Schein-Unterstützung im Theatersport

„Hilfe“ beim Theatersport wird von manchen Spielern manchmal missverstanden. Sie betreten dann die Szene des anderen Teams als lustige Mitfahrer, um einen Lacher zu kassieren und behaupten dann, die Szene gerettet zu haben. Nein, ihr habt einen Gag auf Kosten der anderen Mannschaft gemacht. Man hilft vor allem, indem man der Story Beine macht. Gehe als Nebenfigur hinein und unterstütze die Hauptfigur, indem du ihr Probleme bereitest oder ihr Gelegenheit gibst, sich als Held der Geschichte zu beweisen. Treib die Story voran, ohne den Fokus mit einem „witzigen“ Character zu stehlen.
(Aus Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows. Ab Mai 2019 im Buchhandel)

Arbeit am Band 9 – Impro-Shows

Arbeite intensiv am Band 9 „Impro-Shows“ meiner Buch-Reihe „Improvisationstheater“. Den Band hatte ich in der ersten Grobfassung schon Ende 2017 fertiggeschrieben. Und jetzt bin ich am Überarbeiten, was mir durch den zeitlichen Abstand wesentlich leichter fällt als bei den beiden vorausgegangenen Bänden. Oder es liegt daran, dass die Fehler deutlicher zutage treten. Im ersten Schwung streiche ich ungefähr fünf bis zehn Prozent des Textes. Weitere fünf Prozent werden wohl folgen. Kapitel werden gestrafft, umgestellt, zusammengelegt. Aber ich habe auch ein paar kleinere Lücken gefunden. Den Abschnitt „Impro-Shows für Kinder“ hatte ich zwar in meinem Plan, aber noch gar nicht geschrieben.
Beim Thema Business-Theater/Gebuchte Shows frage ich mich im Nachhinein, ob ich es nicht lieber in Band 8 „Gruppen, Geld und Management“ hätte verfrachten sollen. Gerade das Thema Vertragsverhandlungen hätte dort gut hineingepasst. Aber ich bin jetzt zufrieden damit.
Kürzen muss ich wohl noch weiter bei den Kapiteln zu den klassischen Johnstone-Formaten (Theatersport, Gorilla, Maestro), da diese anderswo teilweise gut und ausführlich beschrieben wurden. Aber sie dürfen als wichtige Meta-Formate nicht fehlen.
Ich hoffe, dass ich niemanden enttäuschen werde, dass ich Langform-Impro hier so gut wie gar nicht erwähne, aber diese sind den Bänden 5 und 6 vorbehalten.
Erstmalig in der Impro-Literatur behandle ich die Themen Show-Feedback, und Backstage-Routinen. Ausführlicher als anderswo bespreche ich das Verhältnis zum Publikum, Improtheater im öffentlichen Raum und Moderation.
Dass ich das Buch, wie geplant, im April fertigstellen kann, ist allerdings utopisch. Leider verschiebt sich somit der gesamte Veröffentlichungsplan. Scheiter heiter.

Don’t reveal everything /Nicht alles offenbaren.

„Teachers shouldn’t reveal everything to their students, especially when they don’t know something.“ „Lehrer sollten ihren Schülern nicht alles offenbaren, besonders, wenn diese etwas nicht wissen.“
(www.youtube.com/watch?v=bz9mo4qW9bc – 1:30 min) (Keith Johnstone)

Dieser Sünde des Unterrichtens, in der Begeisterung des Lehrens alles gleich auf den Tisch zu legen, habe ich mich leider auch immer wieder mal schuldig gemacht. Das Problem ist: Man beraubt die Schüler auf diese Weise der unmittelbaren Erfahrung, etwas selbst entdeckt zu haben. Die Kunst des Impro-Unterrichtens besteht nicht so sehr darin, den Schülern Hunderte Spiele vorzusetzen (Überzuckerung) oder ihnen Lehrsätze zu verklickern (Übersäuerung), sondern in jeder spezifischen Unterrichtssituation eine angemessene Übung parat zu haben oder eben diese Übung in diesem Moment zu erfinden. Auch als Lehrer sollte man sich den suchenden Anfänger-Geist bewahren.

Close vs. Johnstone pt 2 – an answer to Ian Parizot

Ian Parizot from Montreal commented on my last post on the differences between Johnstone and Close.
1. I think that the theories two gurus both have their blind spots. For example, Keith Johnstone’s format Theatersports is a playfully competitive, yet highly funny form which makes it possible for a performer to fail gracefully and still be entertaining. On the other hand it leads some performers to be competitive or to play dumb – to fail for the sake of failure. Del Close’ Harold focuses on Group Mind which is a good thing but it undervalues contrast and may lead less talented performers to dull copying scenes or a foreseeable Harold structure.
2. Contrary to Ian, I think it’s valuable to learn all kinds of styles. I think it should be obvious, but I spell it out. Knowing different approaches and styles has many advantages. First of all, I can get along easier with other performers, for example f I perform with a UCB alumni, I know that I have to keep my eyes open for certain game structures. If I play with a large Harold team, I know that they’re very likely up to group games. I know how I’m expected to behave when my Theatersports team wins or loses. But even more important, knowing different styles gives me a better grip to understand theater in all of its forms. There’s more than just one approach to comedy. There’s more than just one approach to creativity. To give a common example: The Beatles in Hamburg had to play all kinds of styles; when the drunk audience demanded a Bossa Nova, they played a Bossa Nova or at least they played it the next night. It was precisely that multi-style approach and their openness for new sounds that enabled them to create their music which was different from every other pop band. In film you can think Stanley Kubrick, in literature think Goethe.

„Spiel mit all deiner Intelligenz“ (Del Close) versus „Sei Durchschnitt“ (Keith Johnstone)

„Spiel mit all deiner Intelligenz“ (Del Close) versus „Sei Durchschnitt“ (Keith Johnstone)
Stehen diese beiden Aufforderungen nicht in einem gewissen Widerspruch zueinander? Wahrscheinlich schon. Allerdings muss man sich auch anschauen, an wen sie sich richten. Keith Johnstones oberstes Ziel ist es, den Spieltrieb wachzukitzeln, die Kontrolle auszuschalten und sich aufs Ungewisse einzulassen und dabei eben auch Surreales zuzulassen, wenn nicht sogar zu erstreben. Unser ins erwachsene Denken eingebaute Zensor, unser Bestreben nach Sicherheit und Perfektion steht da im Wege, und viele der von ihm erfundenen Spiele richten sich darauf, diesen Zensor auszuschalten. Wenn wir es „richtig“ machen oder „gut“ sein wollen, blockieren wir den Fluss unserer Assoziationen. Das gedankliche Abwägen nach dem besten Satz macht uns unspontan, wir frieren physisch ein. Wenn ich mir aber sage, dass ich gar nicht „gut“ sein muss, sondern einfach nur eine durchschnittliche Leistung erbringen soll, dann mindert das den Erwartungsdruck, und ich lasse es zu, dass ich mich selbst überrasche.
Del Close hingegen, soweit ich das beurteilen kann, hält sich mit derlei Vorüberlegungen gar nicht erst auf. Auch ist ihm weniger an Surrealem gelegen als an lebensnaher Comedy, aus der sich Wahrheiten entfalten können. Damit uns dies aber gelingt, müssen wir unseren Verstand einschalten, da uns das völlig freie Assoziieren in wirklichkeitsfremde oder klischeegesättigte Bereiche trägt. Wenn du Schwierigkeiten hast, spontan zu sein, dann schöpfe einfach aus deinem Leben. Wenn du kein Leben hast, dann mach eine Pause mit Impro und besorg dir eins. Close hatte, wenn man den Berichten über seine Workshops vertrauen darf, keine Probleme damit, wenn Szenen mäßig ausfielen, wohl aber damit, wenn jemand sich prätentiös gab oder sich weigerte, sich zu engagieren.
Ich glaube aber, dass man trotz dieser Widersprüche von beiden Lehrern profitieren kann. Johnstones Ansatz ist zunächst mal sehr gut für Anfänger gedacht und für Spieler, denen die Selbstkontrolle (und die Kontrolle ihrer Partner und der Szene) immer wieder auf die Bremse tritt. Del Close’ Ansatz steht für intelligentes Spiel (was nicht bedeutet, dass man einen Hochschulabschluss braucht, um intelligente Comedy zu produzieren).
Ich bringe es auf die Formel: „Denken ohne nachzudenken“. Sei wach und nutze sämtliche, dir zur Verfügung stehenden Assoziationskanäle. Ruhe dich nicht auf Klischees aus, aber hab keine Angst vor ihnen. Mit diesem Doppelansatz nutzen wir sowohl unsere Erfahrungsintelligenz als auch unsere Phantasie. Beides zusammen erweitert unsere Spielmöglichkeiten enorm. Sei durchschnittlich! Nutze all deine Intelligenz!

„Be average!“ versus „Play at the top of your intelligence!“

Keith Johnstone: „Be average!“
Del Close: „Play at the top of your intelligence!“

These two requests seem to contradict each other. But we should look a little deeper: Who are the addressees? And what are the situations?
Keith Johnstone’s foremost goal is to tickle our playfulness, to cut off our controls to let us dive into the unconscious, and hence to accept if not even reach for the surreal. However, we have a censor implemented into our adult thinking, we urge for security and perfection. Many of Johnstone’s games are focused on playing tricks on that censor. If we want to be “good” or if we want to do it “right”, we block our stream of associations. If we try to evaluate our lines, we become unspontaneous, we almost freeze physically. But if I tell myself that I don’t have to be “good”, that I just have to perform on an average level, it relieves me from any high expectations. I will give myself permission to surprise myself.
As far as I can see, Del Close, didn’t take such preliminary considerations. Also, he didn’t care too much about surrealism but about true-to-life comedy where some valuable truth can unfold. However, if we want to go that way, we have to turn on our intelligence, because limitless free association might lead us into unrealistic strange lands or into the realm of boring clichés. If you have problems with being spontaneous, just draw on your own real life experience. If you don’t have a real life, stop improv and get one. If I can trust the few reports on Del Close’ workshops, he didn’t have problems with mediocre scenes, but he did have problems if you got pretentious or if you refused to commit.
Anyway, I think there’s no need to decide for one of those impro gurus. We can learn from both of them and integrate their insights into our own systems. First of all, Johnstone’s approach is very useful for beginners and for actors who get repeatedly blocked by their need to control themselves, the scene and their partner. Close stands for intelligent improvisation (which, of course, doesn’t mean that you have to get a university diploma in order to perform intelligent comedy).
I reduce it to the formula: “Think, don’t ponder!” Be awake and use all your channels of association. Don’t go for the cliché, but don’t fear it. I think with this double approach we can use our empirical intelligence as well as our imagination. Putting the two approaches together expands our improvisational options enormously. Be average! Play at the top of your intelligence!

Freeze Tags (English / Deutsch)

Should beginners play Freeze Tags? Both, Johnstone and Spolin rejected that game: Spolin, because actors actually to tend to freeze and stopped breathing. Johnstone, because the game destroys ideas.
I don’t really buy the latter notion. Ideas don’t matter. I teach my students to join the game with no idea at all and look what happens. Also, the co-player has to get used to the feeling that his ideas are changed or even „destroyed“. If you want to practise exploring ideas and building upon them, there are other games.
I take Spolin’s objection more serious. Indeed, even experienced players tend to freeze almost literally. This leads to returning scenes like „Help! We’re stuck on the ground!“ Or „Doctor, I can’t move my arm anymore.“ The body freezes – the mind is searching for a justification, and on the other hand, the mind gets stuck if the body can’t move.
When I teach the game, I tell my students not to freeze, but to stay loosely in the position and to continue breathing. If you’re the one who enters, you don’t have to get exactly into the position. An approximation is okay.
Typical Freeze-Scenes are:
– Dancing lectures: „You’re doing very well. One-two-cha-cha-cha.“
– Any kind of doctor scene or scenes about the body:  „Look! What’s that thing that I have on my nose!“
– Photo-model scenes. (The posing is being justified.)
– Mugging scenes. (The „Freeze!“ is being justified.)
– I-give-you-an-object-scenes.
However, I still believe that Freeze Tags are a valuable game. Has anybody ever pointed out that the great advantage of this game isn’t necessarily justification but the huge amount of mini-scenes we can play as a group? It’s a phantastic warm up that gets us into play.
When I teach Freeze Tags to beginners, I let them have their doctor, photo model, and dacing coach scenes. For them it’s the first time. Little by little I set some limits (don’t talk about your body, don’t talk about posing). As a consequence their opportunities expand.

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Soll man Freeze Tags (Tag Outs / Abklatschtheater…) überhaupt mit Anfänger spielen? Wie ich hier bereits vor längerer Zeit ausgeführt habe, haben die beiden Impro-Gurus Spolin und Johnstone dieses Game abgelehnt: Spolin, weil es tatsächlich zum Einfrieren führt, man als Spieler nicht mehr atmet. Johnstone, weil es Ideen zerstört.
Johnstones Einwand kann ich nicht recht gelten lassen. Ideen sind unerheblich. Ich lehre auch, ohne Idee in das Spiel zu gehen und zu schauen, was dann passiert. Als Mitspieler muss man sich außerdem daran gewöhnen, dass andauernd unerwartete Ideen präsentiert werden. Zum Gedanken- und Ideen-Fortführen gibt es andere Games.
Schwerer wiegt der Einwand Spolins. Tatsächlich wird das Spiel oft (auch von erfahrenen Spielern) so gespielt, dass beide regungslos einfrieren. Das führt dann zu immer wiederkehrenden Szenen nach dem Schema „Hilfe, wir sind am Boden festgeklebt!“ oder „Herr Arzt, ich kann meinen Arm nicht mehr bewegen.“ Der Körper friert ein – der Geist sucht nach einer Rechtfertigung; und umgekehrt bleibt der Geist stecken, wenn der Körper sich nicht bewegen kann.
Ich unterrichte das Spiel so, dass die Spieler beim „Freeze!“ locker und auch nur ungefähr in der Haltung bleiben. Die Haltung ist auch nur ungefähr zu übernehmen und eher als Inspiration zu verstehen, nicht als sklavisch zu rechtfertigende Position.
Weitere typische Freeze-Szenen:
– Tanz-Unterricht: „Ja, das machen Sie schon sehr gut. Eins, zwei und Cha-cha-cha.“
– Jede Art von Arzt-Szenen und Szenen, die den Körper oder die Körperhaltung thematisieren: „Sehen Sie nur, ich habe hier was auf der Nase!“
– Foto-Model-Szenen: Das Posing wird gerechtfertigt.
– Überfall-Szenen: „Keine Bewegung!“ (Das Stillstehen wird umgekehrt gerechtfertigt.)
– Ich-gebe-dir-einen-Gegenstand-Szenen.
All diese Tücken sind aber hinnehmbar. Denn der große Vorteil des Spiels (hat das eigentlich mal jemand ausgesprochen?) ist, dass wir in kürzester Zeit einen Haufen verschiedener Mini-Szenen spielen können. Es bringt einen also wunderbar ins Spielen.
Wenn ich Anfänger unterrichte, lasse ich sie ruhig auch ihre Arzt-, Tanzlehrer-, Fotografen-Szenen spielen; denn für sie sind sie schließlich neu. Nach und nach setzen wir Grenzen – den Körper nicht thematisieren, das Stillstehen nicht thematisieren – und erweitern durch die Grenzen die Spielmöglichkeiten.

Reale Requisiten und Spieler als Requisiten

In „Theaterspiele“ („Storytelling for improvisers“) beklagt sich Keith Johnstone darüber, dass Improvisierer zu wenige Requisiten nutzen würden. Bei Loose Moose gebe es eine Couch, einen Schreibtisch mit einem Haufen Gegenständen drauf usw. Außerdem würden ständig mehrere Spieler bereitstehen, um die Requisiten als Gruppe selber darzustellen (z.B. ein Flugzeug, einen Elefanten…). Dass das anderswo so selten gemacht würde hänge mit einer gewissen Fetischisierung des Mimens und dem zunehmenden Trend von Barprov (Impro in bar-ähnlichen Locations) zusammen.
Zunächst muss man sagen, dass das Spiel mit echten Tischen, Stühlen, Sofas, Türen schon wesentlich reichhaltiger ist. Andererseits nimmt es einem auch eine gewisse Flexibilität. Der Tisch muss ja dann auch ggf. wieder weggeräumt werden.
Als wir mit Foxy Freestyle 2007 im Ambulatorium in Friedrichshain zu spielen begannen, hatten wir eine erfreulich große Bühne. Ein riesiger stabiler Tisch, ein Sofa, alles war leicht auch wieder wegzuräumen. Inzwischen haben wir zwar viel mehr Zuschauer als damals, aber eben auch eine kleinere Bühne. Sollten wir deshalb zu improvisieren aufgeben? Sollten wir etwa eine größere Bühne in einem abseits gelegenen Stadtbezirk suchen, wohin kein sterblicher Zuschauer je seinen Fuß setzen wird? Man muss auch in diesen Dingen flexibel bleiben. Sollte eine junge Truppe sich davon abhalten lassen, Improtheater zu spielen, nur weil es kein geeignetes Theaterhaus in der Umgebung gibt?
Man könnte umgekehrt im Übrigen auch bemängeln, dass durch Johnstones Faible für die Darstellung von Objekten durch Personen jede Szene in den Klamauk kippen kann und das Mimen der Objekte mehr Platz lässt für die Phantasie des Zuschauers.

Dilemma statt Problem

Im Storytelling konzentrieren wir uns oft darauf, dem Helden ein Problem zu schaffen, das er dann zu lösen hat.
Das ist schön und gut, aber manchmal emotional ein wenig unbefriedigend. Das kann daran liegen, dass Probleme eben irgendwie gelöst werden – durch Kraft, durch Cleverness usw., aber die Katharsis, die moralische Herausforderung bleibt tendenziell flach.
Zumindest flacher als wenn wir es mit einem Dilemma zu tun haben.
Kurz zur Unterscheidung.

  • Ein Problem kann man versuchen zu lösen. Zum Beispiel: Der Held fährt nachts auf der Landstraße eine Frau an, die dabei ist zu verbluten, und auf dem Weg zum Krankenhaus geht im das Benzin aus.
  • Ein Dilemma kann man entweder nur managen oder man muss sich für eine Seite entscheiden. Zum Beispiel: Der Held fährt bei seinem Sohn im Auto mit. Der fährt eine Frau an und begeht Fahrerflucht. Wird er seinen Sohn anzeigen? ( nach Keith Johnstone)
Der springende Punkt ist: Wir haben es mit einer moralischen Zwickmühle zu tun. Der Held kann nicht beides haben.
Beispiele für problem-orientierte Storys im Film:

  • Stirb langsam 
  • Kill Bill
  • Rainman
Beispiele für dilemma-orientierte Storys:
  • High Noon
  • Der Pate
  • Hamlet
Überhaupt scheinen mir Filme, die Blake Snyder in die Kategorie „Institionalized“ beschreibt, oft mit Dilemmata zu spielen. Im Film der Pate muss sich Michael entscheiden zwischen dem klaren Wunsch, sein eigenes Leben ohne Kriminalität zu führen oder „die Familie“ zu retten.
Aber auch eher „problem-orientierte“ Filme bauen hier und da Dilemmata ein. So z.B. Pulp Fiction: Butch (Bruce Willis) entkommt der Folterhöhle der beiden Sadisten und fragt sich, ob der Marsellus Wallace, den er eben noch töten wollte, aus ihren Fängen befreien soll.
Das Dilemma lässt uns tiefer in die Abgründe des Helden schauen.

Keith Johnstone and the servant

For Keith Johnstone the servant is the prime example of the low status. I’ve always felt there’s something wrong about it.
Charles Carson (Downtown Abbey) puts it this way: „You must remember that a good servant at all times retains a sense of pride and dignity that reflects the pride and dignity of the family he serves.“

Für Keith Johnstone ist der Diener das beste Beispiel für den Tiefstatus. Irgendwie hat mich das schon immer gestört.
Charles Carson von „Downtown Abbey“ drückt es so aus: „Sie müssen stets daran denken, dass ein guter Diener zu jeder Zeit einen Sinn für Stolz und Würde behält, der die Würde und den Stolz der Familie, der er dient, widerspiegelt.“

Lehrer hinter sich lassen.

„If I’d known Spolin’s work when I started, I probably would’ve copied her and I wouldn’t be here.“ (Keith Johnstone)
Sich selbst etwas zu erarbeiten kann oft viel weiter führen, als wenn man sich zu sehr oder zu lange an Lehrer oder Gurus hängt.
Ich ermutige meine Schüler immer wieder, selbst etwas auszuprobieren und mich als Lehrer hinter sich zu lassen.

Großzügig mit Ideen

Der erstaunliche Rat in „Save the cat“ von Blake Snyder lautet, man solle eine Drehbuch-Idee möglichst vielen Leuten in seiner Umgebung vorstellen und ihre Reaktion testen. Er sei damit immer sehr gut gefahren. Wie argwöhnisch dagegen doch so viele sonst ihre literarischen Ideen hüten, ständig in der Angst, jemand könnte sie „klauen“.
Im Improtheater ist ja Großzügigkeit eine der Haupttugenden auf der Bühne. Aber ich freue mich auch, dass es sich in der internationalen Szene eingebürgert hat, mit Formaten großzügig umzugehen. Als äußerst produktiv und freigiebig muss man hier Randy Dixon bezeichnen, der das Projekt „Living Playbook“ begründet hat, in dem er auch viele der von ihm erfundenen Langformen gesammelt hat.
(Dem Vernehmen nach musste Johnstone dazu fast gezwungen werden, „Theatersport“ schützen zu lassen, damit in den USA nicht andere ihre Finger drauf legen. In Deutschland ist „Theatersport“ übrigens, entgegen anderer Gerüchte, frei, jede Gruppe kann sich „Theatersport Kleinsiehstenicht“ nennen.)

Kotzen

„Keine Szenen übers Kotzen spielen“ – dieses Johnstone-Gebot hatte sich dermaßen in meinem Hinterkopf eingebrannt (und tatsächlich sieht man selten eine gute Szene, in der gekotzt wird), dass ich wohl noch nie in einer Impro-Aufführung gekotzt habe. Am letzten Freitag dann als Nebenfigur eine kotzende Partyleiche gespielt. Fast hatte der Tabu-Bruch etwas erlösendes. (Dabei hat man ja als Spieler sonst kaum Probleme, Mörder zu spielen.)
Dann noch mal über Johnstone nachgedacht: Es war ja keine Szene übers Kotzen, sondern das Kotzen war nur ein nebensächliches Element, dem nicht einmal viel Bedeutung zukam.
Knack deine Tabus!

Think inside the box

„Everybody says: ‚Think outside the box‘. If you think outside the box, other improvisers can’t work with you. So I teach people to think inside the box, that we can work with them. But the fashion goes otherwise nowadays.“


Die Frage ist natürlich, ob meine Box und deine Box dasselbe sind. Meine Offensichtlichkeit verträgt sich vielleicht nicht mit deiner und umgekehrt. Das heißt, dann ist wieder radikales Akzeptieren gefragt. Aber natürlich hat Johnstone hier Recht: Originell sein wollen, witzig oder geistreich erscheinen wollen wegen der Bewunderung oder des schnellen Lachers sind der Tod der Szene.… Weiterlesen

Interview Keith Johnstone

„Often the improvisers only know how to accept ideas. That’s not good enough. You have to know what the other person wants. You have to be good at giving them what they want, because if you do it’s the same with the audience.“
„If you do short term improvisation, and if the third or fourth scene isn’t a disaster, you’re in trouble, because the audience starts looking at it like show business and they expect it getting better and better. Biut it’s not like that. You’re performing risky actions in search for a miracle. You don’t get miracles if it’s all safe. (…) Show business covers all the tracks, it hides the faults.“
„In a really good game the best improvisers sometimes lose. And then it’s unpredictable, it’s fun to see it.“
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Spielfreude und Die Kraft der Grenzen

In seinem Buch Free Play beschreibt Stephen Nachmanovitch zwei Formen von Spiel, die zueinander in gewissem Gegensatz stehen: Play und Game. Play bezeichnet das ungehemmte Spielen, das freie Moment des Spiels, das Kindliche, das Närrische. Ein Game hingegen bezeichnet die Grenzen des Spiels, die schon durch die Bezeichnung deutlich werden: Fußball-Spiel, Sinfonie, Versteck-Spiel, oder (im Fall von Improtheater) Einwort-Geschichte, ABC-Spiel, Harold usw.
Um Harmonie, Schönheit, Qualität zu erreichen, brauchen wir eine gewisse Balance zwischen beidem. Ein Game, das nicht spielerisch betrieben wird, wirkt hölzern und fad. Man stelle sich ein Fußballspiel vor, bei dem der Hauptfokus der Spieler darin besteht, nur ja keinen Fehler zu begehen, den Ball nie ins Aus zu schießen, nie ins Abseits zu geraten usw. – das Spiel würde unendlich langsam und vorsichtig wirken, ohne Schmackes. Oder man stelle sich vor, statt eines Dirigenten würde man ein Metronom vor das Sinfonieorchester stellen. Große Künstler wissen oft sehr genau um die Regeln ihres Genres, an denen sie sich abarbeiten und die sie auch gezielt übertreten. Mein Lieblingsbeispiel in der dramatischen Kunst ist der Filmklassiker „Psycho“. Nach der ersten Szene denken wir, wir hätten es mit einem Liebesfilm zu tun, später führt uns Hitchcock auf die falsche Fährte eines Krimis, und erst nach einer Dreiviertelstunde wissen wir, dass wir in einem Horrorfilm sind. Und vor unseren Augen verschwindet die Heldin des Films, als die Geschichte erst richtig losgeht.
Das Game setzt uns Grenzen, an denen sich unsere freigelassene Kreativität abarbeiten kann. Fehlen diese Grenzen, wird das Spiel konturlos, schwammig, und man fragt sich: Was soll das? Kinder bemerken schon früh, dass „einfach so“ spielen langweilig wird. Auf dem Spielplatz werden deshalb immer wieder Regeldiskussionen geführt. Man stelle zwei Spieler, die noch nie Improtheater gespielt haben, auf die Bühne, und sage ihnen: „Fangt mal an.“ Nur in den seltensten Fällen, wird da etwas sinnvolles entstehen. Die Genialität von Spolin und Johnstone besteht nämlich darin, durch extreme Beschränkungen selbst Impro-Anfänger zu kreativen Glanzleistungen zu bewegen. Ein gut ausgebildeter Impro-Spieler hat gelernt, seine Kreativität auf verschiedene Wege immer wieder zu kanalisieren. Er erkennt in freien Szenen ein Game, sobald es in der Luft liegt. Er erkennt den Stil der Story, das Tempo der Szene, den Wechsel von Status, die sprachliche Ebene, usw. usf. Interessant ist hier, die historische Entwicklung der recht freien Form „Harold“ zu beobachten. Es ist eigentlich erstaunlich, wie formal streng diese Langform von Del Close in den 70er Jahren entwickelt und später beschrieben wurde . Heutzutage spielt den Harold im Grunde jeder, wie er will. Übriggeblieben ist lediglich, dass ein einziges Wort als Inspiration für eine Langform gewählt wird.
Vor den sehr frei orientierten Harold-Shows von Foxy Freestyle brainstormten wir manchmal noch über die gestalterischen Möglichkeiten, die sich einbauen ließen: Monologe, Gesang, Tanz usw. Wir waren nicht unzufrieden mit unseren Harolds, aber dennoch gab es immer wieder Abende, bei denen das Publikum (und wir selber) auch mit der Schulter zuckten. Neben großartigen Harolds wirkte das Ganze doch manchmal wie eine formlose, leicht unkonzentrierte Jamsession, die wir freilich immerhin mit einem grandiosen Finale zu enden vermochten. Irgendwann beschäftigten wir uns mit dem Thema Surrealismus und beschlossen dann, einen Harold in diesem Stil aufzuführen. Es war, als hätte die stilistische Beschränkung unsere Fesseln gelöst, als könnten wir erst jetzt unsere Fähigkeiten formvollendet einbringen.
Sowohl als Einzelspieler als auch als Gruppe braucht man immer wieder die Neujustierung: Brauchen wir mehr Game oder mehr Play. Mehr Spiel oder mehr Spielen.

Das Leiden des Helden

Sinngemäß schreibt Keith Johnstone: „Im Zweifel – martere die Heldin.“ (Bin gerade zu faul, das genaue Zitat herauszusuchen.)
Umgekehrt: Wer leidet, ist der Held. Als Nebenfigur sollte man nicht die eigenen Probleme zu sehr auf den Tisch packen (es sei denn, man ist explizit der Antagonist mit der eigenen Agenda).
Vor allem aber muss die Heldin auch zu leiden bereit sein. In vielen kurzformatigen Shows erlebe ich es, dass im Hin und Her des Schlagabtauschs kein Leiden zu sehen ist. Leiden braucht Zeit. Ich muss dem Angebot des Partners die Möglichkeit geben zu entfalten. Blaffe also nicht zurück.

Der gute Improspieler

Wann wird ein Improspieler als wirklich „guter Improspieler“ wahrgenommen?
Johnstone beschreibt gute Improspieler als wagemutig, leicht, beweglich und bereit, Kontrolle abzugeben.
Das sind gewissermaßen objektive Kriterien. Aber es gibt auch Spieler, die z.B. vom Publikum gemocht werden, mit denen aber keiner spielen will, weil sie Rampensäue sind. Oder Spieler, die sich gut einordnen, aber nicht über den Bühnenrand hinaus strahlen.
Ich sage, ein guter Improspieler:
– wird gern vom Publikum gesehen,
– ist ein guter Teamplayer, d.h. unterstützt die Ideen seiner Mitspieler,
– wird von seinen Kollegen als inspirierend wahrgenommen.

Sagte er/sagte sie

Ich sollte wieder ab und zu bei Johnstone nachschlagen. Mich gestern gewundert, warum im Workshop das Spiel „Sagte er / sagte sie“ so schwächelte. Es muss in Hochstimmung gespielt werden. Spieler, die ohnehin zum Nachdenken tendieren, kommen noch mehr in den Kopf.
Johnstone führt es außerdem mit dem Hinweis ein, es sei für Kinder leicht und für Erwachsene schwer.

Originalität und Folgerichtigkeit

Oftmals wird die Frage diskutiert, welche Rolle „Originalität“ im Improtheater spielt. Keith Johnstone lehnt sie bekanntlich ab, und schwört auf das Naheliegende, obwohl es in seinen Szenenbeispielen von Elfen, Monstren, wahnsinnigen Tätowierern und verwunschenen Meerschweinchen nur so wimmelt. Dies begründet er damit, das sei eben „sein Naheliegendes“.
Auf dieses Problem hat Gunter Lösel in seinem Buch Theater ohne Absicht hingewiesen: Die erste Assoziation ist auf Dauer doch ein wenig langweilig. Gerade in der Phase der Assoziation, d.h. im Entwickeln des Ausgangsmaterials können wir ruhig unseren Horizont ein wenig verbreitern, ohne gleich albern zu werden. Angenommen, die Szene startet im so oft vorgeschlagenen Schwimmbad, so müssen wir nicht die zwölftausendste Schwimmlehrer-Schüler-Szene sehen. Andererseits wirken Alien, die plötzlich aus der Rutsche trudeln etwas gewollt, oder in Johnstones Worten „originell“. Aber ich kann den Charakteren, die ins Schwimmbad gehen, eine zusätzliche Eigenschaft geben, z.B. Geheimdienst-Agenten, die über unerklärliche Morde spekulieren. Wenn dann die Aliens auftauchen, wäre es gewissermaßen die logische Folge des bereits Etablierten.
Bei allem Akzeptieren, Ja-Sagen usw., sollte man sich nicht davor scheuen, ein frisches Irritierendes Moment hinzuzufügen.

Keith Johnstone Interview 25 September 2011 Berlin

http://impro-news.podspot.de/files/Johnstoneinterview.mp3
„You don’t become a good storyteller if you only play theater games.“
„You cannot assume that the audience like it just because they laugh. Also, small laughs are useless, they fragment the audience. The only laughs of any value are when the whole audience goes Wooof, like that.“
„Suggestions take away the responsibility from the actors.“
„It doesn’t really work to improvise the structure.“
„I’m not really an expert. I’ve seen two Harolds by the guys who invented them, two by Dave Shepherd and two by Del Close. But I really didn’t understand why they did it.“
„You know that something is wrong if you don’t play for your contemporaries.“
„Maybe it’s all wonderful now. But my suspicion is that the place is full of people trying to make it safe. (…) There are games which are absolutely pointless, like „only questions“. People rehearse questions, so they don’t lose.“
Als sich der sportliche Aspekt im Theatersport bei Loose Moose verselbständigte, kehrte Johnstone ihnen den Rücken zu. Er kam wieder mit der Bedingung, dass die Identifikation mit dem eigenen Team aufhöre, dass die Spieler aufhörten, nach dem Punktestand zu schielen und dass sie bereit sind, sich jedem Team zuteilen zu lassen.
„An improv league is worse than sports between countries. Everybody is desperate to take the rubber chicken or whatever it is, home.“
„Theatersports is disappointing. It’s not political, it’s not social. It’s like a saw that cuts nothing.“
„I don’t like normal theater either. I like good theater an I like good improvised theater. But where the hell do I get it?“
„You need a packed house to enjoy silent movies.“
„If you’re spontaneous you don’t think in words before you do it.“
„My brain is much more clever than I am.“
„You don’t teach students just games. You teach them not to be in the way of what something else wants to do.“

*
Johnstone fordert einerseits, dass Improspieler Risiken eingehen sollen und lobt z.B. Rebecca Northan, die mit einem Zuschauer anderthalb Stunden „Blind Date“ auf der Bühne spielt. Andererseits kritisiert er ein Ensemble aus San Francisco, das ein 40minütiges Musical improvisiert und sich fürs Scheitern keine spielerische Sicherheit einbaut.
Johnstone glaubt nicht, dass Vorschläge beweisen könnten, dass alles improvisiert wäre. Damit hat er wohl recht. Allerdings hat das auch mit der Präsentation zu tun. Wenn wir Impro als Sensation wie einen großartigen Zaubertrick darstellen, gibt es wie eben bei Zauberkünstlern immer Skeptiker. Wenn wir aber die Improvisation nur nonchalant erwähnen, werden die Skeptiker weniger. Außerdem spielt auch der Bekanntheitsgrad von Impro in unsere Hände.

Phasen des Sinns für strukturelle Schönheit

„Es gab immer wieder kurze historische Phasen, in denen es einen Schwung an guten Dramatikern gab, gefolgt von langen historischen Perioden, in denen uns die Künstler nichts Nennenswertes hinterlassen haben. Ich denke an die kurze Zeit der antiken griechischen Dramatiker und die Shakespeare-Zeit. In diesen Zeiten wussten die Künstler um die Schönheit von Struktur. Das war es, was den anderen Generationen verlorenging.“ (Keith Johnstone sinngemäß 24.9.11)
Habe dazu noch keine Meinung. Abgesehen davon, dass KJ hier natürlich auch ausblendet, dass es Epochen gab, die für Künstler eher günstig waren und dass es auch sein kann, dass gerade aus der Antike große Werke einfach nicht mehr erhalten sind, so hat der Gedanke doch eine gewisse Kraft.

Keith Johnstone in Berlin

Am 24. Spetember weilte Keith Johnstone in Berlin und stellte im English Theater sein Buch „Wie meine Frau dem Wahnsinn verfiel“ der Öffentlichkeit vor.
Wer gekommen war, um Gedanken zu Improvisation zu hören, war sicherlich enttäuscht. Aber einem 80 Jahre alten Mann darf man sicherlich nicht böse sein, wenn er immer wieder in Erinnerungen an Begegnungen mit Menschen wie Beckett und Gaskill abdriftet. Auch darf man nicht vergessen, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits sechs Stunden Unterricht in den Knochen hatte.
Als das Publikum schließlich immer wieder nachhakte, ließ er die Katze aus dem Sack: Er schaue sich seit 25 Jahren keine Impro-Shows an. In den USA sei es besonders schlimm – dort nenne man Impro „Improv“ und glaube, mit unstrukturierten Langformen das Publikum zufriedenstellen zu können. Ihm sei es immer um Struktur gegangen, so wie etwa bei der Commedia dell’arte.
In dem Moment dachte ich: „Armer alter Mann!“ Wenn man schon seit 25 Jahren nicht mehr die Kraft hat, sich Impro-Shows anzuschauen (was ich bei der Masse an geschmacklosem Zeug durchaus verstehen kann), dann muss man doch auch die Würde haben, dazu zu schweigen. Wie kann er sich über amerikanisches Improtheater qualifiziert äußern, wenn er dessen Entwicklung überhaupt nicht kennt? Ich vermute, die Spitze gegen „unstrukturierte Impro“ richtet sich gegen die Aufführungspraxis des Harold. Diese Meinung ist ja durchaus legitim, aber er scheint ja nicht mal zu wissen, was sich in den anderen Bereichen der „strukturierten“ Impro tut.
Ach, Keith, du hast der Welt so viel Gutes gegeben. Reiß es nicht auf den letzten Metern ein.

Akzeptieren auf zwei Ebenen

Oft bleiben zwei Ebenen des Akzeptierens nicht klar voneinander unterschieden, so dass eben immer wieder Diskussionen darüber auftauchen, ob akzeptiert wurde oder nicht. (Auch Johnstone unterscheidet hier nicht immer klar.)
1. Akzeptieren der szenischen und spielerischen Wirklichkeit: Dies ist sozusagen die Grundlage aller Improvisation. Wenn ich als „Papa“ angesprochen werde, dann bin ich eben der Papa, egal, was für brillante Ideen ich sonst noch im Kopf hatte. Ein Satz wie „Ich bin nicht Ihr Papa“, würde die etablierte Wirklichkeit zerstören.
2. Akzeptieren einer szenischen bzw. narrativen Bewegung: Wenn mir angeboten wird: „Schatz, wir haben eine Reise nach Korsika gewonnen!“, dann nehme ich natürlich den Schwung auf; das Angebot ist voller Energie, es bietet eine Fallhöhe und szenische Entwicklung. Wenn meine Figur jedoch ablehnt, mit nach Korsika zu reisen, nehme ich zwar den Schwung aus der Szene, die Wirklichkeit bleibt aber erhalten. Angenommen also, die Szene findet mitten im Stück statt, könnte es durchaus sinnvoll sein, wenn der Angesprochene antwortet: „Sie haben mir den Urlaub gestrichen, Angelika!“
Oder als typisches Beispiel: Wenn mich szenisch ein Gangster bedroht und ich ihm freudig die Geldbörse überreiche, wäre das ein Akzeptieren der Bewegung, würde aber mit der szenischen Wirklichkeit brechen.

Im Grunde läuft es darauf hinaus: Akzeptiere stets die szenische Wirklichkeit! Akzeptiere stets das Spiel! Akzeptiere so viel wie möglich szenisch vorwärts treibende Bewegung. Erkenne, wann Widerstand nötig ist und setze ihn sparsam und gezielt ein.

Klo

Wie oft hat man den Vorschlag „Klo!“ schon abgebügelt. Wie ich hier schon erwähnte, müssen ja nicht gerade Szenen bei Ausscheidungsvorgängen gespielt werden. Stattdessen: Zwei Putzfrauen, zwei Ärzte beim Händewaschen in der Krankenhaustoilette, zwei Mädchen, die sich nachschminken usw.
Bei der vorletzten Probe greifen wir mal die Johnstone-Philosophie bei den Hörnern: Was passiert, wenn man tut, was man sonst bewusst unterlässt? Was also, wenn wir zwei Leute in benachbarten Klo-Kabinen sehen, die tatsächlich ihr Geschäft verrichten. Wunderbare Szenen.
Am übernächsten Tag gleich auf der Bühne. Es funktioniert, wenn man was anderes thematisiert.

Akzeptieren als Spieler vs. Akzeptieren als Figur

Was bei Johnstone unbeleuchtet bleibt: Es gibt einen Unterschied zwischen dem Akzeptieren des Angebots eines Mitspielers und dem Angebot der Figur.
Wenn A zum Beispiel sagt: „Komm mit!“, dann sollte man natürlich im Zweifel „Ja“ sagen und eben mitgehen. Nun kann es aber auch im Sinne der Szene sein, Widerstand zu leisten, etwa wenn der Sohn gegen den tyrannischen Vater endlich aufbegehrt. Entscheidend ist, dass beide Spieler sich über das Spiel einig sein sollten, d.h. man sollte nicht als Spieler streiten.
Das Akzeptieren eines Angebots einer Figur treibt die Handlung (oft auch im physischen Sinne) voran. Das ist besonders wichtig, wenn wir Plattformen bauen. Irgendwann brauchen wir Widerstand, und dann ist das Nein die akzeptierende Antwort.

Das Problem der Improspieler besteht aber oft darin, dass sie allzu schlau ihre andauernden Neins mit der Logik ihrer Figur begründen. Es ist wohl im Improtheater noch nie eine Szene mit zu vielen Jas gespielt worden.

Freeze Tag

Wie ich hier vor ein paar Jahren beschrieben habe, wird gerade eines der populärsten Spiele, nämlich Freeze Tag (Tag Out, Einfrieren) von Johnstone und Spolin kritisiert. Von Spolin, weil die Einfrier-Haltung einen körperlich und geistig lähmt. Von Johnstone, weil letztlich andauernd Ideen zerstört werden.
Ich denke aber, dass man das Spiel trotzdem gut spielen kann.
– Man friere nicht starr ein, sondern bleibe innerlich locker und beweglich.
– Das Spiel kann als Training für die Wahrnehmung von Beats genutzt werden: Wann ist die minimale Sinn-Einheit vorbei.
– Als Warm-Up finde ich es auch sinnvoll, wenn wir einfach Ideen am laufenden Band produzieren, quasi ein szenisches Äquivalent zum freien Assoziieren. Dabei ist es nicht einmal nötig, die Haltung des Ausgeklatschten zu übernehmen, sondern man assoziiert auf die Haltung dessen, der in der Szene bleibt.
– Ich denke auch, dass es, wenn es gut gemacht ist, auch aufführbar ist. Voraussetzung hier: Die Spieler schaffen es wirklich, mit fünf-sechs Sätzen eine kleine sinnvolle Szene darzustellen.