In Langformen und Genres funktionieren Regeln auf eine etwas andere Weise als in Games oder durchstrukturierten Showformaten.
Besonders Genres sind hier tendenziell offen für die Umsetzung. Zwar gibt es Handlungsformen und stilistische Klischees – sogenannte „Tropen“ – die immer wieder mal auftauchen; diese sind aber nicht unbedingt handlungsbestimmend. Nehmen wir das Genre Krimi: Eine bekannte Sequenz aus vielen klassischen Krimis ist, dass am Ende Handvoll Verdächtigen sich alle zusammen in einem Raum befinden und der Ermittler einen nach dem anderen ausschließt. Aber so bekannt uns diese Trope erscheint, so taucht sie doch in Krimis schon seit über fünfzig Jahren nicht mehr auf. Das Einzige, was alle Krimis, dieser Welt vereint, ist, dass im Zentrum der Handlung ein Verbrechen steht. Western spielen irgendwann im 18. Jahrhundert im Süden und mittleren Westen der USA, man braucht ein Pferd und einen Revolver. Das war’s. Es kann darüberhinaus einen Saloon, einen Sheriff, Indianer, Goldsucher geben, aber eben nicht unbedingt. Der Weltall war einst fürs Science-Fiction-Genre fast unabdingbar, heute kommt man fast ohne ihn aus. Mit anderen Worten: Man enge sich bei Genres nicht allzu sehr ein. Anstatt sich auf möglichst viele Elemente von ein oder zwei Referenz-Werken zu stürzen, suche man lieber danach, welche ein oder zwei Elemente der Kern des Genres darstellen. Die wenigen Kern-Elemente des Genres dürfen aber nicht für sich genommen werden. Die Frage ist ja immer: Was will man wie erzählen? Die Funktion des Horrors ist, Schrecken zu erzeugen. Eine romantische Komödie variiert die Botschaft: „Im Grunde sind alle Menschen liebenswert.“ Ein Schwank erzählt eine etwas wunderliche Begebenheit des Alltags.
Daraus ergeben sich aber für jedes Genre immanente Grenzziehungen: Es würde höchstens einen kurzen Lacher erzeugen, in einem griechischen Drama Batman auftauchen zu lassen. In einer romantischen Komödie sollte nicht gemordet werden, in einem Politthriller wäre Gott eine Fehlbesetzung.
Auf dem Weg zur Langform
Sobald man die komfortable Zone der Kurzformate und Impro-Games verlässt, kann man sich nicht mehr darauf verlassen, dass die Improvisation um ihrer selbst willen funktioniert. Viele Games funktionieren, indem man einfache Regeln beachtet und sich mit viel Energie in sie hineinwirft, dann geht der eingebaute Komik-Mechanismus wie von selber an. In „freien Szenen“ und längeren Formen brauchen wir mehr: Wir müssen in der Lage sein, Storys zu entwickeln. Wir müssen wissen, wie eine komische (oder spannende oder tragische) Szene aus sich selbst heraus funktioniert. Dieses Handwerk zu lernen muss man schon bereit sein, wenn der Übergang vom Game zur freien Form gelingen soll.
Through the lense of others…
Let’s try not to copy too much other peoples‘ styles, genres, attitudes.
Let’s find our own voice.
Let’s be inspired by other artists works, not suffocated.
„The great difference between great movies and passable ones: When passable movies observe human experience, they observe it not through the lense of real life but through the lense of other movies.“
(4:30 Min)
Paradox: Grenzen erweitern deine Möglichkeiten
Wir treffen bisweilen auf Skepsis gegenüber Grenzziehungen in Formaten. Dabei lernen wir schon als Anfänger, dass Grenzen (z.B. die Regeln eines Games) unsere Möglichkeiten erweitern.
Z.B.: wenn wir die Spielregel „Keine Sprache“ einführen, erweitert das unsere physischen Ausdrucksmöglichkeiten.
Wenn ich bei Anfängern „Freeze Tags“ einführe, lasse ich sie erst mal wild drauflosspielen, was natürlich zu einem Übermaß der uns bekannten „Herr Arzt, ich kann meinen Arm nicht bewegen“-Szenen, „Bleiben Sie mal so stehen, wenn ich Sie fotografiere“-Szenen oder Tanz-Unterricht-Szenen führt. Wenn ich dann die Spielregeln „Thematisiert nicht euren Körper“ und „Vermeidet Befehle“ einführe, könnte man ja annehmen, dass diese Regeln die Vielfalt der Szenen einschränkt. In Wirklichkeit erweitert sich die Vielfalt. (Als Lehrer darf man hier nicht vergessen, nach dem Game zu „entregeln“, sonst glauben die eifrigen Mitschreiber, es sei ein ehernes Impro-Gesetz, dass man im Improtheater nicht den Körper thematisieren dürfe.
Für fortgeschrittene Spieler gilt aber das Gleiche auf einer subtilen Ebene: Wir haben unseren Stil und unsere Manierismen gefunden und haben uns behaglich eingerichtet in unserer Art zu improvisieren. Erst neue Limitierungen katapultieren uns aus dieser Komfort-Zone. Deshalb erweitert das Spiel in Genres und „Stilen“ unser Repertoire, weil es die Ausdrucksmöglichkeiten begrenzt und einige unserer Lieblings-Moves unterbindet.
Kunst fälschen, Stile und Genres nachmachen, romantisierender Kunstjournalismus
In DIE ZEIT 4/2014 erscheint ein Interview mit dem Kunstfälscher Wolfgang Betracchi und seiner Frau und Komplizin Helene Betracchi.
Für diejenigen, die den Fall noch nicht kennen: Betracchi hat nicht bereits existierende Gemälde gefälscht, sondern Gemälde „im Stile von“ gemalt. Zu diesem Zwecke hat er sich intensiv mit der Kunst der Maler auseinandergesetzt: Von wem waren sie zu welcher Zeit beeinflusst? Welche stilistischen Brüche gibt es in ihrem Werk? Wann haben sie wo mit welchen Materialien gearbeitet? Usw. Die Werke (u.a. angeblich von Max Pechstein, Max Ernst, Derrain) wurden zum Zeitpunkt ihrer „Entdeckung aus der Sammlung Jäger“ hoch gelobt.
Interessant wird es, als die Interviewer Iris Raddisch und Soboczynski sich bemühen, Betracchi nicht nur das Ausmaß seiner Kriminalität zu verdeutlichen, sondern auch, ihm mangelnde Fähigkeit und mangelndes Verständnis vom Dasein des Künstler zu unterstellen.
W. Beltracchi: Manchmal war es das Schwierigste, nicht so gut zu malen, wie ich gekonnt hätte.
ZEIT: Das ist ziemlich größenwahnsinnig.
W.B.: Nein, das ist es nicht. (…) Das macht natürlich auch der kunsthistorische Abstand von 100 Jahren, die Maltechniken haben sich verändert.
(…)
ZEIT: Man kann es so sehen: Sie sind ein begabter Handwerker, aber kein Künstler.
W.B.: Das stimmt nicht. Das Fälschen war ein kreativer Prozess. Ich habe ja keine Bilder kopiert, sondern Bilder gemalt.
(…)
ZEIT: Können Sie sich in die Zerrissenheit eines Künstlers hineinversetzen? In eine Tätigkeit, die an die Existenz geht? Haben Sie eigentlich eine Vorstellung vom seelischen Einsatz, der mit der Erschaffung von Kunst einhergeht?
(…)
ZEIT: Wie teuer ist ein echter Beltracchi?
W.B.: Den Preis eines Gemäldes bestimmt nicht der Maler, sondern der Markt.
Die Vorstellungen der Journalisten sind ja beinahe schon niedlich-romantisch zu nennen: Ein Künstler ist in ihrer Vorstellung ein leidendes Subjekt, das unter enormem Leid sein Werk gebiert. Dass Kunst Freude machen könnte, dass Künstler sich direkt auf andere beziehen, Stile kopieren, dass der Kunstmarkt eine Chimäre geworden ist, auf dem eher Namen und Finanz-Symbole gehandelt werden, das will ihnen einfach nicht in den Sinn.
Filmische Mittel ernstnehmen und persiflieren oder weglassen?
Bekanntlich sind Filmgenres ein beliebtes Format im Improtheater. Das Problem, das sich dabei offensichtlich stellt: Wir sind nun mal auf der Bühne und können viele Möglichkeiten der Kamera, des Casts, Equipment der Spezialeffekte usw. nicht nutzen. Wie geht man damit um?
Einiges lässt sich ja praktisch in die Pantomime einbetten (z.B. in ein Auto steigen).
Aber soll man auf die anderen Effekte völlig verzichten? Nehmen wir z.B. die Nahaufnahme. Wie Improspieler dies auf die Bühne bringen (mit den Armen die Leinwand oder den Fernseher um das Gesicht des Darstellers andeuten), ist selber zum Impro-Klischee geronnen und nichts weiter als ein kleiner Lacher, der ja auch nichts bringt – als Zuschauer sehen wir durch dieses kleine Gimmick auch nicht mehr, und für die Story hat es auch keinen Effekt. Andererseits bieten Landschaftsaufnahmen, Massenszenen u.a. die Möglichkeit, durch körperliche Phantasie Neues zu schaffen. Ich denke, wenn man sich eines Filmgenres annimmt, sollte man sich ruhig auch die Zeit nehmen, die filmischen Mittel zu durchdenken und gegebenenfalls einiges bewusst fallenlassen oder bühnenadäquate Umsetzungen finden, die dem Zuschauer auch wirklich etwas bringen.
Ich bin mir in dieser Frage noch nicht sicher und freue mich über Kommentare und Widerspruch.
Horror-Genre-Klischees
Hübsche Top Ten Liste der Horror-Klischees. Teilweise sind es gar nicht mal Klischees, sondern notwendige Eigenschaften des Genres (z.B. die Isolation des bedrohten Ortes). Wer den Clip nicht ganz sehen will und wem die deutsche Zusammenfassung reicht, bitte nach unten rollen.
10. Nacktheit und Sex = Tod.
9. Der Schwarze stirbt immer (und sogar mit größerer Sicherheit als die Blondine).
8. Vorm Tod verstecken
7. Zwei linke Füße. (Die Flüchtenden fallen andauernd hin.)
6. Nur Messer. (Keine Schusswaffen)
5. Die Polizei ist unbeholfen.
4. Falscher Schrecken. (Vor allem im ersten Teil des Films erschrickt man sich wegen Banalitäten.
3. Irgendwo im Nirgendwo. (Mit der Ausnahme von Zombie-Filmen)
2. „Wir sollten uns hier trennen.“
1. Er stirbt einfach nicht.… Weiterlesen
Und ist das alles improvisiert?
Die Frage, ob auch wirklich alles improvisiert ist oder ob es nicht doch heimliche Plot- oder gar Text-Absprachen gibt, wird wohl nie verschwinden. Ich finde es auch nicht schlimm, wenn die Frage in aller Unschuld nach einer Show gestellt wird. Aber es gibt eben auch die ewig skeptischen Zuschauer, die während der ganzen Show nach „dem Trick“ suchen. Oder Zuschauer, die einem einfach nicht glauben. Vor einem Monat spielten wir ein komplett improvisiertes zweistündiges Stück im Stil von Tennessee Williams. Einziger Ausgangspunkt war der vom Publikum vorgeschlagene Titel. Vier Tage später die Internet-Rezension: Das Stück sei überzeugend vorgetragen worden. Aber „zu Beginn der Aufführung sollten die Zuschauer den Namen des Stückes bestimmen. Das war es dann auch mit dem Improvisationstheater.“ Denn wenn das alles improvisiert sein sollte, dann hätten ja die Spieler genial sein müssen.
So geschmeichelt man sich dabei auch fühlen mag, es ist doch erstaunlich, dass diese Art von Zuschauern es der Show nicht gönnen können, „genial“ zu sein. Und sich selbst den Genuss nicht gönnen, etwas Großartigem beizuwohnen.
Aber wir sollten nicht in de Falle tappen, den Zuschauern durch Extra-Gimmicks „beweisen“ zu wollen, dass alles improvisiert ist; denn erstens verwässert man dann die eigene Show für sich und die Mehrheit der Zuschauer und zweitens, das zeigt die Erfahrung, werden die Skeptiker stets Skeptiker bleiben.
Spielfreude und Die Kraft der Grenzen
In seinem Buch Free Play beschreibt Stephen Nachmanovitch zwei Formen von Spiel, die zueinander in gewissem Gegensatz stehen: Play und Game. Play bezeichnet das ungehemmte Spielen, das freie Moment des Spiels, das Kindliche, das Närrische. Ein Game hingegen bezeichnet die Grenzen des Spiels, die schon durch die Bezeichnung deutlich werden: Fußball-Spiel, Sinfonie, Versteck-Spiel, oder (im Fall von Improtheater) Einwort-Geschichte, ABC-Spiel, Harold usw.
Um Harmonie, Schönheit, Qualität zu erreichen, brauchen wir eine gewisse Balance zwischen beidem. Ein Game, das nicht spielerisch betrieben wird, wirkt hölzern und fad. Man stelle sich ein Fußballspiel vor, bei dem der Hauptfokus der Spieler darin besteht, nur ja keinen Fehler zu begehen, den Ball nie ins Aus zu schießen, nie ins Abseits zu geraten usw. – das Spiel würde unendlich langsam und vorsichtig wirken, ohne Schmackes. Oder man stelle sich vor, statt eines Dirigenten würde man ein Metronom vor das Sinfonieorchester stellen. Große Künstler wissen oft sehr genau um die Regeln ihres Genres, an denen sie sich abarbeiten und die sie auch gezielt übertreten. Mein Lieblingsbeispiel in der dramatischen Kunst ist der Filmklassiker „Psycho“. Nach der ersten Szene denken wir, wir hätten es mit einem Liebesfilm zu tun, später führt uns Hitchcock auf die falsche Fährte eines Krimis, und erst nach einer Dreiviertelstunde wissen wir, dass wir in einem Horrorfilm sind. Und vor unseren Augen verschwindet die Heldin des Films, als die Geschichte erst richtig losgeht.
Das Game setzt uns Grenzen, an denen sich unsere freigelassene Kreativität abarbeiten kann. Fehlen diese Grenzen, wird das Spiel konturlos, schwammig, und man fragt sich: Was soll das? Kinder bemerken schon früh, dass „einfach so“ spielen langweilig wird. Auf dem Spielplatz werden deshalb immer wieder Regeldiskussionen geführt. Man stelle zwei Spieler, die noch nie Improtheater gespielt haben, auf die Bühne, und sage ihnen: „Fangt mal an.“ Nur in den seltensten Fällen, wird da etwas sinnvolles entstehen. Die Genialität von Spolin und Johnstone besteht nämlich darin, durch extreme Beschränkungen selbst Impro-Anfänger zu kreativen Glanzleistungen zu bewegen. Ein gut ausgebildeter Impro-Spieler hat gelernt, seine Kreativität auf verschiedene Wege immer wieder zu kanalisieren. Er erkennt in freien Szenen ein Game, sobald es in der Luft liegt. Er erkennt den Stil der Story, das Tempo der Szene, den Wechsel von Status, die sprachliche Ebene, usw. usf. Interessant ist hier, die historische Entwicklung der recht freien Form „Harold“ zu beobachten. Es ist eigentlich erstaunlich, wie formal streng diese Langform von Del Close in den 70er Jahren entwickelt und später beschrieben wurde . Heutzutage spielt den Harold im Grunde jeder, wie er will. Übriggeblieben ist lediglich, dass ein einziges Wort als Inspiration für eine Langform gewählt wird.
Vor den sehr frei orientierten Harold-Shows von Foxy Freestyle brainstormten wir manchmal noch über die gestalterischen Möglichkeiten, die sich einbauen ließen: Monologe, Gesang, Tanz usw. Wir waren nicht unzufrieden mit unseren Harolds, aber dennoch gab es immer wieder Abende, bei denen das Publikum (und wir selber) auch mit der Schulter zuckten. Neben großartigen Harolds wirkte das Ganze doch manchmal wie eine formlose, leicht unkonzentrierte Jamsession, die wir freilich immerhin mit einem grandiosen Finale zu enden vermochten. Irgendwann beschäftigten wir uns mit dem Thema Surrealismus und beschlossen dann, einen Harold in diesem Stil aufzuführen. Es war, als hätte die stilistische Beschränkung unsere Fesseln gelöst, als könnten wir erst jetzt unsere Fähigkeiten formvollendet einbringen.
Sowohl als Einzelspieler als auch als Gruppe braucht man immer wieder die Neujustierung: Brauchen wir mehr Game oder mehr Play. Mehr Spiel oder mehr Spielen.
Dieselben Storys
Wenn man als Gruppe dazu tendiert, ähnliche Storys oder ähnliche Muster zu verwenden, sollte man sich mal einen Ruck geben und sich nach anderen Storys umschauen. Es genügt oft, sich mal andere Geschichten, Theater-Stücke usw. ins Gedächtnis zu rufen.
„Aber was hast du denn gegen Liebesgeschichten?“, fragte mich einmal eine Improvisiererin in diesem Zusammenhang. Gar nichts habe ich dagegen, nur wird man früher oder später auf der Stelle treten, wenn man sich in der Beziehung nicht immer wieder selbst überprüft.
Laurel, Hardy und meine Kollegen
Gab es eigentlich schon mal Improspieler, die systematisch den Stil von Laurel und Hardy zu erfassen versucht haben?
Am letzten Freitag ist mir das spontan gelungen. Aus einer lang angelegten Story, die eigentlich voller Szenenwechsel sein sollte, entstand eine 20minütige Slowburn-Szene mit meinem genialen Kollegen Paul Moragiannis.
Applaus verdient aber auch Janine Tuma, die die Szenen mit kleinen Nebenfiguren unterstützte, uns sozusagen Futter gab, und nicht etwa die „Story vorantrieb“.
Hitchcock – Suspense und Voyeurismus
Suspense
Das wohl wichtigste Stilmittel Hitchcocks ist die herausgearbeitete Spannung i.e.S. Suspense. Rätsel und Neugier sind relativ uninteressant, Überraschungen nur die Schluss-Synthese.
Der Zuschauer weiß mehr als die handelnden Personen, und in der Regel staut sich der Suspense in Gefahren-Situationen auf. Die Auflösung kommt (a) als Erleichterung oder (b) als Schock daher.
(a) Erleichterung: In „Marnie“ sehen wir, wie Marnie heimlich und leise nach Feierabend einen Tresor ausräumt. Parallel – fast als Split Screen, de facto aber in einer Einstellung – sehen wir im nebenan befindlichen Büroraum eine Putzfrau sich nähern. Wir fiebern mit der Kriminellen mit und hoffen, sie wird nicht erwischt. Tatsächlich gelingt es Marnie, unbemerkt aus dem Tresorraum zu kommen, sie zieht sich die Schuhe aus, um von der Putzfrau nicht gehört zu werden. Doch dann fällt ihr der Schuh, den wir in Großaufnahme sehen, aus der Manteltasche. Nichts passiert: Die Putzfrau ist schwerhörig.
(b) Schock: In „Die Vögel“ greifen die Möwen das Stadtzentrum an. Ein Element inmitten des irren Chaos: An einer Tankstelle verliert eine Säule massig Benzin. Die Passanten haben sich in Panik in ein Diner zurückgezogen. Sie sehen einen Autofahrer, der an der Tankstelle aussteigt und sich eine Zigarre anzündet. Hilflos schreien sie ihm durch die geschlossenen Fenster zu, er möge das Streichholz nicht wegwerfen. (Als Zuschauer beobachten wir die Beobachter.) Und rumms! schon ist es geschehen – das Auto explodiert.
Voyeurismus
Am deutlichsten herausgearbeitet in „Rear Window“ (Fenster zum Hof). Der selbstgerechte Fotograf glaubt, einem Mord auf der Spur zu sein. Aber seine Mittel sind natürlich äußerst zweifelhaft. Und dennoch fiebern wir – die Beobachter des Voyeurs – mit ihm mit.
In „Psycho“ beobachtet Bates die sich ausziehende Marion, und im Grunde sind wir auf seiner Seite: Auch wir sehen ihr gern dabei zu.
Normale Menschen in ungewöhnlichen Situationen
In „Der unsichtbare Dritte“ wird Cary Grant für einen Agenten gehalten. In Psycho wird die unscheinbare Sekretärin Opfer eines Psychopathen. In „The wrong man“ wird Henry Fonda für einen Killer gehalten.
MacGuffin
Ein Objekt oder ein Detail, das die Handlung vorantreibt und die Charaktere zum Handeln zwingt, das aber an sich völlig unerheblich ist. In „Der unsichtbare Dritte“ sind es völlig undefinierte „Staatsgeheimnisse“, in „Berüchtigt“ Uran-Erz.
Hitchcock – wiederholte Inhalte und Charaktere
– heimliches Beobachten
– visuell-sexuelle Metaphern
– falsche Identität
– Flucht
– Helden werden oft allein gezeigt.
– Frauen spielen ein doppeltes Spiel: Agentinnen, Diebinnen
– dominante Mütter
– Männer unter falschem Verdacht
– Liebe in gefährlichen Situationen
– Psychoanalyse
– Obsessionen und Ängste
– Geheimdienste und Verschwörungen (Wobei es nie um die Aufdeckung geht; die Verschwörung ist nur ein Mittel, um Suspense zu erzeugen.)
Hitchcock Kap. 10
Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
H: Niemand sonst interessierte es, die Regeln zu studieren.
T: Welche Regeln?
H: Die Regeln des Suspense.
…
T: In ihren Filmen begibt sich oft jemand irgendwohin, und dort erwartet ihn eine Überraschung. Ich glaube, in solch einem Fall (…) schaffen Sie immer eine Ablenkungs-Suspense, damit die Überraschung gleich darauf vollkommen ist. (…) So dringt [in Strangers On A Train] Guy nachts in das Haus ein. Er muss in die erste Etage, in das Zimmer von Brunos Vater. Würde er ruhig die Treppe hinaufgehen, so würde der Zuschauer versuchen, weiterzudenken, und vielleicht käme er darauf, dass nicht Brunos Vater ihn oben an der Treppe erwartet, sondern Bruno selbst. Aber darauf kommt man unmöglich, weil Sie einen kleinen Suspense einbauen mit einem großen Hund, der mitten auf der Treppe steht, und einen Augenblick lang ist es die Frage, ob der Hund Guy vorbeilassen wird, ohne ihn zu beißen.
…
H: Das große Problem bei Filmen dieser Art [Filme mit stringentem Plot] ist, dass aus den Hauptpersonen zu leicht bloße Figuren werden.
…
T: Man spürt deutlich, dass hier der Schurke Ihre Sympathie hatte.
H: Natürlich, das ist ganz klar.
…
H: [Agenten legen mir meistens Geschichten vor] mit Gangstern oder Berufsverbrechern oder ein Whodunnit, das heißt Dinge, die ich nie anfasse.
(DR: Vielmehr geht es um die menschlichen Abgründe, was Hitchcock eben oft so weit treibt, dass man gar nicht kann, als mit dem Verbrecher mitzufiebern.)
H: Wenn wir an einem Drehbuch arbeiten, ist der Satz, der am häufigsten vorkommt: „Wäre es nicht amüsant, wenn er auf diese Weise umgebracht würde?“
…
H: Wenn man aus Psycho einen ernsten Film machen wollte, würde man einen klinischen Fall zeigen. Dann dürfte man weder Rätsel noch Suspense in die Sache hineinbringen. (…) Man kommt also in den Grusel- und Suspense-Filmen nicht ohne Humor aus.
Western – Ergänzung
Hatte hier vor längerer Zeit mal eine umfangreiche Zusammenstellung der Western-Merkmale gegeben: http://improgedanken.blogspot.com/2010/03/western-fur-impro.html Gestern fragte ich mich, ob (unabhängig vom Improtheater) ein Western eigentlich auch woanders spielen könnte als in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Westen der USA. Die vorläufige Antwort lautet Nein. Die historische Situation ist einmalig, und es kommen mehrere Faktoren zusammen, die das Thema ausmachen: – Wir sehen die Landnahme in der gefährlichen Wildnis und den beginnenden Aufbau von Zivilisation. – Die Protagonisten tragen Waffen. – Wir sehen dem Übergang von Rechtlosigkeit zu moderner, bürgerlicher Rechtstaatlichkeit zu. Alles, was vor und nach dieser Zeit spielt, ist eigentlich nur noch mit Abstrichen als Western zu bezeichnen. Und dass es diese Kombination von Ereignissen gleichzeitig woanders gegeben hätte, ist mir zumindest nicht bekannt.
Wie fühlt sich das Genre an
In unserem Sommer-Experiment näherten wir uns in den Proben den Genres (auf die wir uns natürlich zuhause bereits vorbereitet hatten), über typische Szenen. Kurze Assoziationsrunden – Wie könnten typische Shakespeare- oder Tschechow-Szenen aussehen? Kurz anspielen, nächste Szene. Wie sprechen die Figuren miteinander? Was sind typische Figuren, und in welchen Problemen und szenischen Settings finden wir sie? Die einzige Ausnahme, bei der das nicht so funktionierte, war wohl, wie ich bereits berichtete, Brecht, da bei ihm das Faszinierende eher ist: Wie bringt er seine Themen auf die Bühne, welche Mittel und Parabeln benutzt er, was will der Mann überhaupt?
Man könnte auch sagen, dass wir uns den Stilen und Genres vom Faszinosum her genähert haben. Sehr sinnfällig wurde es bei der Probe zu Tschechow. Im Grunde wussten wir nicht so recht, was wir damit anfangen sollten: Figuren, die aneinander vorbeireden, die nur reden und nichts tun. „OK. Dann probieren wir doch mal genau das.“ Und damit war die Nuss geknackt.
Die Probe zum Genre Surrealismus hingegen war einerseits sehr leicht: Wir alle hatten unsere Freude an der Verspieltheit und am Zulassen von seltsamer Symbolik und von Traumwelten – die Freilassung sämtlicher Impro-Spinnereien. Die Schwierigkeit bestand vielmehr darin, wie sich das Ganze so eindämmen lässt, dass am Ende doch eine aufführbare und anssehenswerte Form entsteht.
(Im Übrigen haben wir uns bei den Proben gar nicht erst mit irgendwelchen Warm Ups aufgehalten, sondern sind sofort zur Sache gekommen. Und man kann nicht sagen, dass das geschadet hätte.)
Melodramatische Tendenzen
Improvisierte Szenen und Stücke, die hinterher sowohl von Publikum als auch Spielern für ungewöhnlich gut befunden werden, haben oft melodramatische Enden. Ein wohliger Seufzer geht durchs Publikum, das Klavier schwillt an…
Auch uns hat diese Tendenz teilweise erwischt. Das wurde mir klar, als wir in den letzten Wochen Liebesszenen einmal in einem Brecht- und einmal in einem Surrealismus-Stück spielten. Melodram ist hier so wesensfremd, dass wir den Schmalz im letzten Moment zerstören mussten.
Ausblenden von Komplexität
Könnte es Beim Einstudieren von Genres hilfreich sein, Deutungen und Interpretationen von Werken bewusst auszublenden? Diesen Eindruck hatten wir vor allem bei Tschechow, Brecht und den Surrealisten.
Tschechow konnten wir knacken, indem wir die politischen Deutungen ausblendeten – die ergeben sich unter Umständen von ganz allein. Wir näherten uns ihm, weil es uns gelang, die Stücke als Komödien aufzufassen, was er, wie wir beim Nachlesen feststellten, ja auch selber getan hatte.
Der Surrealismus trug bei seiner Entstehung seine Deutung schon quasi mit im Gepäck, da sich seine Protagonisten viel mit Psychologie (was damals praktisch dasselbe war wie Psychoanalyse) befassten. Die Schwierigkeit für unseren Schaffensprozess bestand nun darin, die Deutungen nicht schon vorwegzunehmen, was ja das Schaffen eher lähmt. Einige der Mechanismen, mit denen Psychoanalyse arbeitet – wie z.B. freies Assoziieren – sind uns ja sehr vertraut. Wir konnten also frei damit arbeiten, so wie es übrigens auch Bunuel und Dalí auch taten. Schwierig war es auch gerade beim Surrealismus, die genre-bildenden Elemente von den zufälligen Elementen des jeweiligen Künstlers zu unterscheiden. Z.B. also das stilbildende Assoziative des Surrealismus vom künstlertypischen Element der Gewalt bei Bunuel.
Brecht ist vielleicht der Schwierigste von allen gewesen; denn ihn kann man ja nicht von seiner politischen Aussage trennen. Auf die wird er freilich oft reduziert und in den Impro-Kopien entsteht dann ein billiger Agitprop-Abklatsch. Auch muss man viel von Brechts eigenen Theater- und Schauspiel-Vorstellungen ausblenden. Das von Brecht so verachtete Einfühlen in eine Rolle etwa zugunsten der zeigenden Skizze lässt dann oft nur noch eine Schablone übrig, wenn man es missversteht. Den V-Effekt wenden wir sowieso andauernd im Improtheater an. Die Sprache Brechts wäre eine Möglichkeit gewesen, sich ihm zu nähern. Aber auch die ist wieder so flexibel, in jedem Stück, jeder Rolle anders. Also war für uns der Begriff des „Versuchs“ hilfreich. Sowie die Brechtsche Grundfrage: Kann ein Mensch in einer bösen Gesellschaft gut sein? Auch Brecht kommt nicht ohne Helden aus. Aber ihm fehlt jegliches melodramatisches Element.
Tschechow improvisieren
Ich habe hier schon vor zwei Wochen einen Artikel über unsere Probe zu Tschechow geschrieben. Gestern also die Aufführung. Trotz allem Spaß bei der Probe, waren wir durchaus auch etwas skeptisch, ob das Publikum diesen Spaß würde teilen können. Und tatsächlich: Es hat funktioniert. Es wurde gelacht, es gab gespannte Ruhe, keine Nervosität. Alle sind nach der Pause geblieben. (Wenn 5-10% nichts damit anfangen konnten, waren sie zumindest so höflich, es nicht zu zeigen und ihre kritischen Gedanken für Zuhause aufzusparen.
Als Inspiration ließen wir uns einen Titel geben, einen fiktiven russischen Ortsnamen sowie vier Haupt-Charaktere.
Daraufhin improvisierten wir ein zweistündiges Stück in vier Akten. Beim Umgang mit Tschechow wurde mir immer mehr bewusst, wie sehr unser Impro-Spiel und überhaupt viele Improtheater-Konventionen sich auf den Film beziehen: Die Darstellungsweise, das Tempo, das Storytellipng. Hier jedoch muss man es erst mal aushalten, den Schauplatz über 20 Minuten nicht zu verlassen, die angekündigte Handlung eben nicht geschehen zu lassen, die Story nicht voranzutreiben.
Eine wahre Freude ist es, ein Blockiergewitter abregnen zu lassen.
Der Major zum Koch: „Jetzt geh und hol die Suppe.“
Koch: „Ja.“, (setzt sich aber hin).
Das schließt auch Selbstblockaden ein.
Die Mutter des Majors, die sich im ganzen Stück todkrank fühlt: „So frisch habe ich mich seit Jahren nicht mehr gefühlt. Wollen wir ein Fest haben!“
Der Arzt: „Das ist eine gute Idee.“ (geht ab)
Mutter des Majors: „Alle wollen wir zusammen sein.“
Arzt (von draußen): „Ich reite fort. Ich muss mich nun verabschieden.“
Major: „Ja, lasst uns feiern.“
Sohn des Majors: „Ich werde mich stärken, und dann geht’s auf nach Paris.“
Koch tritt auf: „Die Bäume im Garten sind umgefallen.“
Mutter des Majors: „Ich werde neue Bäume pflanzen.“
Koch: „Ich habe Euch noch nie so krank gesehen.“
Mutter des Majors fröhlich: „Ich bin so unruhig. Ich habe Fieber. Ich werde sterben. Herrlich!“
Es fragt sich, ob einige kleine Redundanzen noch vermieden werden könnten, wenn die Haltungen der verschiedenen Figuren zueinander noch klarer differenziert werden könnte. Denn das scheint mir inzwischen die Stärke zu sein. Wenn man es noch einmal aufführt, wäre meine Frage: Welches Tempo muss die Story haben, um nicht zu sehr stille zu stehen und andererseits noch die Tschechowsche „Wir-tun-nur-so-als-bewegten-wir-uns“-Komik zu haben?
Wenn ihr Erfahrungen zum Improvisieren mit Tschechow habt, schreibt es gern in die Kommentare oder mir per Mail.
Tschechow sprengt unsere Impro-Konventionen
Einen Monat läuft bereits das Foxy-Sommer-Experiment: Kurze Proben zu schwierigen Genres und Formaten mit Gästen aus anderen Gruppen. Drei sehr schöne Shows, eine durchwachsene. Für ein Experiment ein guter Schnitt.
Nun also Tschechow. Könnten wir etwas an diesem zu Tode inszenierten Dramatiker, der über nichts als sich langweilende russische Bürgerliche auf dem Lande schreibt, finden, das es wert ist, aufgeführt zu werden?
Die Probe verspricht Gutes. Als Spieler sehen wir, wie sehr wir doch oft eher filmischen Konventionen verhaftet sind: Story-Bögen, schnelles Zeigen neuer Szenen, usw.
Aber 20 Minuten die Szene zu halten, ohne dass wirkliche Action auf der Bühne passiert – das muss man erst mal aushalten. Aushalten als Spieler, sollte ich dazu sagen, denn für mich als Zuschauer war es einfach unglaublich komisch.
Figuren zu sehen, die andauernd aneinander vorbeireden, die alle ihre eigenen Ziele verfolgen, ohne den anderen zu beachten. Personen, die sich nur dann verlieben können, wenn sie wissen, dass es aussichtslos ist. Menschen, die das Unglück auf sich zukommen sehen, ohne auch nur das Geringste dagegen zu unternehmen.
Um mit Zimbardo zu sprechen: wehmütiges Verhältnis zur Vergangenheit, fatalistisches Verhältnis zur Gegenwart, pessimistisches Verhältnis zur Zukunft. Der Klischee-Russe?
Es schüttelt mich regelrecht vor Lachen.
Und es befreit uns von so manchen Improkonventionen, die wir wohl teilweise unbewusst mit uns herumtragen. Tschechow gestattet uns, nebeneinander herzureden, ohne auf den anderen einzugehen, wobei wir natürlich sehr wohl auf den anderen eingehen, nur eben kontrastierend statt fortschreitend. Wir können die Handlungsbögen extrem minimieren. Kein Begehren wird erfüllt. (Urban Luig bezeichnet die Bewegung sogar als linear.)
Wir können uns in endlosen egoistischen Monologen ergehen, die sicherlich schlau sind, aber die mit dem anderen nur insofern zu tun haben, als er das Assoziationsmaterial geliefert hat.
Tschechow hat seine Dramen als Komödien bezeichnet. Ich hab heute das Gefühl, wir sind die Ersten, die ihn verstanden haben.
Das Foxy Freestyle Sommer-Experiment
Ein Ensemble-Mitglied auf Dienst- und Urlaubsreisen, das andere Neu-Mutter.
Statt nun selber 5 Monate Spielpause einzulegen, beschlossen Stefanie Winny und ich, aus der Not eine Tugend zu machen. Wir fragten uns: Welche Formate und Genres wollten wir schon immer mal ausprobieren? Mit welche Berliner Improvisierern würden wir gern auftreten und proben?
Der Clou dabei: Zu jeder Show gibt es nur eine 3stündige Probe, wobei jeder Spieler natürlich seine Hausaufgaben erledigen muss und sich mit den Genres beschäftigen.
Zwischenstand:
Die erste Show am 1. Juli war das von uns selbst entwickelte Format „Strangers in the night“, das wir bereits vor einem Jahr zu zweit gespielt hatten. Diesmal allerdings erstmals über beide Hälften einer kompletten Show. Überraschend schön, wie man nahe am Sentiment improvisieren kann. Neben viel Lachen auch die guten Momente, in denen man das Publikum vor Rührung schlucken hören kann. Und erstmals ergab sich bei diesem Format ein Happy End.
Der Vorschlag „Bollywood“ kam von Steffi. Ich hatte noch nie einen kompletten Bollywood-Film gesehen und mir nun „Mother India“, „Lagaan“ und einige Youtube-Clips angetan, sowie ein paar Artikel zum Thema gelesen. Es blieb exotisches Territorium. Trotz einiger Befürchtungen lief die Probe für die Bollywood-Show phantastisch. Unsere Gäste waren Uta-Maria Walter von Praxis Dr. Patschke und die Dichterin Christina Schneider, die erst vor einem Jahr mit Improvisieren begann, deren Stil uns aber neugierig gemacht hat. Das Gefühl „Wir haben nichts zu verlieren“ ließ sich allerdings nicht so leicht in die Show mitnehmen. Wie so oft war es nicht so sehr die Story, wie einige Zuschauer vermuteten (Zuschauer glauben immer, es läge an der Story), sondern an einer gewissen Zögerlichkeit, an der Überwältigung vom musikalischen Material, der Furcht, Erwartungen nicht erfüllen zu können und einigen Missverständnissen. In der Pause beschlossen wir, das Format nicht durchzuziehen, sondern lediglich das Ende zu spielen und dann zu einer einfachen Langform zu wechseln. Nach der Show lobte uns das Publikum trotzdem. Und es zeigte sich wieder einmal, dass einem die eigenen Ansprüche oft im Weg stehen. Auch der Video-Mitschnitt zeigt uns eine Menge schöner Szenen, die zwar nicht an die Szenen aus der freigespielten Probe heranreichen, aber dennoch lustig und sehenswert waren.
Bollywood war auf seine Weise schwer, aber nun ging es an Shakespeare. Was macht eigentlich den Stil von Shakespeare aus? Wie geht er eine Tragödie an, wie eine Komödie? Ich erstellte eine Liste der Stücke, die ich gelesen oder gesehen hatte: Macbeth, Hamlet, Romeo und Julia, Richard III., Der Sturm, Maß für Maß, Sommernachtstraum. Ansatzweise wusste ich bescheid über Lear und Othello. Also nur eine Komödie, wenn man das Problemstück „Maß für Maß“ nicht mitzählt. Also noch „Der Widerspenstigen Zähmung“ und „Viel Lärm um Nichts“ hinzugenommen, damit wir uns nicht zu sehr auf Zwillings- und Verwechslungs-Firlefanz einlassen müssten, der mit vier Schauspielern nur schwer zu bewältigen wäre. Hilfreich war auch eine kleine Merkliste von Herrn Hauswirth zu einem Impro-Shakespeare-Workshop mit Randy Dixon. Zum Hausaufgaben-Repertoire gehörte für mich: Pentameter-Sprechen, Natur-Metaphern improvisieren, im Geiste Listen erstellen von Shakespearschen komödiantischen Mitteln, Handlungs-Orten, Figuren usw.
Die Probe mit Uta-Maria Walter und Thomas Jäkel vom Portal Impro-News und den Changeroos machte Mut.
In beiden Proben ließen wir klassische Warm Ups einfach weg. Stattdessen begannen wir mit Brainstorming zu genre-typischen Elementen, die uns faszinieren. Wir assoziierten Szenen, die wir im nächsten Schritt auch einfach anspielten. Es folgten Monologe, aus denen sich Szenen entwickelten. Wir entdeckten, dass Shakespeare uns plot- und impro-technisch eine Menge Hilfsmittel in die Hand gab: Jeder folgende Schritt wird lang und breit angekündigt. Und schließlich fanden wir in der kurzen Probenzeit sogar die Möglichkeit, je eine viertelstündige Komödie und eine Tragödie anzuspielen.
Die Show war für mich eine der besten, die ich in den letzten Jahren gespielt habe: Geistig fordernd, niemand spielte unter seinen Fähigkeiten, alle gaben ihr Bestes, jeder Schritt ging Hand in Hand, wir haben das Genre ziemlich gut gemeistert, das Publikum (wo kamen die eigentlich alle her bei dieser Jahreszeit?) ging gut mit. Nach der Show sprach ich mit einem sehr jungen Pärchen Erstbesucher, die begeistert waren – für mich ein Beleg dafür, dass es nicht nötig ist, „unerfahrene“ Impro-Zuschauer unbedingt erst mit Games an Impro-Theater heranzuführen.
Wir fragten uns vor der Show: Wie wollen wir die Musik einbauen? Passt Musik überhaupt zu einem Shakespeare-Stück? Noch in der Probe haderten wir ein wenig mit dieser Frage. Wir einigten uns auf den Kompromiss, dass die Musik zwischen den Szenen erklingen sollte. Die Show begann, die erste Szene lief. Fee Stracke spielte, und es war großartig! Kein auf Renaissance getrimmtes Pseudo-Mittelalter, keine Film-Musik, sondern seltsam-modern und doch nie gewollt, sondern stets passend klingende Theatermusik.
(Wird fortgesetzt.)
Genre Quickfix
Frage auf dem Festival Randy Dixon, wie er ein neues Genre angeht. Er meint, das Erste, was er tut, sei, das Kinderlied „Humpty Dumpty“ auf das Genre zu übertragen. (Fürs Deutsche wäre die Entsprechung wohl „Hänschen klein“)
Wie würde ein Western oder Tennessee Williams diese Geschichte erzählen?
Damit hat man zwar noch keine sprachlichen Mittel, keine Bilder usw. aber immerhin schon eine Perspektive aufs Storytelling.
Warum Genres?
Man könnte doch meinen, sie grenzten ein, bedienen Klischees usw.
Fördern sie überhaupt die freie Entfaltung szenischer Möglichkeiten auf der Bühne?
In der Tat bedeutet Genre, dass wir uns einem Stil unterwerfen, uns also Grenzen setzen. Wenn wir also versuchen, ein Stück im Shakespeare-Stil nachzuempfinden, können durchaus mystische Wesen – Feen, Geister Verstorbener, Gnome usw. – auftauchen. Nicht aber Marsmännchen. Man mag das als Beschränkung der Freiheit ansehen. Aber genau die Beschränkung der Mittel erlaubt uns erst, eine Form zu finden. Es ist fast schon banal: Ohne Grenze keine Form. Für uns durchdekliniert heißt es: Wenn wir uns einem theatralen oder filmischen Genre nähern, können wir versuchen, es einzukreisen:
– Werden bestimmte Themen vorzugsweise behandelt?
– Tauchen bestimmte Figuren immer wieder auf?
– Welche szenischen Mittel werden verwendet?
– Welcher Sprache bedienen sich die Figuren?
Sind die ersten Bilder, die einem dazu in den Kopf kommen, eher Klischees oder wirklich kennzeichnend für das Genre? Ein Beispiel: In beinahe keinem Impro-Western, den ich bisher auf der Bühne gesehen habe, fehlt ein Duell oder eine Szene im Saloon, wo einer äußert, Joe sei wieder in der Stadt. Nun sind Duelle, Saloon-Szenen und der Fremde keineswegs untypisch, aber andererseits auch nicht formgebend. Auf der anderen Seite gibt es (von ein paar Miniaturen abgesehen) keinen Western ohne Pferde. Aber Impro-Spieler vergessen im Western fast immer das Reiten.
Im Grunde geht es darum, die Poesie des Genres zu erfassen. Wie erschafft das Genre eine faszinierende Form?
Aus rein story-technischer Perspektive hat das Genre aber auch noch eine weitere Funktion: Die Geschichte für den Zuschauer handhabbar zu machen. Worum geht es? Wenn wir einfach ohne Formgefühl drauf los spielen, verlieren die Szenen einfach ihren Zusammenhang und ihren Sinn. Nehmen wir einen Mord. In einem Sherlock-Holmes-Krimi hat der Mord einen anderen Sinn als in einer Shakespeare-Tragödie. In einem Western wie „Spiel mir das Lied vom Tod“, in dem es am Ende über dreißig Tote gibt, spielen diese Morde eine ganz andere Rolle als etwa in „Der Pate“.
Wenn wir uns in ein Genre vertiefen, verengen wir zwar zunächst unseren Handlungsspielraum, indem wir uns durch die Form Grenzen auferlegen. Andererseits vertiefen wir unsere Fähigkeiten – sei es narrativ, schauspielerisch, poetisch oder strukturell. Und so erweitern wir unsere improvisatorischen Fähigkeiten, indem wir sie zunächst einengen.
Im Improtheater müssen wir uns natürlich fragen: Wie können wir mit unseren oft sehr begrenzten Mitteln überhaupt dem Genre gerecht werden? Um an das Beispiel oben anzuknüpfen: Wir haben schließlich keine Pferde auf der Bühne. Spontan werden wir sicherlich nur in wenigen Momenten an die sprachliche Kraft Shakespeares auch nur heranreichen. Wie sollen wir Landschaftsaufnahmen, Kamerafahrten und ähnliche Mittel des Films umsetzen? Wie gehen wir mit dem Problem des Who-dunnit um, wenn die Schauspieler selber nicht wissen, wer der Möder war? Wie führen wir ein Stück auf, bei dem wir eigentlich zwölf Charaktere brauchen, aber nur drei Schauspieler zur Verfügung haben?
Wir müssen uns die Genres handhabbar machen. Teilweise sollte man schon eine gewisse Mühe aufwenden. In ein Shakespeare-Stück gehören fünfhebige Jamben, keine gereimten Knittelverse (Mit ein bisschen Übung und Sprachgefühl kommt man dem recht schnell nahe). Manchmal ist auch strukturelle Phantasie gefragt. Ich denke da an die Bochumer Hottenlotten, die ihre Krimi-Form so gestalteten, dass nur einer von vier Schauspielern wusste, dass er der Mörder war, und sowohl Publikum als auch Mitspieler sind am Rätseln.
Einen anderen Weg geht die vierköpfige texanische Gruppe Parallelogramophonograph. Sie legen großen Wert auf Kostüme und Archetypen, die sie vorher bereits festlegen und als Rahmen nützen.
Taucht ein ins Genre, und kommt reicher heraus.
(Obenstehende Gedanken sind weniger relevant bei Schnellschuss-Games á la Genre-Replay, wo es nur darum geht, schnell etwas zu behaupten.)
Erwartungsrahmen
„‚Originell sein‘ heißt, man bringt externes Material in die Szene, wohingegen ‚offensichtlich sein‘ heißt, daszu enthüllen, was latent bereits in der Szene steckt.“ (Keith Johnstone: „Theaterspiele“ aka „Impro for Storytellers“)
Für längere Szenen heißt das auch, dass man vor allem beim Bau der Plattform für den geschaffenen Erwartungsrahmen wachsam sein sollte: Welches Genre wird gespielt? Bzw. mit welchem Genre wird gespielt?
Das Genre Horror
Das Element der Enge hatte ich bisher übersehen.
Gute Besprechung zum neuen Film „Lebend begraben“.
Shakespeare improvisieren
Das Shakespeare-Doppelpack am vergangenen Donnerstag auf dem Internationalen Improfestival war wieder sehr schön. Selbst die in der englischen Sprache nicht ganz sattelfesten Spieler sprangen mutig hinein. Und wir können uns den Großen Willy schon hübsch für die Impro zurechtstutzen. Hier ein paar Merkmale, die ich teilweise aus unserer Praxis bei Foxy Freestyle, teils aus den Workshop-Notizen von Ed Hauswirth zusammengestückelt habe:
– Das angestrebte Versmaß ist der fünfhebige Jambus („A horse, a horse, a kingdom for a horse“). Dafür müssen wir, wenn wir auf Deutsch spielen, oft apostrophisch sprechen:
„Komm du mir nah, als zott’ger russ’scher Bär,
geharnsch’t Rhinozeros, hyrkanscher Tiger!“
– Der Reim ist dem Ende der Szene vorbehalten.
– Handlungen, vor allem aber Gegenstände werden öfter benannt, als wir es in der gewöhnlichen Impro tun.
– Namen wiederholen.
– In Dialogen sich stets auf das vorher Gesagte beziehen. Oft werden einzelne Wörter wiederholt.
– naturnahe Metaphern
– Verstellungen, Masken, Unterrichten
– Tragödie: Das Verlangen führt zum bösen Ende.
– Komödie: Verwechslungen, Derbheiten. Das Verquere führt zum guten Ende.
Improvised Shakespeare Comedy: „Three things went wrong at night“ from Dan Richter on Vimeo.… Weiterlesen
Western für Impro
1. Kleine Einführung
Westen heißt
• Zivilisation im Aufbau
• permanente Bedrohung durch Banditen und Indianer
• Verschiebung der Grenze von Ost nach West
1. Union-Pacific-Story – Bau der Postkutschen-, Telegrafen- oder Eisenbahnlinie (Spiel mir das Lied vom Tod)
2. Rancher-Story – Kämpfe um Weideplätze, Viehherden und Land
3. Empire-Story – Viehbarone und ihre Dynastien
4. Custers letzte Schlacht – Auseinandersetzungen zwischen Indianern und Kavallerie
5. Rache-Story – einem Menschen oder einer Gruppe ist einst Unrecht geschehen, das gerächt werden muss (Spiel mir das Lied vom Tod, Die Söhne der Katie Elder)
6. Outlaw-Story – wie kam er dazu, Outlaw zu werden, was tut er (Jesse James, die glorreichen Sieben)
7. Marshal-Story – Kampf für Recht und Ordnung (12 Uhr Mittags, Rio Bravo)
• Ein Mann muss tun, was ein Mann tun muss.
• In den alten Zeiten, war alles noch in Ordnung. (= männliche Werte, Freiheit)
• Ein Cowboy ist aufrichtig, hilfsbereit, ritterlich und ehrlich. Er ist ein Patriot.
Wertobjekte des Cowboys: Pferd, Knarre, Frau, und zwar in dieser Reihenfolge.
Grundstimmung des klassischen Westerns ist die Isolation:
von Zivilisation, Recht und Ordnung und von Sicherheit
Dies manifestiert sich in Orten wie
– dem von Indianern belagerten Fort
– der Bahn oder der Postkutsche, die den Überfällen von Indianern und Banditen ausgesetzt ist.
– der einsamen Ranch
– der kleinen Stadt
– die Prärie
Handlungsorte:
• Saloon
• Postkutsche, Kutsche der Reisenden oder Siedlertreck
• Prärie zu Pferd
• am Fluss
• Fort
• Bank
• Büro des Marshals mit Gefängniszelle
• Pferdestall
• Ranch
• auf der Straße in der kleinen Stadt (immer ein Ort der Gefahr!)
• als Nebenschauplätze: Drugstore, Hufschmied, Pferdehändler, Kirche usw.
Typische Figuren:
• Cowboy
• Lone Rider (der Rache nehmen muss)
• Marshal
• Bandit
• alter Revolverheld
• Colonel der Kavallerie (niedrigere Ränge meist nur Nebenrollen)
• Scout
• Landvermesser
• Spieler
• Barmann (selten Hauptrolle)
• Zug- und Postpersonal
• Halbblut (vermittelnd in Konflikten mit Indianern)
• Mexikaner als Typen sind unberechenbar, hinterhältig, brutal (Ausnahmen bestätigen die Regel und sind deshalb bemerkenswert)
Frauen
• spielen meist nur Nebenrollen
• sind im alten Western Objekt ritterlichen Schutzes vor den verschiedentlich drohenden Gefahren, in neueren Opfer oder nehmen die Sache selbst in die Hand
• sind Sexobjekt, was aber natürlich im klassischen Western nur sehr dezent angedeutet wird
daraus resultierende Rollen der Frau:
• die (allein) Reisende, die in den Westen kommt
• Barfrau (= tendenziell Hure). Als Kundin hat die Frau im Saloon ebenso wenig etwas zu suchen wie Schwarze oder Indianer, jedenfalls führt das zu Konflikten
• klassische Ehefrau des Mannes in etablierter Situation (d.h. des Arztes, des Marshals, des Richters, aber nie des Cowboys), als Siedlerin auch Mutterheldin
• Gibt es mehr als zwei Frauen, resultiert daraus automatisch ein Konflikt zwischen den beiden (Wertekonflikt oder Rivalität).
typische Action
• der Ritt (meist als Verfolgung oder Flucht)
• Schießerei – als latente Option immer anwesend. Immer und überall möglich. Als Duell oder Überfall.
• Showdown: zwischen dem/den Helden und Antipoden. Immer am Schluss. Immer Katharsis – Stadt befreit, Frieden mit Indianern, Rettung der Frau usw.
• Kartenspiel, Trinken
Selten gezeigt aber thematisiert
• Lynchjustiz (Aufhängen, meist am Baum, aber auch in geschlossenen Räumen). Eine Option die fast immer im letzten Moment verhindert wird oder die in der Vergangenheit stattgefunden hat
• Massaker – an Siedlern durch Indianer oder Banditen, an Indianer durch eine Kavallerietruppe oder durch Banditen.
Film: Der Ghost Writer
Thriller. Bis auf den Anfang ausschließlich aus der Ich-Perspektive.
Dadurch wird die Spannung erzeugt. Würden wir hinter die Kulissen schauen, ginge das verloren.
Auch eine Grenze, die man bewusst ziehen muss.
Die Kraft der Grenzen – Games und Genres
Ein Game formuliert vor allem formale Regeln.
Ein Genre setzt vor allem inhaltliche Regeln.
Wenn ich also eine Liebesgeschichte spielen, müssen schon irgendwann Liebende auftauchen. In einem Western sind Raumschiffe eher unwahrscheinlich, ebenso wie ein Clown nur selten die Hauptrolle in einem Film Noir spielen wird. Jedes Spiel entfaltet seine Kraft und seine Poesie in den eigenen Grenzen.
Und dennoch braucht man ab und zu den gezielten Bruch, der nicht einmal das Genre sprengen muss. Aber selbst Shakespeare führt in der unheimlichsten Sequenz bei Macbeth noch einen albernen Hausmeister ein.
Shakespeare auf die Schnelle
Ich weiß ja, Improspieler wollen immer schnelle Listen, die ihnen die Arbeit erleichtern. Bitte sehr. Shakespeare für Eilige:
1. Reime: Es wird gereimt a) in Prologen und Epilogen, b) von Narren und in Liedern, c) die letzten 2 Zeilen einer Szene. Ansonsten ist alles ungereimt.
2. Ungebundene Sprache: Einfache gesprochene Sprache wird von einfachen Menschen – Bauern, Handwerkern usw. gesprochen.
3. Fünffüßige Jamben: Von allen anderen, insbesondere Adel und höheren Dienern. Ich denke, man muss sich nicht immer sklavisch dran halten, obwohl es so schwer auch nicht ist: Einfach einen normalen Vierer-Vers sprechen und noch ein betontes Element ranhängen, z.B. „Im FRÜHling SCHEINT die SONne OFT“ (und wir hängen ran: „am MORgen“). Wichtiger aber ist, und das kriegt man mit ein bisschen Übung recht schnell hin, ist die „Sprache mit Haltung“.
4. Im Dialog sich stets auf das beziehen, was der andere eben gesagt hat, ruhig auch Wörter oder Satzelemente zitieren.
5. Tragödie läuft idealtypisch so ab: Der Held versucht, das Gute zu tun, reitet aber gerade dadurch alle ins Unglück. Es stirbt fast immer einer mehr als erwartet. Oder es endet im gar greulichen Gemetzel.
6. Komödie: Beruht meistens auf Missverständnissen und Verwechslungen. Meines Erachtens schwerer zu spielen, da wir uns im Missverstehen verstehen müssen. Typisches Ende: Hochzeit.
7. Typische Themen: Umstrittene Thronfolgen, umstrittene Hochzeiten oder Liebschaften.
8. Typische Orte: Britannien, Italien, antikes Rom oder Griechenland. (Dänemark ist die eine bemerkenswerte Ausnahme.)
9. Typische Elemente: Belauschen, Verstecken, Maskieren, Schauspiel im Schauspiel.
10. Fast immer gibt es eine Art „Moral“ am Schluss, die entweder im Epilog oder von einer der Figuren explzit benannt wird. Auch hier macht sich ein Endreim gut, da er
sozusagen mit einem Tadaa das Ende markiert.