Jerry Seinfeld über das Verhältnis Bühnenkünstler – Publikum:
“Wenn es dir gelingt, 5.000 Menschen zum Lachen zu bringen, dann merkst du, du hast etwas sehr Schönes gemacht. Und es stellt sich für dich heraus, dass du mehr gegeben hast als dass du etwas genommen hättest. Das ist eine gesunde Sichtweise. Und ich glaube, dass das essentiell ist, um in diesem Business lange zu überleben. Wenn du es für sie [die Zuschauer] machst, dann wird es dir gut gehen. Wenn du es für dich selbst machst, könnte es ab einem bestimmten Punkt problematisch werden, denn sie werden das durchschauen.”
“You go to a movie. You identify the hero. You figure out what the hero wants – poof! you’re the hero. And the way that works is: You don’t look at the hero and think about what he’s doing and evaluate it emotionally and then feel it. What you do is: You specify the hero’s goal and then you map him onto your body and you read off the emotional responses of your own body, and that’s how you understand the hero.” (Jordan Peterson)
In den kommenden Wochen möchte ich hier einige Fragen von Impro-Spielern, Impro-Schülern und Interessierten beantworten.
Die erste Frage lautet: “Was machst du, wenn du auf der Bühne nicht mehr weiter weißt?”
In Pulp Fiction sind die Dialoge nicht einfache Metaphern, sie verdecken und enthüllen, sie führen uns an der Nase herum und locken uns in die Irre, obwohl das Eigentliche, das Bizarre, Brutale, die Liebe, die Verführung direkt vor unseren Augen stattfindet. Aber die Handlung hat in Pulp Fiction so gut wie nie etwas mit dem Dialog zu tun und umgekehrt.
Am 4. Februar wurde im Bühnenrausch in Berlin das Buch “Improvisationstheater. Die Grundlagen” vorgestellt. Ramona Krönke von “Die Gorillas” interviewte Dan Richter von “Foxy Freestyle“. Thorsten Less und Ilka Puschke von “Thaktil” improvisierten. Und Andrés Atala Quezada von “Foxy Freestyle” begleitete musikalisch.
6:35 Wie kam es zu diesem Buch? 10:35 Szene Thaktil: Wie beginnt man, Impro zu spielen? 12:40 Anfängergeist und Anfänger-Shows 14:20 Die erste Show von Dan Richter und Aufregung 16:10 Lampenfieber und Aufregung 19:30 Es gibt nicht “den Zuschauer” 21:00 Biografisches über Dan Richter 23:30 Prokrastination und Fleiß 24:45 Szene Thaktil: Schlaf, Meditaion, Sport im Improtheater 27:40 Improtheater und Spiritualität 31:30 Düstere Momente und Schreiben 33:30 Ist es vermessen, ein Buch über Impro zu schreiben? 35:00 Impro-Terror (Szene Thaktil) 38:54 Ramona Krönke will ein Spiel spielen, das sie nicht kennt 40:45 Lesebühnen, Punk, erster Text 42:50 Ist Impro eine Mode 44:00 Ist Improtheater Kunst? 45:10 Improvisiertes Barock-Stück (Andrés Atala Quezada) 48:55 Persönliche Vervollkommnung 51:50 Die Entwicklung von Foxy Freestyle 53:30 Akzeptiere dich selbst 54:30 Szene Thaktil: Sich auf den anderen verlassen 58:40 Impro für Blender, Impro zur Selbstoptimierung 1:00:04 Nutze deine Intelligenz 1:08:40 Thaktil versuchen, eine langweilige Szene zu spielen 1:10:00 Dan erklärt die Faszination für Thaktil 1:11:00 Fortsetzung der Szene 1:14:30 Relevanz und Politik im Improtheater 1:18:40 Namedropping 1:26:00 Dan weigert sich, sich selbst einzuordnen 1:26:30 Dan wird von Thaktil etikettiert 1:29:00 Die kommenden Bände 1:31:35 Ramonas Schlussgag
Kein Kampf um Definitionshoheit beim Rechtfertigen! Wenn ihr bemerkt, dass ihr verschiedene Perspektiven auf Raum, Beziehung oder Handlung habt und sich eure Angebote sogar widersprechen, dann versucht nicht, das vielleicht grobgeschnitzte Rechtfertigen eurer Partner mit eurer „besseren“ Rechtfertigung auszuhebeln. Auch hier gilt: Akzeptieren! Spielt auch beim Rechtfertigen miteinander, nicht gegeneinander. Es geht hier nicht um Schlauheit oder Cleverness, sondern darum, wieder gemeinsam Boden unter den Füßen zu spüren.
Levi spielt einen Fahrer und Manuela eine Anhalterin. Levi: „Wo wollen Sie hin?“ Manuela: „Nach Hannover. Nehmen Sie mich mit?“ Levi: „Kein Problem. Da muss ich auch hin.“ Manuela setzt sich eilig hinter ihn und mimt, auf einem Gepäckträger zu sitzen. Levi indessen, der das Fahrradangebot hinter sich nicht gesehen hat, mimt, ein Kfz zu lenken. Die zwei körperlichen Angebote widersprechen sich deutlich. (Das Publikum lacht.) Nur Manuela nimmt den Widerspruch war, Levi hingegen ist lediglich ein wenig irritiert, dass sie sich an seiner Schulter festhält. Manuela versucht zu klären: „Ich hab’s eilig. Treten Sie in die Pedale.“ Levi steht auf dem Schlauch und versteht das Fahrrad-Angebot nicht. Stattdessen tritt er auf die Pedale und lässt den Motor aufheulen. Manuela realisiert, dass es keinen Sinn hat, auf ihrem Angebot zu beharren und „klettert“ nach vorn auf den Beifahrer-Sitz.
Rechtfertigen als Bloßstellen Erstaunlich häufig benutzen Improspieler die Technik des Rechtfertigens, um kleine Fehler ihrer Mitspieler oder Unzulänglichkeiten der Szene herauszustellen.
Der Spieler soll einen Franzosen spielen und kommt mit dem französischen Dialekt nicht klar. Die Mitspielerin: „Mit dem Dialekt sind Sie aber kein richtiger Franzose, oder?“
Ein Spieler bittet zwei Mitspieler ins Auto einzusteigen. Da aber nur zwei Stühle auf der Bühne sind, müssen die beiden hinten stehen. Der Spieler: „Wir haben in unserem extra hohen Auto absichtlich die hinteren Sitze entfernt.“
Ein Spieler mimt eine Tasse etwas ungeschickt. Die Mitspielerin: „Na, Sie haben ja eine extrem lange dünne Tasse!“
Bloßstellungs-Rechtfertigen wie in diesen Beispielen führt mit hoher Wahrscheinlichkeit zu Lachern im Publikum. Aber es ist nicht nur ein bisschen unkollegial, die Mitspieler bloßzustellen, sondern diese Formen des Rechtfertigens führt uns von dem Game oder aus der Story weg. Der Improspieler kommentiert das Spiel statt es zu spielen, er stellt sich über das Spiel. Die Zuschauer werden von der Szene abgelenkt und fokussieren nunmehr auf einen minimalen oder auch nur scheinbaren Fehler, den sie sonst hingenommen oder nicht einmal wahrgenommen hätten.
Die Szene retten oder den Partner? Keegan Key beschreibt in einem Interview eine Szene, in der er und ein weiterer Spieler dabei sind, die Plattform zu finden und gerade geklärt haben, dass sie eine Geburtstagsszene vorbereiten, als ein Spieler von außen hinein als Dino-Saurier hineinspringt. Gerettet wurde die Szene von einem vierten Spieler, der mit den Worten: „Tommy, die Kostüme erst, wenn die Kinder da sind“, die Ausgangsszene der beiden rettet und die Rolle des Dino-Spielers zwar integriert, ihn aber dennoch mit sanftem Hinweis von der Bühne fortführt. Man muss leider zugestehen, dass es Situationen gibt, in denen man sich entscheiden muss: Rette ich das, was bereits in der Szene etabliert wurde oder versuche ich, die absolut szenenfremden Angebote des Mitspielers noch irgendwie zu rechtfertigen? Ideal ist natürlich, wenn beides gleichzeitig gelingt, aber die Bühnenrealität und auch der kleine kreative Kobold in unserem Kopf gibt das nicht immer her. Die nicht besonders zufriedenstellende Antwort auf das Dilemma lautet: Kommt drauf an! Erstens kommt es auf den Zeitpunkt der Szene an. Wenn wir noch am Aufbauen sind, neige ich dazu, selbst völlig abseitige Angebote noch irgendwie einzubetten, den Spieler zu retten und so sanft wie möglich dafür zu sorgen, dass wir wieder in dieselbe Richtung segeln. Wenn wir allerdings eine lange Story improvisieren und inzwischen alles auf den Höhepunkt hinausläuft und mein Partner, sei es weil er unkonzentriert war, etwas vergessen hat oder etwas nicht hören oder sehen konnte, die Szene mit etwas völlig Abstrusem füllt, das für alle Mitspieler und Zuschauer offensichtlich fehl am Platze ist, dann würde ich die Möglichkeit offenhalten, die Szene auch mal so zu retten, indem man ein Angebot blockiert. Letztlich rette ich dann auch ihn und seine Rolle in dem Stück. Zweitens kommt es auf den Grad der Abstrusität an. Kleinere Fehler kann man ignorieren, mittlere Fehler ausbügeln, himmelschreiende Unstimmigkeiten müssen notfalls grob zurechtgerückt werden. Drittens: Im Zweifel entscheide dich für deinen Partner. Verwende deine kreative Energie, seine Abstrusitäten irgendwie einzubauen.
„Wo soll die nächste Szene spielen?“ „Auf dem Bahnhofsklo!“ Was nun? Auch das geschickteste Fragen kann nicht garantieren, dass wir nicht obszöne oder vulgäre Vorschläge aus dem Publikum bekommen. Ob der betreffende Zuschauer den Improvisierern eine besondere Herausforderung stellen will oder ob er besondere Freude an derben Themen hat, lässt sich nicht genau sagen und ist im Grunde auch egal. Die Frage ist, wie die Improvisierer damit umgehen. Der übliche Rat, den man Improvisierern hier erteilt, lautet, den Vorschlag humorvoll beiseitezuschieben, etwa: „Danke, aber es muss sich ja nicht um Ihren Lieblingsaufenthaltsort handeln.“ Aber warum müssen wir einen Vorschlag wie „Bahnhofsklo“ überhaupt ablehnen? Man weiß natürlich, welche Assoziationen dieser Vorschlag wachruft – Körperausscheidungen, Verruchtheit, Dreck, Billigprostitution, Drogenhandel und -konsum. Aber bedeutet das, dass unsere Szenen davon handeln müssen? Wie wäre es mit folgenden Szenen: –Zwei Männer streiten um eine Frau. –Zwei Polizistinnen diskutieren die ethischen Grenzen beim bevorstehenden Einsatz. –Ein obdachloser Mann sucht mit seinem kleinen Sohn einen Schlafplatz. –Ein Flüchtiger versteckt sich vor der Polizei. –Zwei Angestellte eines Schnellimbiss beenden ihren Arbeitstag. Keine dieser Szenen muss mit dem unmittelbar Dreckigen zu tun haben. Das Dreckige wäre zwar implizit vorhanden, aber nicht vordergründiges Thema der Szene. Denn wer sagt, dass man bei einer Klo-Szene auf dem Klo sitzen muss? Andererseits kann auch das angedeutet werden, und ich rate dazu, das mal in einer Probe auszuprobieren: Zwei Freunde/Partner/Verwandte sitzen in benachbarten Klo-Kabinen und diskutieren über Gott und die Welt, wie es eben auch manchmal geschieht. Das Thema Klo selbst wird nicht berührt. Bei eindeutig sexuellen Vorschlägen mag die Sache heikler sein. Aber wer sagt, dass eine Szene in einem Bordell unbedingt sexuell sein muss? –Wir können den Gerichtsvollzieher bei der Arbeit sehen. –Angestellte befüllen ein Aquarium. –Eine Prostituierte führt während ihrer Arbeitspause ein Telefonat mit ihrer Tochter. Abgesehen davon birgt das Thema Sexualität durchaus Potential für Komik, insofern man es sanft behandelt, denn jede psychologische Klemme, die entsteht, wenn man sich zwischen den persönlichen Bedürfnissen und den sozialen Erwartungen bewegt, ist tendenziell komisch.
Das Comedy-Duo Key & Peele entwickelte einen „sexuellen“ Sketch, der vom Game-Aufbau geradezu aus der Impro-Kiste kommen könnte: Die Frau fragt ihren Mann, ob er die Browser-History gelöscht habe, da sie Schwerigkeiten habe, sich auf dem Laptop einzuloggen. Er verneint dies, aber ein Schweißtropfen läuft über sein Gesicht. Sie vermutet, er habe sich heimlich Pornos angeschaut, was ja OK sei, solange er sich keine Sado-Maso-Filme… Sein Gesicht ist nun völlig verschwitzt. Gut, SM sei ja OK, solange es sich um Frauen handele … Mit jeder Eskalationsstufe steht sein Gesicht immer mehr unter Wasser… Dieses Beispiel zeigt übrigens auch, wie man mit dem häufigen Vorschlag „Porno“ umgehen kann: Man zeigt nicht den Porno an sich, sondern den Umgang damit. Den Porno-Darsteller, die Konsumenten, das Business. Die Skepsis gegenüber den Publikums-Vorschlägen kann so weit gehen, dass manche Vorschläge abgelehnt werden, weil man dem Publikum a priori üble Absichten unterstellt. In einer Show, die ich mit einem Impro-Kollegen besuchte, bat einer der Improvisierer um ein Musik-Genre für seinen nächsten Song. Da wir nicht schon wieder Reggae oder Heavy Metal (die häufigsten Genre-Musikvorschläge) hören wollten, schlug der Freund „Marsch“ vor, was zwar ein eingestaubtes, aber für Improvisierer leicht zu handhabendes Genre bietet. Zwischen Militär- und Trauermarsch entfaltet sich ein recht großer Kosmos. Was tat der Improspieler? Mit einer kurzen Nazi-Assoziation tat er den Vorschlag als dumm und geschmacklos ab. An dieses Gefühl des Von-der-Bühne-Abgekanzelt-Werdens versuche ich mich zu erinnern, sobald ich mich gezwungen sehe, einen Vorschlag abzuweisen. Man umarme also die Vorschläge wie die Angebote eines Mitspielers und versuche sich mental darauf einzustellen, so wenig wie möglich abzulehnen. Hier sind Situationen, in denen ich Ablehnungen prinzipiell OK finde: 1.Vorschläge, die an der Kategorie, die man erfragt, völlig vorbeigehen. Wenn wir zum Beispiel nach einer Emotion für die nächste Szene fragen und ein Zuschauer ruft: „Darth Vader!“, so ist es recht offensichtlich, dass die betreffende Person nicht zugehört hat, sondern einfach nur ihren Begriff loswerden wollte. 2.Vorschläge, die die Grenzen des guten Geschmacks extrem überschreiten. Das hat auch fast immer mit der Form zu tun. Während man in einigen Langformen gewiss auch harte Themen wie Krieg, Aids oder häusliche Gewalt ansprechen kann, so sind sie doch für äußerst gag-lastige Games wie Armrede oder Switch/Change ungeeignet. 3.Vorschläge, die niemanden auch nur ansatzweise inspirieren. Wenn jemand das bereits erwähnte Buxtehude nennt, aber keiner der Schauspieler noch irgendjemand im Publikum einschließlich des Zurufers kann etwas über Buxtehude sagen, dann suche man einen anderen Vorschlag. 4.Wiederholungen. Wenn man für ein kurzes Game in zwei aufeinanderfolgenden Wochen den Schauplatz „Küche“ bekommt, ist das kein Problem. Aber man will wohl kaum zwei Mal hintereinander einen Harold zum Thema „Karussell“ spielen.
(starting at 1:45) “The lead character can make choices that come out of their own psychology, and not out of the pressures of their world around them so much. Whereas the side characters or secondary characters are very much reacting oftentimes to the plot for the lead character’s choices. So, in “Breaking Bad”, when Walter White is supposed to return that sports car and he goes on a joy ride and just fucks it up… I mean, that choice of plot is completely justified and perfect and says a lot about him and fits and is also fun. But he doesn’t need…” “It’s not advancing the story?” ”He can just return the car. And nobody would go: ‘Wait, shouldn’t he be on a joy ride?‘ (…) It’s a choice that is not dictated by anything but by the person’s character.”
“Die Hauptfigur kann Entscheidungen aus ihrer eigenen Psychologie her treffen und ist nicht so sehr abhängig von den Anforderungen der Welt, die sie umgibt. Hingegen reagieren die Nebenfiguren sehr oft auf den Plot für die Hauptfigur. In ‘Breaking Bad’, wenn Walter White das Sportauto zurückgeben soll und er unternimmt eine Spritztour und ruiniert das Auto… Also, diese Plot-Entscheidung ist völlig gerechtfertigt und perfekt und sagt viel über ihn aus und es passt und macht außerdem Spaß. Aber er muss nicht unbedingt…” “Es treibt die Story nicht voran?” “Ja. Er kann einfach den Wagen zurückgeben. Und keiner würde sagen: “Moment mal, müsste er jetzt nicht eine Spritztour unternehmen? (…) Es ist eine Entscheidung, die durch nichts diktiert wird außer durch den Charakter dieser Person.”
“It has a lot to do with P!NK. I think, she creates an environment that is inclusive, that is loving, and I think, she really encourages that on her stage. And she encourages that in her audience.” (Pinks Background-Sängerin ca. 17:30)
Der Pulitzer-Preis-Gewinner Tracy Letts gibt in diesem Vortrag ein paar Hinweise, wie man ein kreatives Leben führt. (Und er spricht noch nicht einmal vom eigentlichen Schreibprozess.
1. Tue nichts. Gemeint sind Tagträume. “Geh nach Hause. Setz dich auf die Couch. Starre für eine lange Zeit die Wand an. Tue das am nächsten Tag noch mal.” Die Phantasie geht automatisch auf die Reise. 2. Höre kein Radio. Im Grunde eine Erweiterung von Punkt 1. Die Phantasie wird viel zu oft unterbrochen durch Geblabber, bis man irgendwann die Gedanken anderer denkt. 3. Geh dir aus dem Weg. Zensiere deine Gedanken nicht. 4. Höre auf zu trinken. Alkohol ist ein Feind der Kreativität. Höre einem Betrunkenen zu, und du weißt, was gemeint ist. 5. Masturbiere Masturbation ist Spielen mit sich selbst – dem eigenen Körper und der eigenen Phantasie. 6. Lüge. Lügen ist primäre Kreativität. Sei ehrlich zu dir selbst, aber übe dich im Lügen. [Ich bin mir nicht sicher, ob dich das so unterschreiben möchte. DR] 7. Stiehl. Stiehl fremde Ideen und fühle dich gut dabei. 8. Hol dir Hilfe Psychothereapie kann dir helfen, Verhaltensmuster zu brechen. 9. Lies Belletristik. Die beste Möglichkeit, Einsicht in die Denkweise deiner Mitmenschen zu bekommen. 10. Kreiere nicht, es existiert bereits. Diesen Gedanken übernimmt Tracy Letts von TJ & Dave, die davon ausgehen, eine Szene zu betreten, die bereits existiert und die sie nur freizulegen brauchen.
Geh dir selbst aus dem Weg. Lass die Kreativität ungebremst fließen.
In der Solo-Improvisation zeigt sich, wie sehr du wirklich im Moment der Szene bist. Da man alle Figuren selber spielt, kann man sich nur dann selber überraschen, wenn man nicht nur nicht vorausdenkt, sondern das Vorausdenken auch abzuschalten vermag. Wer schon mal selber gegen sich Schach gespielt hat, weiß, wovon ich rede. Ich kann zwar nicht in Jacob Banigans Kopf schauen, aber ich denke, dass ihm dieses absolute Im-Moment-Sein in seinem Solo-Impro-Format “Game of Death” auf beeindruckende Weise gelingt. Jeder Spielzug steht für sich und ist auf seine Weise gut. Nichts wird überstürzt, nichts ist lahm. Alles hat seinen Ort und seine Zeit. Die Übergänge von einer zur anderen Figur wirken geschmeidig, jede Figur ist von den anderen abgegrenzt. Es gelingt ihm, die Figuren untereinander Gespräche führen zu lassen und sich von dem, was sie sagen, selbst überraschen zu lassen.
Diese geniale Impro-Szene entstand 2013 beim Berliner Impro-Festival.
Ab Min. 24:34 Gaus: „Gehören Sie zu den Debattenrednern, die eher vorformulieren oder es drauf ankommen lassen, dass ihnen die richtige Formulierung einfällt?“ Schmidt: „Das letztere. Ich bin gehandicapt und kann in große Verlegenheit geraten, wenn ich (Ich hab’s einmal gemacht. Ist schon viele Jahre her.) eine Rede vorformulieren würde. Dann verlier ich den Faden zum Papier, weil ich mich inzwischen davon löse und mir alle möglichen Dinge dazu einfallen, die ich dann auszudrücken suche. Und wenn ich mit diesem Gedanken, der mir eingefallen ist, zu Ende bin, dann muss ich ja eigentlich wieder auf das Papier zurück und finde den Faden nicht mehr. Ich hasse das mit vorformulierten Reden.“
“Wir denken nicht groß nach, wir schmieden keine Pläne, wie wir das Gesicht der Show gestalten oder so. Wir machen einfach das, was gerade so anliegt.” (Flake, Rammstein)
Das Denken und Üben außerhalb von Shows und Proben wird doch sehr unterschätzt. Ähnlich wie Glenn Gould und Johann Sebastian Bach übt Helge Schneider relativ wenig am richtigen Instrument. Und er nennt es nicht einmal “Üben”. Von Basketballern weiß man, dass ihre Trefferquote sich erhöht, wenn sie vorm Einschlafen fünf Minuten Würfe im Kopf trainieren. Für uns heißt das: Szenen im Kopf spielen, sich überlegen, was man selbst gern auf der Bühne sehen würde usw.
“Anytime they completed a tune, that’s what they were going to stick with. It was really propelled by the idea that first thought is best thought.” (on Miles Davis’ “Kind of Blue”) Analyse des Albums ca. ab 4:50 Min.
“An absurd offer is really only as absurd as the reaction it generates. (…) If your partner refuses to be affected, then this is still platform.” (Salinsky/White – The Improv Handbook) Das trifft nicht nur auf absurde Angebote zu. Je größer die Reaktion auf das Angebot, desto stärker schwankt die Plattform. Je gleichmütiger die Reaktion, desto “normaler” ist die etablierte Welt.
Der Film “Leningrad – Die Blockade” beginnt damit, dass schlecht ausgerüstete Leningrader Zivilisten an die Front gefahren werden und als Kanonenfutter verheizt werden, da selbst taktische Rückzüge verboten sind. Für alle Beteiligten scheint das Normalität zu sein, nur ein Leutnant protestiert schwach. Das für den Zuschauer Haarsträubende ist die Normalität des Films. Für den Zuschauer ist kurioserweise gerade die NKWD-Frau Nina, die die wahnsinnigen Befehle weitergibt und per Waffe durchsetzt, der positive Ausgangspunkt und die Protagonistin der Story.
“The least funny thing is someone desperately trying to be funny. Is there anything less funny than a clown?”(12:50) “Comedy is about empathy. (…) It’s about relationship, and it’s about being precarious. And I think you’ve got to like someone to laugh at them. And Laurel and Hardy nailed that.”(12:00) “I don’t try to please critics. I don’t even try to please broad audiences. I do things for me and likeminded people.”
“You got to know, you’re doing it for you. And I always did do that with The Office. (…) Some people hated the Christmas specials and The Extras. I know they did. But we didn’t do it for them. We did it for me and Steve, and like-minded people. (…) Me and Steve made our favorite sitcom.” “Du musst wissen, dass du es für dich selber machst. Und das habe ich mit The Office auch immer so gehandhabt. (…) Ich weiß, manche Leute haben die Christmas Specials und The Extras gehasst. Aber für die habe ich das auch nicht gemacht. Steve und ich haben es für uns gemacht und für Leute, die so denken wie wir. Wir haben unsere Lieblings-Sitcom erschaffen.”… Weiterlesen
“Ich finde nicht, dass man sich auf einen fiktiven Zuschauer herausreden soll, der bestimmtes Niveau nicht akzeptiert.” (Frage: “Wie kommt man in so eine Figur rein [Hans Landa in “Inglorious Basterds”]. C.W.: “Man denkt nach.”
“A concert is not to hear the music as it really is. That’s for the studio to do. (…) When you do a concert, they come to see what you do, you know, they come together. It’s an excuse as well as a groove for them all to come together and for them all to join hands, embrace each other and have a common feeling.” (Mick Jagger) (Min. 5:30) … Weiterlesen
“How do you know, you’re an artist? That’s the main question. (…) It’s like breathing. (…) So if you wake up in the morning and you have some ideas and you have to make them and it has become some kind of obsession that you have to create, and you have this urge to create, you’re definitely an artist. You’re not a great artist, you’re an artist. To be a great artist, there are all different kind of rules…”
“The great astists have to be ready to fail which is something not many people do. Because if you have success, then the public accepts you in a certain way, you start somehow involuntarily reproduce the same images, the same type of work. And you’re not risking. Real artists always change the territories. They go to the land where they’ve never been. (…) And there you can fail. That failure actually is what makes this “extra”. The readiness to fail is what makes great artists.”
“As a young one, if you want to be famous and rich, you just can forget about it. It’s not a good idea being an artist. The money and the success is not the aim. It’s just a side effect.”
“I had an old pfrofessor whom I loved very much. He gave me two advices. He said: If you’re drawing with your right hand and you’re getting better and better, and you become vituous, you can do it with closed eyes, you can draw anything you want, the immediately change to the left hand. That was an important advice, because if you become ‘routine’, that’s the end of everything. And the second great advice, he said to me: ‘In your life time you’ll probably have one good idea, if you’re a really good artist. And if you’re a genius, two good ideas, and that’s it. But be careful with them.”
“When I was young I had a lot of ideas, but they weren’t linear. So I never developed a certain style that would be recognized. So I had this obsession about one thing, and I had to do it. And mostly I would do the work I’m afraid of. If I’m afraid of an idea, this is exactly the point I have to go to. If you do the things you like, you never change, there is nowhere. You will always do the same shit again and again. But if you do things that you don’t know, that you’re afraid of, something really different, then it’s really important to go to that different pattern. (…) One of my exercises for my students: For three months they had to buy hundreds of sheets of paper and one rubbish can. And every day the will sit on the chair and write good ideas. And the ones they like, they put on the left side of the table, and the ones they don’t like they put in the rubbish. And after three months, they all want to present the good ideas. I’m totally not interested in good ideas. I just took the rubbish cans. And every single idea was incredible, the ones you reject, the ones you don’t want to deal with.”
“It’s also interesting which media you should use. You may be a painter, and if you want to be a performer it doesn’t work. (…) You have to know which tool is best for your expression. So for me, to recognize a good performance artist is really simple: The idea can be totally shit, the execution can be wrong, but it’s just the way how he stands, and that’s it. In the space, you know, how you occupy physically the space, and what that standing does to everybody else looking at that person. That kind of difference really makes the difference. It’s a certain energy. You recognize it right away. And you can learn how to execute things, ideas and all the rest. But it’s about energy you cannot learn. You have to have it. It’s just there, when you’re born.” [Here I would disagree. I’ve seen students freeing themselves from their own limitations, gaining an extraordinary stage presence. – DR]
“One of the lectures [lessons??] of Robert Wilson when I was doing the theater piece with him. He was saying to the actors and to me: “When you’re standing in one place and you take it to the next movement, you’re not present.” So this is an incredibly important lesson. When you’re standing in one place, you can’t think of the next step. The next step has to come with your body and mind together. Otherwise you’re missing that moment of presence. So, it’s a hard thing to do, but it’s quite important. There are lots of exercises how to learn that presence.”… Weiterlesen
