Workshopnotizen

Ich ermutige die Schüler, sich Notizen zu machen, Gedanken auszuformulieren, oder ein Impro-Journal zu führen. Aber nicht während des Workshops! Der Workshop hat seine eigene Dynamik, und die liegt im körperlichen und emotionalen Erfahren und im mündlichen Austausch. In der Regel ist in den Pausen und nach dem Unterricht genügend Zeit für Notizen und Stichpunkte.

Raumlaufen – Übung oder Warm-Up

Beim letzten Training der Anfänger wurde noch mal sehr deutlich, welch großen Wert die Raumlauf-Übungen haben, wenn man sie sinnvoll anwendet. Mir scheint grundsätzlich folgende Hierarchie sinnvoll:

  1. Ankommen bei sich selbst: Fokus auf den Boden gerichtet, der einen trägt. Dann auf den Atem. Dann auf das aufgerichtete Gehen. Der Fokus wechselt zwischen Boden, Atem und aufrechtem Gehen.
  2. Ankommen im Raum: Wir verschieben den Fokus allmählich auf den Raum. Welche Farben nehmen wir wahr? Welche Formen? Welche Geräusche? Welche Gerüche? Auch hier nur ein langsamer Wechsel zwischen den Fokuspunkten. Zwischendurch wieder Rückkopplung zum Gehen und Atmen.
  3. Ankommen bei den Mitspielern: Wer ist anwesend? Wie gehen sie? Wie sind sie drauf? Was könnten sie heute erlebt haben? Zwischendurch wieder rückversichern durch Fokus auf sich selbst und den Raum. Freudiges Begrüßen der Mitspieler.

Wenn man das unkommentiert und ungestört 15 bis 20 Minuten übt, ist man in der Regel äußerst fokussiert.
Ich habe diese Raumlauf-Übungen fast ausschließlich in Trainings und Workshops erlebt, fast nie vor Auftritten, da einem hier oft die Ruhe fehlt. Lieber wird diskutiert, ewig an der Technik gefummelt oder Tag Outs gespielt.

Langform in fünf Teilen

Habe die Show von vor 2 Jahren als Filmchen wiedergefunden. Impro ist eigentlich immer schwierig als Film wiederzugeben. Hier, finde ich, ist es einigermaßen gelungen, vorausgesetzt, jemand nimmt sich die 45 Minuten und schaut sich diese 5 Filme an, die zusammen unsere Langform „4.000 Hubschrauber“ ergeben.

Vielen Dank an Robert Munzinger und Steffi Winny.

Kleiner Tipp: Man beginne mit dem zweiten Teil. Der erste besteht hauptsächlich aus Anmoderation und Einführung.

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Wiedereinführen

Es gibt auch ein Zuviel an Wiedereinführen. Vor allem in nicht-narrativen Formen wie „Roter Faden“ oder „Harold“ sollte man der Verführung des allzu cleveren Storytelling nicht erliegen. Denn es wirkt dann oft platt und zerstört die poetische Wirkung. Dasselber gilt aber auch für erzählerische Formen: Es muss nicht alles Sinn machen, und vor allem müssen wir den Sinn nicht jedesmal herauströten. Nicht jeder muss mit jedem zu tun haben, und vor allem: Nichts muss erklärt werden.
Das Wagnis, dass zwei, drei comedy-konditionierte Deppen im Publikum sitzen, die erst lachen, wenn man es ihnen unter die Nase reibt, sollte man schon eingehen. Der Großteil des Publikums ist schlauer als man denkt.

Gegenbewegung im Status

Klippe des Tiefstatus: Durch die tendenzielle körperliche Enge besteht die Gefahr, sich geistig zu verschließen. Wichtig ist deshalb die innere Gegenbewegung, das heißt wir sollten uns im Tiefstatus innerlich öffnen, um den kreativen Fluss nicht abreißen zu lassen.
Klippe des Hochstatus: Die dominante körperliche Haltung birgt die Gefahr, die Szene unbewusst kontrolleren zu wollen. Wichtig ist, den Kontakt zum anderen nicht abreißen lassen, offen zu sein, für dessen Angebote.
Status immer als Spiel empfinden, nicht als Essenz des Spielers, von der er nicht lassen kann.

Monolog – Hände

In Monologen sei man klar mit den Händen. Die Frage, wohin mit den Händen, erübrigt sich, wenn wir sie benutzen, um Sachverhalte zu verdeutlichen.
Klare einfache Gesten, mit denen man den Raum teilt, statt Fingergefitzel, das den Zuschauer/Zuhörer eher verwirrt. Wenn man aufzählt, nicht mehr als drei Dinge nennen – mehr führt eher zu Unklarheit. Diese zwei, drei Dinge symbolisch und klar im Raum verankern, bzw, den Raum teilen.

Akzeptiere und engagiere dich

Ich hatte lange Zeit gedacht, im Grunde ließe sich in der Impro alles aufs Akzeptieren zurückführen. Aber es gibt einen zweiten entscheidenden Punkt, den ich vielleicht eine Weile übersehen habe, weil er in meiner eigenen Entwicklung als Improvisierer nie eine Rolle gespielt hat: Einsatzfreude (Engagement, Commitment).
Accept = YES
Commit = AND

Ja-Unterricht

Ein seltsamer Umstieg. Wenn man über Monate eine Gruppe Fortgeschrittener unterrichtet – mit ausgefeilten Tips zum Storytelling, zu Abstraktionen, physischen Feinheiten usw. – dann ist es regelrecht überraschend und erfrischend, eine Gruppe blutiger Anfänger zu trainieren.
„Darf ich auch Nein sagen?“
„Ist das so richtig?“
Wie wichtig es ist, den Ja-Muskel immer wieder zu trainieren! Die physischen und geistigen Blockaden abzulegen! Was für ein Hemmschuh die Eitelkeit sein kann!

Anti-Zug-um-Zug-Übung

Was passiert eigentlich, wenn wir die gute alte Regel des Zug-um-Zug bewusst hintertreiben, ja sogar dagegen spielen?
Übung: Zwei Spieler. Die Szene beginnt positiv. Irgendwann eskaliert der Dialog zu einem Streit, bis beide gleichzeitig sprechen. Der Fokus der Spieler sollte darauf liegen, sich auf das zu beziehen, was der andere sagt und gleichzeitig daraus neues Material schaffen. Man kann das zu einem richtig lauten Streit anwachsen lassen, bis beide Spieler am Höhepunkt plötzlich gleichzeitig aufhören zu sprechen.
Die Energie solcher Szenen ist enorm und erstaunlicherweise erfasst man als Zuschauer sehr viel.
Mögliche Vorübung: Streit auf Kauderwelsch mit Wiederaufnahme der Kauderwelschwörter des anderen.

Overcoaching

Es kommt nicht darauf an, den Schüler zurechtzustutzen, sondern seine besten Qualitäten zu fördern.
Q: „What about being overcoached? Then the true you, the true candidate may not come out, right?“
A: „Right. And I think that some of the criticism you’re finding circulating about Sarah Palin that she is too much a product of her media coaches. And I think a good successful media coach figures out what the basic style, language, voice and personality of the trainee is. And you enhance the best qualities of the trainee, not trying to make them somebody they’re not. You have to feel comfortable in your own skin. And a good coach will figure out how to do that.“
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Redundante Publikumserwartungen

So oft ich hier auch das Publikum in Schutz nehme, manchmal muss es auch vor sich selbst geschützt werden. Eine Form wie „Blank Slate“ zum Beispiel tendiert zu Redundanz. Das Publikum wird gefragt, wie die Story weitergehen soll. Als Zuschauer hat man aber keinen Mut zur Lücke, und so wird alles haarklein wiedergegeben. (Der Reiz der Form liegt dann auch eher in der direkten schauspielerisch-spontanen Umsetzung.)

Kanten abschleifen

Änderungen wirken unecht. Änderungen können weh tun. Improvisation lernen heißt für die meisten, Routinen abzulegen, sich zu öffnen, das Spielerische zu erkennen, vor allem aber: Ja zu sagen zum Unbekannten, vielleicht auch Verstörenden.
Jeder Anfänger-Workshop tut gut daran, mit einfachen Spielchen zu beginnen, die noch nicht viel mit Impro zu tun haben, sondern die nur die Funktion haben, das Ego abzuschleifen, die Angst vorm Sprechen, vorm Blödsein, vorm Schlechtaussehen usw. zu nehmen. Was übrigens auch ausgebildeten Schauspielern immer wieder gut tut.
Aber auch für Impro-Profis empfiehlt es sich, ab und zu ein neues blödes Spiel auszuprobieren, das das Ego schleift.

Unangenehm, aus Gewohnheiten auszubrechen

Ich bitte die Schüler, die Arme zu verschränken und es dann andersherum zu tun. Von den meisten wird das als verstörend empfunden. Wir richten es uns in unseren Gewohnheiten ein und empfinden es als Zumutung, unser Verhalten zu verändern. Nichts anderes bleibt uns aber übrig, wenn wir lernen wollen, wenn wir Freiheit erleben wollen.
Wir trainieren Bühnenpräsenz. Einen der Schüler bestätige ich in seinen zwei Marotten und bitte ihn, er möge damit spielen, während er einen Monolog hält. Dieser Monolog und der, den er danach hält gehören zu den besten des Workshops.

Abrufbare Songs

Eine Impro-Gruppe hatte einen guten Musiker, der vor allem mit Percussion und Violine umzugehen verstand. Auch seine Art, hier und da kleine, Sounds aus dem Keyboard zu locken, war sehr passend.
Aus irgendeinem völlig bescheuerten Grund sah er sich aber dazu veranlasst, in jeder zweiten Szene auf die Demo-Song-Datenbank des Keyboards zurückgreifen zu müssen. Also nicht nur nicht-improvisierte Musik, sondern schlechte Musik: Verpoppte Beatles-Songs, dämliche Humpta-Polkas usw.
Was für ein Teufel saß diesem guten Musiker im Nacken?

Vorschlag KZ

Nun ist es nach all den Jahren endlich geschehen – „KZ“ als Vorschlag für eine Impro-Szene. Das Ganze auch noch im Playback-Theater, so dass es praktisch nicht vom Tisch gefegt werden konnte, da es sich um eine wahre Begebenheit eines Zuschauers handelt.
In Situationen wie diesen zeigt sich Stilsicherheit. Wie geht man mit einem derartigen Thema um, ohne platt zu werden, ohne Trash zu spielen. Ich denke, es geht nur, wenn wir einen Sinn für Form entwickelt haben. Erst die künstlerische Form hebt das Thema auf, und zwar auch dann, wenn das Ganze einen halb-therapeutischen Charakter hat.
(So sauber ich hier auch daherrede, ich bin froh, nicht in der Haut der armen Playbackspieler gesteckt zu haben.)

Übung zu Abstraktionen

Sobald wir den Bereich des nicht-narrativen Improvisierens betreten, ist unser Sinn für Formales gefragt. Umso wichtiger ist es dann, dass wir Szenen „zerlegen“ können, dass wir wach sind für die verschiedenen Ebenen, die spielrelevant sein können, z.B.:

  • Sinn
  • Emotion
  • Bewegung im Raum
  • reiner Text
  • Geste
  • Sound
  • Referenzen auf Externes

Was können wir wiederverwenden, womit können wir spielen, was können wir variieren, modulieren, wo können wir Gegensätze aufbauen?

Übung: Spielt eine kurze Szene und nehmt sie auseinander. Was habt ihr entdeckt? Die zuschauenden Spieler spielen anschließend Soli – nur der Text, nur die Bewegung, nur die emotionalen Sounds, eine Begebenheit, auf die referiert wurde usw. Was lässt sich kombinieren?
Ausprobieren!

Wem verzeiht man was?

Ich glaube, ich lege unterschiedliche Maßstäbe an, wenn ich Improvisierer sehe.
Jungen Spielern verzeihe ich am ehesten Gagging und beschränkte schauspielerische Fähigkeit, am wenigsten Lahmarschigkeit und Mangel an Engagement.
Älteren Spielern verzeihe ich mangelnde physische Beweglichkeit, aber keine vorsätzliche Doofheit.
Ähnliches könnte man ausführen für Anfänger vs. Routiniers, Frauen vs. Männer, Langform-Spielern vs. Game-Spielern usw.

Sei nicht schlauer als das Spiel

Ich habe es hier vielleicht schon mal geschrieben: Sei nicht schlauer als das Spiel. Ein gutes Impro-Spiel funktioniert vor allem dann, wenn man sich ihm bedingungslos unterwirft.
Biespiel Zettelspiel: Sofort den Zettel aufheben und ihn vorlesen, statt mit einleitenden Worten, das Risiko abzumildern. Sobald die szenische Situation wieder einigermaßen stabil ist, gleich wieder einen neuen Zettel aufheben. Nur so entsteht der Tanz.

Vorschläge erfragen

Als ich diese Woche wieder einmal im Publikum saß, fiel mir auf, wie schwierig es doch manchmal als Zuschauer ist, gute Vorschläge zu geben. Man tickt einfach etwas langsamer, wenn man auf einem bequemen Stuhl sitzt, als wenn man sich phyisch und geistig aufgewärmt auf der Bühne befindet.
Manche Fragen nach Vorschlägen laufen immer wieder ins Leere, z.B. „Gebt mir eine Sehnsucht, die ein Mensch haben kann“. So abstrakt gefragt, ist es für die meisten schon schwierig, darauf zu antworten. Entweder es wird zu abstrakt („Geliebt werden“) oder zu banal („mehr Geld haben“). Und in 90% der Fälle lautet die Antwort: „In die Antarktis reisen.“
Ein guter Kompass für die Fragen nach Vorschlägen ist: „Würde ich selbst sofort mehrere Antworten wissen?“ und „Inspirieren mich mögliche Antworten?“ Wer von einem Schauplatz nicht inspiriert wird, sollte nach etwas anderem fragen.
Manche Vorschläge erfragt man besser konkret statt abstrakt. Z.B. wird auf die Frage nach einem Beruf hierzulande gern „Bäcker“ oder „Metzger“ geantwortet, wahrscheinlich weil diese als Prototypen im Kopf verankert sind. Also lieber fragen: „Was arbeiten Sie?“ oder „Was ist die seltsamste (schönste, langweiligste…) Arbeit, die Sie je gemacht haben.
Anderes erfragt man besser abstrakt als konkret, z.B. wenn man vor lauter Schülern spielt, ist es sinnlos zu fragen: „Wo warst du heute um 11 Uhr?“, da zu diesem Zeitpunkt alle Zuschauer in der Schule waren. Dieses Beispiel zeigt, dass eine offene Impro-Haltung auch im Umgang mit dem Publikum wichtig ist: Wir sollten wahrnehmen mit wem und für wen wir spielen und nicht einen Standard abspulen.

Länge von Moderationen

Ansagen und Anmoderationen sollten so kurz wie möglich und nur so lang wie nötig sein. Eine der nervigsten Anmoderationen, die ich mal gesehen habe, hat 18 Minuten gedauert: Erklärung des völlig überladenen Showkonzepts mit Mannschaftspunkten, Abzugsystem, Gewinnmöglichkeiten fürs Publikum usw., Erklärung von Improvisation, Warm Up des Publikums, Vorstellung der Spieler. Alles irre umständlich und so als ob er es mit einer Horde Idioten zu tun hätte.
Man mache sich klar, worum es in einem Format oder Game geht und kündige es klar und deutlich an.
Formate, vor allem wenn sie die Beteiligung des Publikums erfordern, sollten nicht zu viele Regeln haben und nachvollziehbar sein.
Spielregeln von Games auch deutlich erklären, statt sich mit „Das versteht ihr schon, wenn ihr’s seht“ rausreden.