Keith Richards‘ LIFE (6)

„Ein aufgeblähtes Ego innerhalb einer Band ist immer ein Problem, vor allem wenn sie schon so lange zusammen ist und eine geschlossene Einheit bildet. Eine Band ist angewiesen auf eine gewisse Integrität, zumindest unter ihren Mitgliedern. Die Band ist ein Team. Alle Entscheidungen müssen zusammen getroffen werden. […]
Mick hatte große Pläne. Wie alle Leadsänger. Das ist eine allgemein bekannte Krankheit, genannt LVS, Lead Vocailst Syndrome. […]
Kombiniert man LVS mit jahrelangem Dauerbombardement an Schmeicheleien, kann es passieren, dass die betreffende Person anfängt zu glauben, was ihr erzählt wird. […] Du vergisst, dass Schmeicheleien zum Job gehören.[…] In dieser Beziehung bin ich eisern. Das wird mir nie passieren.
Mick hat angefangen, seinem eigenen Talent zu misstrauen – ironischerweise scheint das die Wurzel jeder Selbstüberhöhung zu sein. In den Sechzigern war Mick unglaublich charmant und humorvoll. Es war ein elektrisierender Anblick, wie er auf diesen kleinen Bühnen sang und tanzte. […] Er dachte nie darüber nach. Seine Performance war aufregend und trotzdem wirkte sie völlig unangestrengt. […]
Er vergaß, dass ursprünglich er es war, der über Jahre die Trends setzte. […] Wir merken sofort, wenn er unecht wird. Scheiße, Charlie und ich haben diesen Arsch jetzt seit über vierzig Jahren vor Augen. Wir wissen, wann er den Arsch nach Tanzlehrerorder wackelt.“ (S. 599-601)

Notizen aus Keith Richards‘ LIFE (5)

„Beim Komponieren benutzten wir eine Methode, die wir „Vowel Movement“ nannten – sehr wichtig für Songwriter. Die Suche nach dem Wort mit dem passenden Klang. Oft ahnt man noch nicht, welches Wort an welche Stelle kommt, aber man weiß, dass es einen bestimmten Vokal mit dem passenden Klang enthalten muss. Du schreibst etwas, das auf dem Papier gut aussieht, aber es hat noch nicht den richtigen Klang. Dann fängst du an, um die Vokale herum die richtigen Konsonanten zusammenzubasteln. Es gibt die richtige Stelle für ein ooh und die passende Stelle für ein daah. Wenn du das verhunzt, dann klingt es beschissen.“ (S. 355)

„Wie alle meine Songs betrachtete ich auch diesen nicht als meine Schöpfung. Ich habe nur eine verdammt gute Antenne dafür, durch den Raum schwirrende Songs aufzuschnappen.“ (S. 355-6) (Über „You Got The Silver“, das er auch alleine sang.)

Über „Wild Horses“:
„Du stellst dir also ein paar wilde Pferde vor. Was kommt danach? Keine Frage: „couldn’t drag me away“. Das ist das Tolle am Songwriting – es geht nicht um Intellekt. Vielleicht musst du hier und da das Hirn einschalten, aber im Wesentlichen musst du den Moment einfangen.“ (S. 368)

„Warum setzt man sich hin und schreibt einen Song? Vielleicht weil man wachsen will, in das Herz eines anderen Menschen hinein. Weil man sich dort einnisten will oder zumindest eine Reaktion hervorrufen, eine Resonanz.“ (S. 369)

„Ich sah zu wie Mick die Lyrics schrieb [zu „Brown Sugar“]. So was hatte ich noch nicht gesehen. Er hatte einen gelben Schreibblock dabei und kritzelte immer nur eine Strophe pro Seite hin. […] Als drei Seiten voll waren, gingen die Aufnahmen los.“ (S. 370)

„Ums Geld ist es mir sowieso nie gegangen. Am Anfang habe ich mich immer gefragt: Okay, reicht es für neue Saiten? Später dann: Okay, reicht es für die Show, die wir uns vorstellen? Ich denke, für Charlie und auch Mick war und ist es dasselbe. Insbesondere am Anfang. Nicht dass wir was gegen Geld gehabt hätten, aber das meiste floss gleich wieder in die Musik.“ (S. 383)

Die Aufnahmen zu „Exile On Main Street“ liefen im Keller der französischen Villa von Keith.
„Wir testeten ein Kämmerchen nach dem andern. Zur Not konnten wir elektronisches Echo hinzufügen, aber ein natürliches war uns lieber, und das gab es da unten in den aberwitzigsten Variationen. Ich verzog mich mit meiner Gitarre in einen gefliesten Raum, richtete den Verstärker auf irgendeine Ecke und wartete ab, was davon beim Mikro ankam.“ (S. 398)

„Songs sind merkwürdige Kreaturen. Winzige Randbemerkungen bleiben hängen und wollen nicht verschwinden. Ganz ehrlich, bei den meisten Songs kam ich mir vor, als würde ich schlicht eine klaffende Lücke füllen – als hätte dieser Song schon vor Jahrhunderten geschrieben werden müssen. Warum ist das noch niemandem eingefallen. Da fehlt doch was! Ständig suchte ich nach Löchern, die noch niemand gestopft hatte. Das ist meine Aufgabe: Löcher stopfen.“ (S. 405)

„[Wenn du nicht mehr weiter weißt], staunst du, was du alles aus dir rausholen kannst. Vor allem wenn du gleichzeitig den Rest der Band verarschen musst – die denken, du hast einen glasklaren Plan vor Augen, während du völlig im Dunkeln tappst. […] Irgendwas wird dir schon einfallen. Eine Textzeile, ein paar Töne auf der Gitarre, und schon muss die nächste Zeile her. Das ist doch dein Talent, angeblich.“ (S. 405)

„[Ron Wood] war perfekt geeignet für die alte Kunst des weaving, bei der man Rhythmus- nicht mehr von Leadgitarre unterscheiden kann, den Stil, den ich mit Brian entwickelt hatte, das alte Sound-Fundament der Rolling Stones.“ (S. 494)

Notizen aus Keith Richards‘ LIFE (4)

„Ich habe insgesamt nur zweimal mit Pedalen gearbeitet. [Bei „Satisfaction“ und] zum zweiten Mal Ende der Siebziger auf Some Girls. […] Für Satisfaction schwebte mir ein Bläsersatz vor. Also versuchte ich, diesen Sound zu imitieren. Wir hatten eben keine Bläser, weshalb ich mich mit dem vorläufigen Demo begnügen musste. Kurz darauf […] hörte ich uns im Radio. Wir hatten gar nicht mitbekommen, dass Andrew das Scheißteil veröffentlicht hatte.“ (S. 235)

„Wenn man so will hatten viele dieser Songs [auf Aftermath] Anti-Mädchen-Texte. Vielleicht wollten wir sie ein bisschen aufstacheln. Und vielleicht gingen ihnen manche dieser Songs tatsächlich ins Herz, so dass sie begriffen: Wir sind Frauen, und wir sind stark. Meiner Meinung nach waren es insbesondere die Beatles und die Stones, die die Mädchen von ihrem „Ich bin so klein und schwach“-Denken befreiten.“ (S. 240)

„Brian war hin und weg. Er liebte das Bad in der Menge. […] Manchen Menschen musst du nur ein paar Streicheleinheiten verpassen, und schon kriegen sie sich nicht mehr ein. Weiterstreicheln, betteln sie, los, macht schon, und auf einmal heißt es ‚Ich bin ein Star!'“ (S. 251)

(Über den Country&Folk Charakter von Beggars Banquet) „Ich glaube, ich spreche für alle Stones, wenn ich sage, dass uns ziemlich egal war, was die Leute da draußen wollten. Und genau das gehörte zum besonderen Charme der Stones. Die paar Rock’n’Roll Sachen („Sympathy“ und „Street Fighting Man“) reichten aus.“ (S. 317)

„Bei Jumpin‘ Jack Flash und Street Fighting Man hatte ich einen neuen Sound entdeckt, den ich meiner akustischen Gitarre entlocken konnte. Dieser mahlende, dreckige Sound stammte aus den versifften kleinen Motels, wo es für die Aufnahme nichts anderes gab als die neue Erfindung – den Kassettenrekorder. […] Mit der Akustikgitarre übersteuerte man den Philips-Kassettenrekorder bis zur Verzerrung, so dass es sich beim Abspielen wieder wie eine E-Gitarre anhörte. […] Bei Street Fighting Man gibt es, abgesehen vom Bass, den ich später drüberspielte, kein einziges elektrisches Instrument.“ (S. 318-9)
Genau so ahmten wir 1987 den Sound von Jumpin‘ Jack Flash nach.
„Die meisten Bluesmusiker verwenden offene Stimmungen ausschließlich dafür [für den Slide-Effekt]. Ich fand, dass die tiefste Saite störte. Nach einer Weile fand ich raus, dass ich sie gar nicht brauchte. Also nahm ich sie ab und benutzte die fünfte Saite als Grundton.“ (S. 323)

„Es hat was Steinzeitliches, wie wir auf pulsierende Schläge reagieren, ohne es überhaupt zu merken. Wir existieren nach einem Rhythmus von zweiundsiebzig Beats pro Minute. […] Der menschliche Körper spürt diesen Rhythmus auch dann, wenn er gar nicht da ist. Hör dir nur mal Mystery Train von Elvis Presley an. Einer der größten Rock’n’Roll Songs aller Zeiten, und ganz ohne Schlagzeug.“ (S. 325)

„Von all den Musikern, die ich persönlich kannte, hatten zwei die gleiche Einstellung zur Musik wie ich: John Lennon und Gram Parsons. Wir sind der Meinung: In welche Schublade dich die Musikindustrie auch stecken will, es spielt keine Rolle, denn das ist nur ein Verkaufsargument, ein Werkzeug, um dich leichter an den Mann zu bringen. Sie wollen dich in ein Raster bringen, das es ihnen erleichtert rauszufinden, wer sich verkauft und wer nicht. […] Die Musik ist größer als das, sie sollte jeden berühren.“ (S. 331)

Notizen aus Keith Richards‘: LIFE (3)

Bobby Keys: „Man muss sich das vor Augen halten: 1964 galt im amerikanischen Showbiz, was wir den Leuten boten: Mohair-Anzug und Krawatte, schön geschniegelt, der nette Junge von nebenan. Und plötzlich fiel diese Horde englischer Sackratten ein und spielte Buddy Hollys Song! (…) Ich spürte es bis auf die Knochen, und ich musste lächeln und fing an zu tanzen. Sie hatten nicht die gleichen Klamotten ab, sie spielten keine Sets, sie verstießen gegen jede gottverdammte Regel und ließen es krachen. (…)
Einer von ihnen sagte: ‚Warum wechseln wir nicht auch unsere Klamotten?‘ Und ein anderer: ‚Klar, gute Idee.‘ Ich dachte, jetzt holen sie ein paar Anzüge und Krawatten raus, aber sie wechselten nur die Klamotten untereinander. Ich fand das ziemlich cool.“

Notizen aus Keith Richards‘: LIFE (2)

„Wir hungerten, um Charlie [Watts] bezahlen zu können! Buchstäblich. Wir gingen im Supermarkt klauen, um Charlie Watts zu kriegen. Wir haben unsere Essensrationen gekürzt, so sehr wollten wir den Kerl.“ (S. 156)

„Ich habe mich immer sehr wohl auf der Bühne gefühlt, von Anfang an, selbst wenn cih Blödsinn spielte. Man ist ziemlich nervös, ehe man vor so vielen Menschen auf die Bühne steigt, aber bei mir war da immer das Gefühl: ‚Also los, reiß den Käfig auf und lass den Tiger raus.'“ (S. 161)

„Charlie studierte Jimmy Reed und dessen Schlagzeuger Earl Phillips. Wegen des richtigen Gefühls, dem Sparsamen und Minimalistischen. Das hat er sich immer bewahrt.“ (S. 163)

„Ich hätte alles getan, um ins Studio zu kommen. (…) Wir wollten unbedingt wissen, wie wir klangen Darauf kam es uns an, nicht aufs Geld.“ (S. 172)

„Bei unserem Auftritt bei Thank Your Lucky Stars mussten wir diese grässlichen Karojacketts mit Hahnentritt-Muster tragen. Wir warfen sie sofort weg. (…) ‚Wo ist dein Jackett?‘ – ‚Keine Ahnung. Trägt jetzt meine Freundin. Bald hatte er [Manager Andrew Loog Oldham] geschnallt, dass er nicht dagegen ankommen würde. Wenn man eine neue gute Band hatte, durfte man genau eines nicht tun: Die Beatles wiederkäuen. (…)
Andrew Loog Oldham hat die Gesetze des öffentlichen Auftretens revolutioniert – mach alles falsch, zumindest in den Augen von Showbiz und Fleet Street. (S. 173-4)

Negativ starten mal anders

Test auf der Probe: Szenen negativ beginnen und trotzdem interessant werden lassen. Wir probieren:
– Genörgel
– Lauter Streit
– Depression

Es funktioniert, wenn man das Negative nicht auf den Schauspieler rüberschwappen lässt und wenn man das Negative als Plattform bzw. Routine begreift, dass die Charaktere letztlich vereint.
Interessant auch der Bruch dieser Routinen, der automatisch immer ein positiver war.

Erwartungsrahmen

„‚Originell sein‘ heißt, man bringt externes Material in die Szene, wohingegen ‚offensichtlich sein‘ heißt, daszu enthüllen, was latent bereits in der Szene steckt.“ (Keith Johnstone: „Theaterspiele“ aka „Impro for Storytellers“)
Für längere Szenen heißt das auch, dass man vor allem beim Bau der Plattform für den geschaffenen Erwartungsrahmen wachsam sein sollte: Welches Genre wird gespielt? Bzw. mit welchem Genre wird gespielt?

Notizen aus Keith Richards: LIFE (1)

„Wir [Mick & Keith] wussten, dass wir Anfänger waren, aber gleichzeitig wollten wir es unbedingt lernen, und dieses Lernen war zehnmal besser als das in der Schule.“ (S. 113)
Das ist das Entscheidende: Der Entdeckertrieb. Ohne den geht nichts beim Lernen – weder in der Kunst noch in der Mathematik.

„Wenn du deine ersten öffentlichen Auftritte hast, und zwar mit Jungs, die das regelmäßig machen, bist du ganz unten in der Hierarchie. (…) Du musst antreten, und zwar pünktlich, und dein Equipment muss funktionieren. (…) Du musst mithalten können. (…) Scheiße noch mal, du bist jetzt ein Profi. Wenigstens ein halber: ein Profi ohne Gage.“ (S. 125)

„Rückblickend muss ich sagen, dass beim Blues und bei Musik allgemein nichts aus sich selbst heraus entsteht. So toll das auch sein mag, nichts entspringt einem plötzlichen Geniestreich. (…) Sie sind alle voneinander beeinflusst.“ (S. 131)

„Jimmy Reed war ein großes Vorbild für uns. (…) Er hatte etwa zwanzig Nummer-Eins-Hits mit im Grunde immer dem gleichen Song. Er hatte nur zwei Tempi. Aber er verstand die Magie der Wiederholung, der Monotonie, und verwandelte sie in etwas Hypnotisches, Tranceartiges.“ (S. 144)

Über einen unkonventionell gegriffenen H7-Akkord von Jimmy Reed:
„Was er beim H/-Akkord machte, das habe ich nie kapiert, bis eben Mitte der Sechziger, als Bobby es mir in einem Bus irgendwo in Ohio zeigte. (…) „Scheiße! Das ist alles?“ (…) Plötzlich, aus heiterem Himmel hat man’s drauf. Diesen unheimlichen, dröhnenden Ton. Die völlige Missachtung aller musikalischer Regeln.“ (S. 147)

„Unsere Band war sehr zerbrechlich. Niemand rechnete damit, dass wir es weit bringen würden. Wir waren Anti-Pop, Anti-Tanzsaal, wir wollten nichts weiter als Londons beste Bluesband sein und den Pennern zeigen, was Sache ist, weil wir wussten, dass wir das draufhaben.“ (…) Den Gedanken, eine Schallplatte aufzunehmen, hatten wir überhaupt nicht…“ (S. 150)
In der Beziehung kam der Antrieb wohl von einem anderen Impuls als von den Beatles, deren Wille es war, unbedingt berühmt zu werden. Vielleicht ist auch das der Grund, warum sich die kaputten Stones länger gehalten haben als die befreundeten Beatles.

Status nur mit Stimme

Sprechen eine meiner Szenen als Hörspiel ein. Es funktioniert nicht. Nicht im ersten, nicht im zweiten, nicht im dritten Anlauf. Bei der Chaussee kam es gut rüber. Aber etwas fehlte die ganze Zeit. Ich sage zu Andrés: „Probier mal Tiefstatus.“ Und sofort hat die Szene Witz. Wir haben Mühe, die Aufnahmen ohne Lach-Unterbrechung zu Ende zu bringen.

Nutze die Stille

„Ein karger, roher Klang ohne Kinkerlitzchen, ohne Geigen und Damenchor und Schmalz. (…) Hier gab es nichts Überflüssiges, hier lagen die Wurzeln offen, die man irgendwie immer gespürt (…) hatte. Dafür ziehe ich meinen Hut vor Elvis. Die Stille ist deine Leinwand, das ist der Rahmen, in dem du arbeiten musst – versuch bloß nicht, sie zu übertönen.“ (Keith Richards über Elvis‘ „Heartbreak Hotel“ in „LIFE“)

Storytellers: Sich zurücklehnen

Randy Dixon rät: „Lehnt euch zurück und lasst die Geschichte sich selbst erzählen.“
Daran knoble ich nun schon seit Monaten.
Nachvollziehbar auf jeden Fall: Mach nicht zu viel Sinn. Erkläre nichts. Die Zuschauer machen sich ihren eigenen Reim drauf.
Andererseits: Es bedarf auch einer gewissen Erzähl-Erfahrung, einer Gewandtheit in Genres und vor allem eines gewissen Grund-Engagements. Einem tendenziell zurückhaltenden Spieler zu raten, sich zurückzulehnen, wäre dann wohl kontraproduktiv, oder?

Anmoderation

Es geht in der Anmoderation eigentlich nur darum, das Vertrauen des Publikums zu gewinnen und eine positive Grundstimmung zu erzeugen. Dafür brauchen wir kein großes Aufheizen, Mitmachspielchen usw. Auf der anderen Seite ist der Beginn einer Show auch nicht der Zeitpunkt für Sarkasmen, Miesmacherei usw.

Tiefstatus im Raum

Johnstone: „Ein König darf Untertanen gegnüber Tiefstatus spielen, doch nicht gegenüber seinem Palast.“
Ich denke, hier irrt Johnstone. Es gibt Chefs, die sich ständig fehl am Platze fühlen.
Der Widerspruch zwischen sozialem und theatralem Status ist auch räumlich darstellbar und durchaus realistisch.

Shakespeare: Zug um Zug ein Angebot

Lese wieder Shakespeare. Es wirft mich jedes Mal um, wenn man sieht, welches Tempo diese Dialoge haben. Wie jedes Angebot akzeptiert wird und poetisch gewandelt zu einem neuen wird.
Hier der Auszug eines Dialogs aus Richard III. zwischen Anna, deren Gatten Richard gemordet hat und um die er nun buhlt.

ANNA.

Hast du nicht diesen König umgebracht?

GLOSTER.

Ich geb‘ es zu.

ANNA.

Zugibst du’s, Igel? Nun, so geb‘ auch Gott,

Daß du verdammt seist für die böse Tat!

Oh, er war gütig, mild und tugendsam.

GLOSTER.

So taugt er, bei des Himmels Herrn zu wohnen.

ANNA.

Er ist im Himmel, wo du niemals hinkommst.

GLOSTER.

Er danke mir, der ihm dahin verholfen:

Er taugte für den Ort, nicht für die Erde.

ANNA.

Du taugst für keinen Ort als für die Hölle.

GLOSTER.

Ja, einen noch, wenn ich ihn nennen darf.

ANNA.

Ein Kerker.

GLOSTER.

Euer Schlafzimmer.

ANNA.

Verbannt sei Ruh‘ vom Zimmer, wo du liegst!

GLOSTER.

Das ist sie, Herrin, bis ich bei Euch liege.

Spiele richtig spielen

Stephan Holzapfel hat auf der Impro-News-Seite eine interessante neue Reihe begonnen. „Spiele richtig spielen“. Nun würde ich ja sagen, es gibt im Grund kein richtig und falsch. Andererseits merkt man beim Zuschauen oft, das was nicht stimmt, zu konstruiert, zu lahm, zu doof wirkt. Die Frage ist also: Was passiert, wenn wir es auf die eine oder die andere Weise spielen?
Wie öffnen wir uns? Wir erlangen wir Eleganz?
http://www.impro-news.de/tag/spiele/

Die wissen dô oo nee wattse wolln

Seit einigen Jahren unterrichten wir Impro-Workshops nicht nur allein, sondern als Team, oft abwechselnd zu zweit.
Letzte Woche nun das Feedback ener Gruppe: Das ginge gar nicht, man könne sich gar nicht einstellen.
Diese Woche das Feedback eines Kurses, in dem wir uns sogar zu dritt abgewechselt haben: Das sei ganz hervorragend. Ständig neue Ansätze, neue Inspirationen.

All fits one?

Jeder hat sein kleines Päckchen, andem er sich abarbeiten kann und das wohl in irgendeiner Form immer wieder auftauchen wird: Akzeptieren, Schauspiel, starke Angebote, Storytelling…
Ist es da nicht bescheuert, alle Impro-Lernenden dieselben kurse und Übungen machen zu lassen?
Wer eine gute Schauspielschule besucht hat, kann vielleicht eine Lektion im Ja-Sagen vertragen, aber dass man dem Publikum nur in Ausnahmesituationen den Rücken zuwendet, braucht man ihm nicht zu sagen. Einem Impro-Talent, das gerade die ersten Schritte auf der Bühne macht, aber schon.

Alle zu Bühnenprofis machen?

Im Grunde ist es ja völliger Quatsch anzunehmen, dass jeder, der eine Reihe von Improkursen belegt hat, auf die Bühne muss. Ich möchte sogar sagen, dass ein Drittel der Improschüler den Kurs belegt haben, weil sie sich für unspontan halten, von extremem Lampenfieber geplagt sind usw.
Sicherlich helfen ihnen die Kurse, diese Furcht abzulegen, aber können wir glauben, dass jeder von ihnen ein Bühnengenie ist?

Szenen-Übergänge

Szenen-Übergänge seien geschmeidig und unkompliziert.
– Klassiker ist: Klatschen, dann einen oder mehrere der Spieler antippen, diese verschwinden von der Bühne.
– In der Verfeinerung spare ich mir das Klatschen und tippe ich nur noch einen der Spieler an. Die Mitspieler wissen schließlich, dass etwas passiert, wenn ein weiterer Spieler die Bühne betritt.
– Als Spieler, der auf der Bühne bleibt, verharre nicht eingefroren, sondern bleib elastisch und offen. Höchstwahrscheinlich wird dein Mitspieler dir gleich ein körperliches und verbal starkes Angebot machen.
– Als abgeklatschter Spieler gehe rasch, ohne viel Tamtam von der Bühne. Kein vorsichtiges Wegschleichen. Kein Rennen.
– Recht subtil finde ich die Vereinbarung: Wenn ich hinter euch auf die Bühne komme, heißt das, ich betrete die Szene, um mit euch zu spielen. Wenn ich hingegen vor euch auf die Bühne komme, etabliere ich eine neue Szene, und ihr könnt gehen.

Falsch! Das ist ein Fissss!

Noten, Noten, Noten! Meine Instrumentallehrer haben mich nie ermutigt, meine Instrumente auszuprobieren, zu schauen, was man ihnen entlocken kann. Dass Etüden auch Spaß machen können. Worum es überhaupt geht, wenn man einen Ton lange auf der Klarinette aushält.
Das wird mir eigentlich erst jetzt bewusst, als ich mir mal eine Alt-Blockflöte (nie vorher gespielt) zur Hand nehme und höre, wie unterschiedlich die Töne klingen.

Mitspielen beim Unterrichten

Mitspielen beim Unterrichten war immer tabu für mich gewesen. Warm-Ups OK, Demonstration von Übungen ebenfalls. Aber die Schüler sollten ja nicht mich nachmachen oder eingeschüchtert werden.
Bis ich Steffi Winny beim Unterrichten sah, die das sehr locker nahm und tatsächlich ab und zu mitspielte, als gehöre sie dazu.
So übernahm ich diese Methode, bis ich tatsächlich mal eine Schülerin abschreckte, die nun glaubte, man müsse es genau so machen.
Also was nun? Habe das Mitmachen wieder auf ein absolutes Minimum als Ausnahme runtergefahren, vielleicht bis ich die Leichtigkeit von Steffi Winny habe.

Angebote beim Plattformbauen

Ja, ein guter Improspieler kann aus jedem noch so winzigen Angebot was zaubern.
Ich denke aber, dass gerade beim Plattformbauen die Angebote stark sein sollten. Das ist es schließlich, worauf wir später aufbauen. Andeutungen oder Unklarheiten sollte man hier vermeiden. Sei spezifisch. Auch Rätsel und Mysterien kannst du dir für später aufheben.