Schlechte Shows von Freunden und Kollegen

Schlimmster-Fall-Szenario: Die von ihrer eigenen Show begeisterten Kollegen wollen sofort ein Feedback, und du weißt, die Wahrheit ist bitter.

Möglichkeiten:
Sofort nach der Show verschwinden.
Nach der Show das Gespräch mit den Kollegen meiden oder auf andere Themen bringen.
Bereits während der Show auf die positiven Aspekte fokussieren, auch wenn’s schwerfällt. Nach der Show dann diese Aspekte erwähnen. Dann sanft auf ein anderes Thema ausweichen.
Fragen stellen, bevor sie selber welche stellen können: Wann spielt ihr denn wieder? Was sind eure nächsten Pläne?
Kritik nur bei guten Freunden abgeben und auch nur dann, wenn sie darum bitten.

Lach-Forschung: Groteseke, Pointen, Helge Schneider, Monty Python und Mario Barth

Rainer Stollmann im Interview bei Radio Eins:
„Mittermeier ist ja eine Pointenkanone. Und Helge Schneider verwendet keine einzige Pointe, d.h. er macht überhaupt keine Witze, sondern Helge Schneider ist grotesk. (…) Und im Grunde ist das Groteske das Lachen des Mittelalters. (…) Da gibt’s allerdings mehrere, also Monty Python wären da zu nennen, die auch sehr grotesk sind (…) Es gibt ein Nord-Südgefälle des Temperaments, insofern gibt es ein Gefälle des Lachens. Aber bei den Engländern ist es eine Frage der Geschichte. Den Engländern ist es gelungen, den städtischen Witz und die bäuerliche Groteske zu verbinden, das sieht man an Monty Python. Die Verbindung des Gentleman-Humors mit dem Bäuerlichen.“
(„Was ist denn die lustigste Nation der Welt?“)
„Die Ägypter gelten als die Engländer im arabischen Raum. Wenn ich das wirklich ernstnehmen müsste, würde ich aber sagen: Wahrscheinlich sind’s die Afrikaner. (…) Eine Frau stampft zwei Stunden das Essen mit dem Stampfer, das Ding fällt um, es kommt ein Hund und trägt es weg; die Frau lacht. Das ist ein anderes Verhältnis zur Arbeit und zum Leben. (…) [Als Lachforscher] glaube ich zu bemerken, dass ich die Kritikfähigkeit am Lachen verliere, merkwürdigerweise. Schauen Sie mal, der Mario Barth zum Beispiel, der ja mit seinem Humor Arenen füllt, aber von der Intelligenzija kritisiert wird, mir gelingt’s inzwischen, auch über den zu lachen. (…) Man kann an ihm Sachen entdecken, die doch interessant sind. Er steht zum Beispiel auf der Bühne und guckt immer so hinter sich, als ob er Nackenschläge kriegt. Das ist eigentlich eine merkwürdige Geste, die passt eigentlich zu seinem Publikum, die müssen auch immer aufpassen in ihrem Leben, dass sie mit ihren Nackenschlägen fertigwerden, und insofern hat der Humor ne Funktion.“
Download des Interviews

„Er machte alles falsch und war doch der Größte“

Angelo Dundee, der Boxtrainer über seinen Schützling Cassius Clay (später Muhammad Ali): „Er machte alles falsch und war doch der Größte.“
Das Genie von Dundee besteht darin, genau dies zugelassen und gefördert zu haben. Muhammad Ali hatte seltsam wirkende Techniken, z.B. sich nach hinten zu lehnen statt in den Kampf hineinzugehen. Er vertraute auf seine für einen Schwergewichtler ungeheure Reaktionsfähigkeit. Dundee versuchte erst gar nicht, Ali umzudrehen oder zu verbiegen. Seine Seltsamkeiten förderte er sogar.

Ruth Zaporah Workshop

  • „Know what you’re practicing!“
  • Die Bedeutung eines Sounds o.ä., der uns inspirieren kann, darf uns nicht ersticken.
  • „Ich weiß“ = „Ich kann nichts mehr lernen.“
  • Pause heißt nicht Off. Bleib bei deinem Partner.
  • Drei Tore führen zum Inhalt: 1) sinnliche Erfahrung, 2) Stimmung, 3) Bilder und Konzepte.
(Übriggebliebene Notizen von Mai 2011)

Das Ego zweier großer Musik-Improvisierer

Vor einiger Zeit brachte ich die beiden hervorragenden Impro-Instrumental-Musiker H. und Z. zusammen. Beide hatten Großes voneinander gehört und erwarteten Großes voneinander. Die drei Stücke, die sie dann live performten, waren nicht schlecht, aber sicherlich unter ihrem Niveau. Hinterher beschwerten sich beide unabhängig voneinander, der andere wäre nicht richtig auf ihn eingegangen, beide fühlten sich in eine bestimmte Richtung gepusht. Interessanterweise habe ich, mit beiden schon im Duett musiziert – dilettierend auf Bass bzw. Klavier. Und hier war alles wunderbar: Die Musiker richteten sich nach mir, dem Schwächeren. Der Grund für dieses seltsame Verhalten war mir bis gestern etwas unklar.
Christina Schneider, der ich diese Geschichte erzählte, meinte gestern: Vielleicht hatten sie ja zu viel Respekt voreinander, in dem Sinne, dass sie fürchteten, ihre eigenen Schwächen könnten zutage treten. Vielleicht meinten sie, sich voreinander als Künstler rechtfertigen zu müssen. Das Ego tritt wieder der Kunst in den Weg.

Sehen ohne zu sehen

Eine Hürde, die sich Impro-Schülern nach einer gewissen Zeit in Szenen stellt: Sehen ohne zu sehen. Das heißt: Der Impro-Spieler sieht ein Angebot, soll aber character-adäquat so reagieren, dass seine Figur es nicht sieht.
Beispiel: Ich sehe (als Spieler), dass ich bestohlen werde. Als Character lasse ich mich bestehlen, um die Szene voranzutreiben.

Kultur des Scheiterns

Die britischen Luftschiffe Anfang des 20. Jahrhunderts sollten gigantisch werden. Man ließ den Konstrukteuren kaum Raum zum Probieren und Scheitern. Der Flug des größten Luftschiffes, das bis Indien fliegen sollte, endete in Frankfurt/Main. „Die Luftschiffe scheiterten, weil sie nicht scheitern durften.“
Dass Google zu den Überlebenden der Dotcom-Blase gehört, kann erklärt werden mit dem großen Spielraum fürs Scheitern, der in diesem Unternehmen selbstverständlich ist. „80 Prozent aller Google-Erfindungen enden als Flop.
„Amy Edmondson fordert eine Kultur der psychologischen Geborgenheit: Mitarbeiter müssen wissen, dass Fehler sie nicht in Gefahr bringen. Nur dann sei es möglich, von den Fehlern zu lernen und gescheiterte Projekte abzubrechen (anstatt sie monatelang weiterzuführen, weil es niemand wagt, das Scheitern einzugestehen).“
[Nach den Katastrophen in südkoreanischen Maschinen in den 80ern und 90ern begann man zunächst die Hierarchien zwischen Pilot und Kopilot abzubauen, indem man auf das neutralere Englisch umschaltete und eine sach-orientierte Sprache einforderte. siehe Malcolm Gladwells „Blink!“] „Solche Fehlerfreundlichkeit ist in den meisten Organisationen die Ausnahme.“
„Wenn Scheitern routinemäßig bestraft wird, reagieren Mitarbeiter mit ‚Verantwortungsdiffusion‘. Da werden Papiere dann zehnmal abgezeichnet, oder es sitzen 20 Menschen in einem Meeting, für das es eigentlich nur zwei Mitarbeiter brauchte.“
Dirk Baecker: „Wir denken in Resultaten, nicht in Prozessen. Im Prozess spielen Fehler und mögliche Fehler eine entscheidende Rolle, aber im Endergebnis werden sie vergessen.“
„Unsere Fehler lehren uns Demut und, im Umkehrschluss, Toleranz. Wie könnten wir andere aufgrund ihrer Fehler verdammen, wenn wir selbst ständig Fehler machen?“

Aus Jürgen Schaefer: „Fehler? Falsch! Warum auch Irrtümer uns im Leben voranbringen“ in GEO 03/2012

Öffentlich reden

Tips von Caroline Goyder
1. Hab das, was du zu sagen hast, klar und einfach im Kopf. Es geht nicht darum, die Dinge präzise wie im Skript zu sagen, sondern sich mit an wenigen einfachen punkten entlangzuhangeln. Nutze Mind Maps.
2. Sag, was du sagen wirst. Sag es ihnen. Sag, was du gesagt hast. Wiederholung in Reden ist sinnvoll, da die Zuhörer das Gesagte behalten sollen.
3. Einführung, 1. Punkt, 2. Punkt, 3. Punkt usw., Schluss. (Orientierung für die Zuhörer)
4. Betrachte dein Publikum als Freunde; dann entspannt sich dein Gesicht, und die Zuhörer entspannen sich ebenso.
5. Hummeltechnik: Teile ein großes Publikum in verschiedene „Sträuße“ ein. Dein Blick ist wie eine Hummel, die bald auf diesem, bald auf jenem Strauß landet.
6. Formuliere knapp und präzise, statt lang und umständlich. Sei im Moment des Gedankens, den du gerade formulierst.
7. Fokussiere auf das Publikum, mit dem du zu tun hast. Der Gedanke kann sein: Wie kann ich euch helfen.
http://youtu.be/qsz6_c68mXg

Rhythm is it – Vom Übersetzen langer Texte

„Bis ich sein Spiel mit dem Text, das Ineinander-Gleitenlassen der Textebenen, besser verstand. Und mit der Zeit zu verstehen begann, dass es eine Rhythmusfrage war, ich musste mich dem Rhythmus des Originals überlassen und dann einen Rhythmus finden, der die analytische Struktur, die größere Explizitheit des Deutschen auffing und in Bewegung überführte.“ (Christina Viragh)
http://www.boersenblatt.net/520951/?t=newsletter

Von Thelonious lernen…

1. Just because you’re not a drummer doesn’t mean that you don’t have to keep time.

2. Pat your foot and sing the melody in your head when you play.

3. Stop playing all that bullshit / those weird notes. Play the melody!

4. Make the drummer sound good.

5. Discrimination is important.

6. You’ve got to dig it to dig it, you dig?

7. All reet!

8. Always know… (Monk)

9. It must be always night, otherwise they wouldn’t need lights.

10. Let’s lift the bandstand!!!

11. Avoid the hecklers.

12. Don’t play the piano part. I’m playing that. Don’t listen to me. I’m supposed to be accompanying you.

13. The inside of the tune (the bridge) is the part that makes the outside sound good.

14. Don’t play everything (or every time). Let some things go by. (Always leave them wanting more.) Some music just imagined. What you don’t play can be more important than what you do.)

15. A note can be small as a pin or as big as the world. It depends on your imagination.

16. Stay in shape! Sometimes a musician waits for a gig, and when it comes he’s out of shape and can’t make it.

17. When you’re swinging, swing some more!

18. What should we wear tonight? SHARP AS POSSIBLE!

19. Don’t sound anybody for a gig. Just be on the scene.

20. You’ve got it! If you don’t want to play, tell a joke or dance, but in any case, you got it! (To a drummer who didn’t want to solo.)

21. Whatever you think can’t be done, somebody will come along and do it. A genius is the one most like himself.

22. They tried to get me to hate white people, but someone would always come along and spoil it. 

Szenen retten

Wenn du in der Szene bist: Werde körperlich. Das Schlimmste, was passieren kann, ist, dass zwei Improvisierer rumstehen und man ihnen beim Nachdenken zusieht. Sobald man nachdenkt, verharrt man in der Starre. Die Bewegung lässt die Blase platzen, in der wir uns bewegen, sie gibt unseren Mitspielern und uns selbst neue Impulse und fürs Publikum wird es in der Regel sofort interessant.
Wenn du außerhalb der Szene stehst: Frag dich, was würdest du als Zuschauer gerne sehen. Denk in Kontrasten: Sind die letzten drei Szenen gerade sehr düster gewesen, komm als happy Character rein. Waren die letzten Szenen langsam, dann bring Bewegung auf die Bühne. Beginne vielleicht mit einem komplett neuen Angebot, das zu einem neuen Game einlädt.
Im Notfall kannst du auch als Regisseur/Autor in die Szene gehen und die Schauspieler z.B. zu mehr Emotionalität auffordern oder eine szenische Anweisung geben: „10 Jahre später“.
Wenn alle Stricke reißen und sowohl Spieler als auch Publikum sich quälen, dann brecht die Szene gutgelaunt ab. Warum nicht? Ihr habt’s versucht. Das Publikum wird euch das verzeihen. Aber eine Stunde Komplettlangeweile, die ihr durchgezogen habt, nur weil „Langform“ auf dem Programm stand, die wird man euch nicht verzeihen.

Publikums-Warm-Ups

Ich bin der Meinung, Publikums-Aufwärmen sollte wirklich nur sparsam verwendet werden. Oder andersrum gesagt, es wird in der Regel viel zu oft und viel zu lange gemacht.
Publikums-Warm Up bietet sich an, wenn die Zuschauer in irgendeiner Weise einbezogen werden sollen, z.B. bei Theatersport-Abstimmungen oder gezielten Zwischenrufen („Klingt nach einem Lied“ o.ä.“).
Das Publikum fühlt sich oft selber wohler, wenn es irgendwie schon mal die Möglichkeit gehabt hat zu klatschen, diese Chance sollte man ihm geben, aber nicht notwendigerweise mit aufheizendem Klatschtraining oder solchem Murks.
Wenn ein Format erklärt werden soll, dann erklärt es möglichst knapp und deutlich. Als Moderator kann man ruhig auch mal ein paar Gedanken vor der Show darüber verlieren. Nicht über den Wortlaut, aber über den Inhalt dessen, was man zu sagen hat.

Hitchcock 5

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
H: (Über „The Secret Agent): Der Held soll einen Menschen töten, und er will das nicht. Das ist ein negatives Ziel, und das Ergebnis ist ein Abenteuerfilm, der nicht vorankommt, der leerläuft.
(…) In gewissen Fällen ist ein Happy End nicht notwendig. Wenn Sie das Publikum gut in der Hand haben, folgt es Ihrer Argumentation und akzeptiert auch einen unglücklichen Schluss. Vorausgesetzt, es hat im Verlauf des Films genug befriedigende Elemente gegeben.

(…)
H: Man muss versuchen alle lokalen Gegebenheiten in das Drama einzubauen. Die Seen müssen dasein, damit Leute darin ertränkt werden, und die Alpen, damit sie in Schluchten stürzen.
T: Das ist etwas, das ich sehr mag in Ihren Filmen. Auch der Beruf der Leute ist von dramaturgischer Bedeutung. In The Man Who Knew Too Much ist James Stewart Arzt, und den ganzen Film hindurch verhält er sich auch als Arzt.

(…)
T: Man könnte sich fragen, ob nicht die Begriffe Kino und England eigentlich unvereinbar sind. Das ist sicher übertrieben, aber ich denke an nationale Eigenheiten, die mir als filmfeindlich erscheinen, zum Beispiel das friedliche englische Leben, die solide Routine, die englische Landschaft und sogar das englische Klima. Der berühmte englische Humor, der soviele charmante Mordkomödien hervorgebracht hat, verhindert oft die wirkliche Emotion.
(…)
H: Die in England vorherrschende Haltung ist eine Inselhaltung. Sobald man England verlässt, findet man eine viel universellere Vorstellung von der Welt. (…)
Der englische Humor ist sehr oberflächlich und hat enge Grenzen (!!!).

Chris Bliss: Comedy is translation

  • Gute Comedy gründet sich auf die Wirklichkeit und gibt uns eine neue Perspektive.
  • Bestes Beispiel für wirklichkeitsbasierte Comedy ist Tina Feys Parodie von Sarah Palin, bei der sie nichts tat, als deren Sätze zu wiederholen.
  • Zuschauer der Daily Show von John Stewart sind besser informiert als Zuschauer aller Nachrichtenkanäle.
  • Comedy, die funktioniert, ist im Grunde ein verbaler Trick, der uns auf die eine Seite lenkt und uns woanders herauskommen lässt.
  • Der physische Effekt sind Lachen und Ausschüttung von Endorphinen, das wiederum unsere Verteidigungsmauern einreißt (im Gegensatz zu Adrenalin, das bei Angst, Wut, Panik ausgeschüttet wird). Dadurch wiederum sind wir offen für neue Sichtweisen auf die Wirklichkeit.

Hitchcock 4

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“

H: Die Konditionierung des Publikums ist die Voraussetzung für jeden Suspense. (…) Ich habe oft bemerkt, dass bestimmte Suspense-Situationen dadurch infrage gestellt werden, dass das Publikum die Situation nicht ganz erfasst. Zum Beispiel tragen zwei Schauspieler fast gleiche Anzüge, und schon unterscheidet sie das Publikum nicht mehr.
(…)
T: Ich frage mich manchmal, ob man Künstler nicht in zwei Kategorien einteilen kann, die Vereinfacher und die Komplizierer. Unter den Komplizierern gibt es natürlich große Künstler, gute Schriftsteller. Aber meinen Sie nicht auch, dass man, wenn man auf dem Gebiet des Schauspiels Erfolg haben will, besser ein Vereinfacher sein sollte?
H: Das ist schon deshalb wichtig, weil man dem Publikum nur die Emotionen vermitteln kann, die man selbst verspürt. Zum Beispiel können Leute, die nicht zu vereinfachen wissen, die Zeit nicht kontrollieren, über die sie verfügen.
(…)
H: Was mir an Buchan so gefällt, ist etwas absolut Britisches, was wir Understatement nennen. (…)
T: Im Französischen gibt es eine rhetorische Figir, die Litotes, aber die hat mehr zu tun mit Zurückhaltung, mit Bescheidenheit als mit Ironie.
H: Understatement bedeutet, dramatische Ereignisse in einem leichten Ton zu präsentieren.
(…)

(Hitchcock zitiert eine von ihm eingebaute Story in The 39 Steps, in der ein Fremder bei einem Bauern und dessen Frau Unterkunft findet. Als der Bauer in den Hühnerstall muss, will die Frau den Fremden verführen: „Schnell, mach, jetzt ist der geeignete Augenblick.“, worauf der Fremde die Hühnerpastete verschlingt. Erinnert mich sehr an den Dieter-Krebs-Klassiker „Pik Flöte“

Anm. DR)
(…)

T: Was man in Ihren Filmen häufig findet und was große Genugtuung bereitet: eine Figur, die ihrem Charakter treubleibt bis zum Äußersten, bis in den Tod, mit einer unerschütterlichen Logik.
(…)

(Zur Perspektive bemerkt Truffaut über ein schlechtes französisches Remake von 39 Steps, dass in einer Beobachtungsszene, sowohl die Perspektive des Beobachteten als auch der Spione gezeigt wurde. Letztere fehlt natürlich bei Hitchcock. DR)H: Das ist wirklich jämmerlich. Wer sowas macht, weiß wirklich nicht, worauf es ankommt. Man kann doch in einer solchen Situation nicht einfach den Standort wechseln, das ist einfach unmöglich.
(Der grundlegende Fehler im ZDF-Remake von der Seewolf (2009). Ständig wird die Perspektive gewechselt, während im Roman und in der Staudte-Verfilmung das Grauen aus der konsequenten Ich-Perspektive rührt. DR)
(…)

H: Wenn man alles analysieren wollte und alles nach Erwägungen der Glaubwürdigkeit und Wahrscheinlichkeit konstruieren, dann würde keine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten.
(Das ist wohl wahr. Erzählenswert ist immer das Unwahrscheinliche. Andererseits gibt es auch Grenzen der Handlungslogik. Wir können uns zwar wundern über seltsame Taten, aber wenn eine bestimmte Grenze überschritten wird, wirkt die Handlung konstruiert und zusammengeschustert, was einen ganzen Film ins Wanken bringt, wie etwa Flightplan, DR)
(…)

H: Wenn ein Regisseur von der Kritik enttäuscht ist, (…) dann ist der einzige Ausweg, den Beifall des großen Publikums zu suchen. Wenn aber ein Regisseur seine Filme nur noch für das große Publikum dreht, dann versinkt er in Routine, und das ist schlecht.
(…)

H: Eine Geschichte darf unwahrscheinlich, aber sie darf nie banal sein.
(…)
H: Die einzige Frage, die ich mir stelle, ist, ob die Postierung der Kamera an der oder der Stelle der Szene die maximale Kraft gibt. Die Schönheit der Bilder un der Bewegung, der Rhythmus, die Tricks, das alles muss der Handlung untergeordnet und geopfert werden.

Hitchcock 3

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
H: Man redet oft über die Regisseure in Hollywood, die literarische Meisterwerke verunstalten. Ich habe nicht die Absicht, je so etwas zu tun. Ich lese eine Geschichte nur einmal. Wenn mir die Grundidee zusagt, übernehme ich sie. Ich vergesse das Buch vollkommen und mache Kino. Ich wäre völlig außerstande, Ihnen die Geschichte von The Birds von Daphne du Maurier zu erzählen. (…) Was ich nicht verstehe, ist, dass jemand sich eines Werkes total bemächtigt, eines guten Romans, an dem ein Autor drei oder vier Jahre geschrieben hat und in dem sein ganzes Leben steckt. Man fummelt daran herum, verschreibt sich ein paar erstklassige Techniker und schon ist man Kandidat für einen Oscar.
(…)
H: Die Zeit zusammenzuziehen oder zu dehnen, ist das nicht die Aufgabe jedes Regisseurs?
(…)
Über den Unterschied zwischen Suspense und Surprise.
H: Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch (…) und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant.
Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch und das Publikum weiß es. (…) Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden Sie nicht über so banale Dinge, unter den Tisch ist eine Bombe. (…)
(Eigentlich der älteste Theatertrick der Welt. Kasperle legt sich schlafen und bittet die Kinder, ihn zu wecken, wenn das Krokodil kommt. Folgerichtig schreien sich die Kinder die Lungen aus dem Hals…)

(über Improvisation!!)
H: Was den Direktton betrifft, habe ich da einige Erfahrungen mit dem Improvisieren gemacht. Ich habe den Schauspielern den Inhalt der Szene erklärt und ihnen vorgeschlagen, den Dialog selbst zu erfinden. Das Resultat war nicht gut. Zu viele Pausen. Sie hingen zu sehr an dem, was sie sagen sollten. Die Spontaneität, auf die ich gehofft hatte, stellte sich nicht ein. Das Timing stimmte nicht mehr. Das Ganze hatte keinen Rhythmus.

T: Ich finde, dass die europäischen Regisseure dem amerikanischen Kino etwas gegeben haben, das nicht von Hollywoodregisseuren kommen konnte, einen kritischen Blick auf Amerika. Das macht ihre Arbeit doppelt interessant. Es sind Details, die man bei Howard Hawks oder Leo McCarey vergeblich suchen würde, die man aber häufig findet bei Lubitsch, Billy Wilder und Fritz Lang und auch in Ihren Filmen. (…)
H: Das stimmt vor allem im Bereich des Humors. The Trouble with Harry zum Beispiel ist ein rein britisches Genre, der makabre Humor.
(…)
H: Ich möchte Ihnen etwas sagen. Was immer Ihnen auch im Verlauf Ihrer Karriere zustößt, Ihr Talent ist immer da.

Hitchcock – 1-2

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
(Im Film Downhill)
H: John bittet Laurita, ihn zu heiraten, und sie antwortet: „Ich werde Sie gegen Mitternacht anrufen.“ Die nächste Einstellung ist eine Armbanduhr, auf der man sieht, dass es Mitternacht ist. Es ist die Uhr eines Telefonfräuleins, das in einem Buch liest. Ein kleines Licht leuchtet auf dem Schaltbrett, sie stellt die Verbindung her und will weiterlesen, dabei hält sie automatisch den Kopfhörer ans Ohr. Da lässt sie das Buch liegen und hört hingerissen der Unterhaltung zu. Das heißt, den Mann und die Frau habe ich überhaupt nicht gezeigt, aber man verstand alles, was passierte, aus den Reaktionen des Telefonfräuleins.
(…)
(The Ring)
H: Mit dem  Film habe ich verschiedene Verfahren eingeführt, die danach in den allgemeinen Gebrauch übergingen. Zum Beispiel, um den Aufstieg eines Boxers zu zeigen, zeigte ich zuerst ein großes Plakat auf der Straße, sein Name steht unten auf dem Plakat. Man merkt, es ist Sommer, sein Name wird größer und steigt auf dem Plakat nach oben. Dann ist es Herbst, und so weiter.
(…)
(Champagne)
H: Das ist wahrscheinlich der Tiefpunkt meiner Karriere. (…)
T: Ich erinnere mich an das Essen, an dem in der Küche alle mit dreckigen Fingern herumfummeln, und als das Gericht die Küche verlässt, wird es mit großen Gesten weitergereicht, immer feierlicher, bis zu dem Augenblick, wo es dem Gast hingestellt wird. Zu Beginn ist es richtig ekelhaft, und dann wird es immer raffinierter. Der Film ist voller Erfindungen.

(Zum Thema Stummfilm)
H: Die Stummfilme waren die reinste Form des Kinos. Das Einzige, was den Stummfilmen fehlte, waren die Stimmen der Leute auf der Leinwand und die Geräusche. Aber diese Unvollkommenheit rechtfertigte nicht die große Veränderung, die der Ton mit sich brachte. Ich will damit sagen, dem Stummfilm fehlte sehr wenig, nur der natürliche Ton. Man hätte deshalb die Technik des reinen Kinos nicht aufzugeben brauchen, wie man das mit dem Tonfilm gemacht hat. (…)
Wenn man im Kino eine Geschichte erzählt, sollte man nur den Dialog verwenden, wenn es anders nicht geht. Ich suche immer zunächst nach der filmischen Weise, eine Geschichte zu erzählen durch die Abfolge der Einstellungen, der Filmstücke. Es ist bedauerlich, dass das Kino mit dem Aufkommen des Tonfilms in einer theaterhaften Form erstarrt ist. Daran ändert auch eine bewegte Kamera nichts. Die Kamera mag den ganzen Gehsteig entlangfahren, und es ist doch immer noch Theater. Die Folge ist das Verschwinden des filmischen Stils und auch ein Schwund an Phantasie.

Hitchcock – Vorwort

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
„Hitchcock den Suspense übelzunehmen, das hieße, ihm daraus einen Vorwurf zu machen, dass er sein Publikum weniger langweilt als irgendein anderer Filmmacher der Welt.“
„Zwei Suspense-Szenen sind bei ihm nie durch eine gewöhnliche Szene miteinander verknüpft. Hitchcock hasst das Gewöhnliche. (…) Ein Beispiel. Ein Mann (…) geht zum Anwalt. Eine alltägliche Situation. Bei Hitchcock aber wirkt der Anwalt von vornherein skeptisch und zurückhaltend, vielleicht, wie in The Wrong Man übernimmt er den Fall erst, nachdem er seinem künftigen Mandanten erklärt hat, dass er mit solchen Sachen noch nie zu tun hatte und dafür eigentlich nicht der Richtige sei.“
„Bei ihm  dient die Form nicht der Verschönerung des Inhalts, sie schafft ihn.“ (ursprüngl. Zitat von Chabrol)
„Alles, was gesagt statt gezeigt wird, ist für das Publikum verloren.“
„Die amerikanischen Regisseure, die nach 1930 zu drehen begannen, haben nicht ein Zehntel des Gebiets zu nutzen versucht, das Griffith für sie urbar gemacht hat. (…) Schaut man heute nach Hollywood, so erscheinen einem Howard Hawks, John Ford und Alfred Hitchcock als die einzigen Erben von Griffiths Geheimnissen.“
„Man erkennt auch in einer Dialogszene mit zwei Personen den hitchcockschen Stil. Man erkenn ihn an der dramatischen Qualität der Kadrierung, an der einmaligen Weise, wie er die Blicke hinundhergehen lässt, die Gesten vereinfacht, Momente des Schweigens in die Unterhaltung einfügt. Man erkennt ihn daran, wie er dem Zuschauer das Gefühl vermittelt, dass eine der beiden Personen von der anderen beherrscht wird.“ (Mit anderen Worten, er nutzt Status. – DR)
(Alle Zitate aus dem Vorwort von Truffaut)

Sagte er/sagte sie

Ich sollte wieder ab und zu bei Johnstone nachschlagen. Mich gestern gewundert, warum im Workshop das Spiel „Sagte er / sagte sie“ so schwächelte. Es muss in Hochstimmung gespielt werden. Spieler, die ohnehin zum Nachdenken tendieren, kommen noch mehr in den Kopf.
Johnstone führt es außerdem mit dem Hinweis ein, es sei für Kinder leicht und für Erwachsene schwer.

Heimliche Vorgaben

Die Show von Foxy Freestyle am letzten Freitag gehörte zu den besten der letzten Monate, und zwar sowohl aus unserer als auch (so weit sich das aus dem unmittelbaren Feedback nach der Show herleiten lässt) aus Publikums-Sicht. Ein kleiner Trick, den wir angewandt haben, war, dass wir uns selbst vor der Show gegenseitig kleine unverbindliche Vorgaben gegeben haben, die unser Spielen fokussierten, z.B.: „Lass deinen Character irgendwann von einer Kuh inspirieren.“ oder „Sortiere Blutproben.“ Diese kleinen Aufgaben wurden bilateral gestellt, d.h. die anderen Spieler wussten auch nichts davon.
Gerade die Szenen, in denen diese Anweisungen befolgt wurden, hatten eine große Kraft.