinem Kopf.

Hör auf, zu wollen.

Das Ja beginnt Offstage
„Zustimmung ist eine Haltung, die sich nicht allein auf die Bühne beschränkt.“
„Die meisten Impro-Spieler wollen einfach nicht zuverlässig sein. Sie wollen sich nicht einlassen und versuchen immer die Ausnahme der Regel zu sein. Aber wenn du nicht nach den Regeln spielst, läufst du Gefahr, den Ruf eines schwierigen Spielers zu erlangen.“
„Impro kann therapeutische Wirkung haben, aber es ist keine Therapie. Such dir für deine persönlichen Probleme anderswo Unterstützung.“

Trockne nicht aus
„Improv needs to be fed by enriching experiences that are unrelated to performance.“ Das trifft natürlich auf jede Kunst zu. Oder, wie Julia Cameron sagt: Fülle den Brunnen.
Hab ein Leben außerhalb von Impro!
Der Hinweis richtet sich an Impro-Junkies, die fast täglich auftreten, proben und andere Shows sehen. Ich vermute, das ist eher ein Phänomen in Chicago, New York und Los Angeles.
In Berlin braucht man, um die Spieler, die das betrifft, abzuzählen, wahrscheinlich nicht mal eine Hand. Dennoch ist der Hinweis natürlich gerechtfertigt.

Impro ist größer als du denkst
Dieser Hinweis richtet sich an Spieler, die darauf warten, von Second City oder iOChicago gecastet zu werden und in Depression verfallen, wenn es misslingt. Gründe deine eigene Impro-Gruppe.

Liebe den Prozess
Love the good shows, because they don’t last forever.
Love the bad shows, because they don’t last forever.

Fazit: Ein nettes kleines Buch, das gute Tipps für die Bewältigung einiger (wenn auch nicht aller) Sackgassen gibt.

Timing trainieren

Bekanntlich fließt die Zeit auf der Bühne oft etwas anders. Eine Grundübung, um ein Gefühl für Timing zu entwickeln: Alltägliche Handlungen temporalisieren. Z.B. versuchen, genau eine Minute abzuwaschen oder zu singen. Auch möglich: Auf der Bühne nach einer Szene auf die Uhr schauen, nachdem man die Dauer selber geschätzt hat. Sollte allerdings unauffällig und vom Publikum unbemerkt bleiben. Denn auf der Bühne wirkt alles ostentativ. Und also wirkt man wie jemand, der sich fragt, wie lange er denn hier noch spielen muss.
Musizieren trainiert natürlich auch.

Rumspinnen

Was mir manchmal fehlt, bei allem Proben, Auftreten usw., ist ein freies Rumspinnen, ein ungezieltes Ausprobieren von momentanen Ideen. Freilich ist es nicht so einfach, diese Freiheit zu erreichen, da man natürlich auch hier die Kraft einer formalen Grenze braucht, einen Fokus.
Schön und brauchbar empfand ich die Vorgabe beim Jammen mit Stephen Nachmanovitch: Wir stellen uns vor, am Rand der 360° gedachten Bühne sitzen Blinde und Gehörlose. Wir spielen eine 10minütige Performance, die für alle Zuschauer und Zuhörer interessant ist.

Schauplätze

Gruppenübung. Kurze Szenen an „gewöhnlichen“, aber in Shows selten vorkommenden Orten.

  • Im Lagerkeller einer Kneipe.
  • Im Kaffeepausenraum der Bahn-Angestellten.
  • Wenn schon auf dem immer wieder genannten Eiffelturm, dann doch bitte mal im Winter.
  • Im Geräteschuppen.
  • Im U-Bahn-Schacht.
  • Im Treppenhaus eines Studenten-Wohnhauses.

Gute Filme schauen lohnt sich auch hier. Oder beim Training den Mitspielern entsprechende Vorschläge geben. Auf der Bühne: spezifisch denken statt allgemein. Also nicht das 08/15-Café, sondern das konkrete.

Storytelling und Regie

Übung für Strukturen und Langformen.
Zwei Schauspieler spielen eine Szene ohne zeitliche oder örtliche Veränderung.
Ein dritter Spieler führt von außen die Regie/das Buch/die Dramaturgie. Sämtliche Änderungen wie Orts und Zeitwechsel, Einführung neuer Figuren werden von ihm entschieden, und zwar konkret. Ebenso das Ende des Stücks.

Piep, Piep!

Wieder ausgegrabenes Spiel bei Johnstone, das ich völlig vergessen hatte und das gut geeignet ist, um Sprechern ein Gefühl für Publikumskontakt zu geben: Die Zuschauer haben den rechten Arm erhoben und senken ihn langsam. Der Sprecher hat die Aufgabe, während eines Monologs mit den Zuschauern immer wieder Augenkontakt herzustellen. Gibt es Augenkontakt hebt der betreffende Zuschauer wieder den Arm. Sinkt die Hand auf Kniehöhe macht dieser „piep-piep-piep“.
Johnstone macht in diesem Kapitel auch darauf aufmerksam, wie feindselig der „gleitende Blick“ wirkt. „Große Entertainer lösen das Problem, indem sie praktisch ununterbrochen Erkennungssignale aussenden – auch wenn die Lampen sie blenden – und überzeugen uns damit, dass sie uns gesehen haben.“

Übungsaufbau Kopieren Anfänger

1. Langsam an die Spiegel-Übung heranführen. Einer führt langsam, der andere wird geführt. Wo ist die Grenze des möglichen Tempos? Spiel mit Distanzen – oben/unten, vorn/hinten, links/rechts. Beachten: Nicht kopieren, sondern spiegeln.
2. Häufige Wechsel zwischen Führer und Geführtem, bis beide gleichzeitig führen und geführt werden.
3. Zu dritt/viert/fünft: Langsam Sound aus dem Nichts entstehen lassen und weiterentwickeln.
4. Als Gruppe oder zu zweit synchron („aus einem Munde“) sprechen. Fokus: Gleichzeitig führen und geführt werden. Nicht vor- oder nachsprechen.
Nicht ihr spielt das Spiel. Das Spiel spielt euch!

Talent und Üben

Helges Produzent Tom Täger: „Ich habe mal Cello-Unterricht gehabt. Und der alte Cellolehrer sagte dann ,Ach nu, jetzt ist gerade hier einer rausgegangen, der hat geübt.‘ Es stellte sich dann raus, das war Helge Schneider, der hat nie geübt, aber der war einfach besser.“
Ja, Helge Schneider begreift offenbar jedes Instrument auf Anhieb. Dass er aber nie üben würde, stimmt nicht. Er übt im Kopf, er spielt Musik. Für ihn sind Spielen und Üben eins.

Raumlaufen – Übung oder Warm-Up

Beim letzten Training der Anfänger wurde noch mal sehr deutlich, welch großen Wert die Raumlauf-Übungen haben, wenn man sie sinnvoll anwendet. Mir scheint grundsätzlich folgende Hierarchie sinnvoll:

  1. Ankommen bei sich selbst: Fokus auf den Boden gerichtet, der einen trägt. Dann auf den Atem. Dann auf das aufgerichtete Gehen. Der Fokus wechselt zwischen Boden, Atem und aufrechtem Gehen.
  2. Ankommen im Raum: Wir verschieben den Fokus allmählich auf den Raum. Welche Farben nehmen wir wahr? Welche Formen? Welche Geräusche? Welche Gerüche? Auch hier nur ein langsamer Wechsel zwischen den Fokuspunkten. Zwischendurch wieder Rückkopplung zum Gehen und Atmen.
  3. Ankommen bei den Mitspielern: Wer ist anwesend? Wie gehen sie? Wie sind sie drauf? Was könnten sie heute erlebt haben? Zwischendurch wieder rückversichern durch Fokus auf sich selbst und den Raum. Freudiges Begrüßen der Mitspieler.

Wenn man das unkommentiert und ungestört 15 bis 20 Minuten übt, ist man in der Regel äußerst fokussiert.
Ich habe diese Raumlauf-Übungen fast ausschließlich in Trainings und Workshops erlebt, fast nie vor Auftritten, da einem hier oft die Ruhe fehlt. Lieber wird diskutiert, ewig an der Technik gefummelt oder Tag Outs gespielt.

Anti-Zug-um-Zug-Übung

Was passiert eigentlich, wenn wir die gute alte Regel des Zug-um-Zug bewusst hintertreiben, ja sogar dagegen spielen?
Übung: Zwei Spieler. Die Szene beginnt positiv. Irgendwann eskaliert der Dialog zu einem Streit, bis beide gleichzeitig sprechen. Der Fokus der Spieler sollte darauf liegen, sich auf das zu beziehen, was der andere sagt und gleichzeitig daraus neues Material schaffen. Man kann das zu einem richtig lauten Streit anwachsen lassen, bis beide Spieler am Höhepunkt plötzlich gleichzeitig aufhören zu sprechen.
Die Energie solcher Szenen ist enorm und erstaunlicherweise erfasst man als Zuschauer sehr viel.
Mögliche Vorübung: Streit auf Kauderwelsch mit Wiederaufnahme der Kauderwelschwörter des anderen.

Übung zu Abstraktionen

Sobald wir den Bereich des nicht-narrativen Improvisierens betreten, ist unser Sinn für Formales gefragt. Umso wichtiger ist es dann, dass wir Szenen „zerlegen“ können, dass wir wach sind für die verschiedenen Ebenen, die spielrelevant sein können, z.B.:

  • Sinn
  • Emotion
  • Bewegung im Raum
  • reiner Text
  • Geste
  • Sound
  • Referenzen auf Externes

Was können wir wiederverwenden, womit können wir spielen, was können wir variieren, modulieren, wo können wir Gegensätze aufbauen?

Übung: Spielt eine kurze Szene und nehmt sie auseinander. Was habt ihr entdeckt? Die zuschauenden Spieler spielen anschließend Soli – nur der Text, nur die Bewegung, nur die emotionalen Sounds, eine Begebenheit, auf die referiert wurde usw. Was lässt sich kombinieren?
Ausprobieren!

Freiheit und Abhängigkeit – Tanz

Übung Tanz-Impro
1. kurzes Duett mit permanentem Augenkontakt
2. Duett, ohne den anderen überhaupt zu sehen
3. man kann entscheiden, ob man den anderen sehen will oder nicht
4. blindes Duett
Die Freiheit wächst im Idealfall mit jeder Stufe. Interessant, dass die Rhythmik und das Gemeinsame verbessert wird . (Der alte Trick: Wir üben das Eine nd lernen dabei das Andere.) Man lässt die typischen Muster, die man im Kopf hat und die sich dann als Bewegung ausdrücken fallen und erreicht eine neue Stufe der Freiheit.

Gewohnheiten

Drei Wochen lang kann ich wegen einer Sehenenverklemmung in der Schulter den linken Arm nur eingeschränkt bewegen. Dann macht es „Derrrrr“ und die Sehne dengelt zurück in ihre Ausgangsposition.
Aber immer noch bewege ich meinen Arm vorsichtig, und manche Bewegungen wirken dadurch unnatürlich.
Wieviele Gewohnheiten hat man durch kleinere körperliche und seelische Verletzungen angenommen, ohne sie wahrzunehmen? Und wie schwierig ist es, sie loszuwerden?

Übung Storytelling

Kinotrailer spielen, inklusive der Einsprecher, Titelzeilen, schnelle Brüche usw. Man sei so spezifisch wie möglich und orientiere sich an modernen Trailern. Es schärft die Wahrnehmung für Kino-Genres: Wie sehen Action-Filme, Horror, Sci-Fi usw. wirklich aus, statt nur Klischees in unseren Köpfen abzurufen. Das Übel, dass die Trailer oft die Story in 40 Sekunden erzählen, gerät uns zum Vorteil: Schnelle Schnitte, Gegensätze, Brüche, statt abgespulte, voraussehbare Handlungen.