Die Bourne Faszination

Greengrass zu den Gewaltszenen: „Unstructured, unconsidered ballet.“
Matt Damon/Greengrass: Die Faszination für Bourne liegt auch in seiner Fähigkeit zu Improvisation. Im Gegensatz zu Bond verlässt er sich nicht auf die tollen Hilfsmittel, sondern auf seine Fähigkeit, mit dem umzugehen, was im Moment da ist. In der Brückenszene auf dem Bahnhof Friedrichstraße (!) schließen die Türen der S-Bahn nicht, als er in die Bahn springt. (Durchaus realistisch für S-Bahnhof Friedrichstraße.) Bourne entscheidet in Sekunden: Er springt auf das gegenüberliegende Gleis, wird fast vom Zug erfasst und springt dann auf ein Boot, was ihm die Knochen brechen könnte.

Gewohnheiten

Drei Wochen lang kann ich wegen einer Sehenenverklemmung in der Schulter den linken Arm nur eingeschränkt bewegen. Dann macht es „Derrrrr“ und die Sehne dengelt zurück in ihre Ausgangsposition.
Aber immer noch bewege ich meinen Arm vorsichtig, und manche Bewegungen wirken dadurch unnatürlich.
Wieviele Gewohnheiten hat man durch kleinere körperliche und seelische Verletzungen angenommen, ohne sie wahrzunehmen? Und wie schwierig ist es, sie loszuwerden?

Limelight

Was für ein Film! Chaplin porträtiert seine eigene Angst, seine eigene Schwäche, seinen eigenen Untergang. Das Mitleid mit Chaplin überwiegt das Mitleid mit Calvero, denn nicht allein Calvero hat Schwierigkeiten mit seinen Gags, sondern auch Chaplin hat nicht mehr das Gefühl für Timing. Was in „The great dictator“ begann, nimmt hier seinen Lauf: Lange Einstellungen, in denen Chaplin monologisiert. Die Bild- und Körpersprache kommt abhanden. Und er hält nicht Schritt mit dem Medium Film. Ein aufs Stichwort geliefertes Telegramm funktioniert zwar noch in den frühen 30ern, in den 50ern ist es billig.
Aber in jeder Szene spricht die Angst Chaplins und gleichzeitig seine Gier nach Leben.

Abkupfern

Um ein Gefühl fürs Spielerische zu bekommen kann man auch ruhig mal Bühnengehabe nachmachen. Live auf der Bühne ist es hingegen eher unangenehm und auf Dauer tödlich. Das konventionelle Theater lebt von diesem Getue seit Jahrzehnten, das Improtheater nicht weniger. Natürlich kann es einem helfen, auch mal Effekte auszuprobieren, aber gerade im Schauspielerischen sollten wir eher von der Welt des realen Miteinanders ausgehen, als davon, wie andere Schauspieler darstellen. Stanislawski scheint unter dieser Mache besonders gelitten zu haben. Seine Kommentare zu diesem Thema füllen mehrere Kapitel seiner schwer lesbaren Bücher.

Impulse in Improvisation und Leben

Wie gehen wir mit unseren Impulsen um? Strategien:

  1. Ignorieren und unterdrücken: Die krassen Fälle dieser Strategie landen auf Lass-Deine-Wut-Raus-Seminaren oder leiden an Magenproblemen.
    Auf der Bühne haben solche Spieler Ladehemmung oder wirken unspontan.
  2. Sich hingeben: Im Extremfall gibt sich dieser Typus jedem Impuls hin, nichts Langfristiges wird beendet, jedem Vergnügen, jeder Sucht, jedem Tic wird nachgegeben.
    Auf der Bühne fallen diese Spieler dadurch auf, dass sie zwar schnell sind, aber auf die externen Impulse auf die immergleiche Art und Weise reagieren
  3. Handlungsoptionen verbreitern: Die ideale Form des mannigfaltigen Lebens. Fokus auf und Traing von positiven Reaktionen auf Impulse, komplexe Impulsverarbeitung.
    Auf der Bühne kennzeichnet diese Spieler eine große Palette an Reaktionen auf verschiedene Impulse aus.

Statt für die Bühne könnte man das auch für den Samurai-Kämpfer durchdeklinieren.

Stephen Nachmanovitch – Gregory Bateson

Stephen Nachmanovitch, Autor des von mir so geliebten Buchs „Das Tao der Kreativität“, das ich die Ehre hatte zu übersetzen, schrieb 1981 einen eindrucksvollen Artikel über seine Beziehung zu seinem geistigen und wissenschaftlichen Mentor Gregory Bateson. Die deutsche Version von „Gregory Bateson. Ein Porträt des englischen Anthropologen, Denkers, Sehers“ kann man jetzt hier nachlesen: Nachmanovitch-GregoryBateson-German.pdf

Ideen – revisited

Ich präzisiere meine Position zum Thema „Ideen“. Vor drei Jahren sagte ich hier, es komme auf Ideen nicht an, sondern auf den Flow. Inzwischen denke ich, man sollte die eigenen Ideen zwar schätzen, sich aber nicht an sie klammern. Im Grunde ist jede Idee brauchbar, entscheidend ist, was wir daraus machen. Sei offen für den Fluss der Ideen. Schätze jede einzelne, aber sei bereit, sie fahren zu lassen. Wenn man sich öffnet, muss man auch nicht befürchten, dass der Ideenfluss versiegt.
Vor allem in der Partner-Improvisation müssen wir lernen, die Ideen des Anderen zu schätzen. Wem das schwerfällt, möge versuchen, sie erst mal überhaupt nicht zu bewerten, sondern nur zu nutzen, zu akzeptieren und mit ihnen zu spielen. Die Liebe wird sich dann mehr oder weniger automatisch einstellen.

Parodie

Frage eines Schülers, auf die Bitte, ein Genre-Stück zu improvisieren: „Richtig oder als Parodie?“
Das Problem dabei: Je „parodistischer“ wir denken, um so schlechter wird selbst die Parodie. Also auch die Parodie ernst nehmen. Und wenn sie einem zu ernst gerät, und die Zuschauer bei einem Horror-Stück tatsächlich das Gruseln kriegen – na und? Spannung statt Ablachen ist doch auch mal was anderes im Improtheater.

Genre – Horror

Ein eigentlich schön gestaltbares Genre im Improtheater – das Horrorstück – wird leider viel zu oft verwurschtet. Vielleicht liegt es an den ersten Assoziationen an das Genre: Blut, Monster, Messerschlitzereien. Dabei ist das Entscheidende vielmehr das Mitgefühl mit dem Schrecken der Opfer. In einem guten Horrorfilm oder -stück läuft im Hinterkopf immer die Frage ab: „Oh Gott, was würde ich jetzt tun?“

  • So gut wie immer fangen Horrorfilme positiv an. Die Anfänge der Scream-Serie, die ja bewusst auch mit den Mitteln spielt, sond hier eher die Ausnahme, aber auch hier geht es dann erst mal relativ „normal“ weiter.
  • Oft erinnert der Ablauf an eine gute Komödie: Ein kleines Missgeschick oder ein kleine moralische Übertretung – Autopanne, Ehebruch, Diebstahl – schraubt sich in die denkbar schlimmste Katastrophe.
  • Es gibt von Anfang an nicht zu übersehende Zeichen.
  • „Ich bin in fünf Minuten wieder da“, heißt: „Ich bin in einer Minute tot.“
  • Man erschrickt sich vor banalen Dingen: Katzen.
  • Du musst in den Keller. „Es“ kommt dir hinterher.
  • Katholische Symbolik und Mystik macht sich gut, ebenso Volksglaube.
  • Das Böse wird besiegt… Fast, hähähä.

Geschichten und Szenen beenden

Seltener als Szenenbeginnen wird das Szenenbeenden geübt. (Schade, aber logisch – ohne Anfang kein Ende.)
Es bedarf einer besonderen Schärfung des Blicks für Enden:
Moral (kann auch banal oder gar amoralisch sein), z.B. „Das kann also geschehen, wenn man ein Kind verwöhnt.“
Überraschende Wendungen: Man denke an „Sixth Sense“ oder das bescheuerte Maskenspiel bei Johnstone.
Offene Enden: Wie wird sich die Heldin entscheiden.
Erkenntnisse: Und seit jener Zeit gibt es in Europa keine Giraffen mehr.

Techniken des Beendens:
Physisch: Abwinken, Quer über die Bühne laufen
Verbal: „Ende der Szene“
Szenisch: Ausklingen/Stehen lassen
Pointe: Letzter Satz Richtung Publikum
Licht: Black

Menschen als Vorlage

Man bemüht sich oft so sehr um die Erschaffung von Figuren aus Tieren, Objekten, Bewegungen usw. und vergisst darüber oft, wie einfach es doch ist, konkrete Personen nachzuahmen. Es geht ja bei uns nicht um gute Parodie, sondern um schnelle Erschaffung glaubwürdiger Charaktere. Das einfache Nachmachen ist uns angeboren. Kleinkinder lernen andauernd oder fast nur so. In der Schule äffen wir Lehrer und Mitschüler nach.
Wir können bei der Figurenfindung ruhig ein wenig trashen, Verfeinerung kommt wie immer später.

Übung Storytelling

Kinotrailer spielen, inklusive der Einsprecher, Titelzeilen, schnelle Brüche usw. Man sei so spezifisch wie möglich und orientiere sich an modernen Trailern. Es schärft die Wahrnehmung für Kino-Genres: Wie sehen Action-Filme, Horror, Sci-Fi usw. wirklich aus, statt nur Klischees in unseren Köpfen abzurufen. Das Übel, dass die Trailer oft die Story in 40 Sekunden erzählen, gerät uns zum Vorteil: Schnelle Schnitte, Gegensätze, Brüche, statt abgespulte, voraussehbare Handlungen.

Prunk und Beschränkung

Fast zur Obsession ist es bei Max Goldt geworden, die scheinbare Selbstverständlichkeit, Kunst lebe durch Beschränkung, durch Weglassen, infragezustellen: Kunst lebe durch Prunk. Ein schöner Gedanke. Allerdings hat auch jeder Prunk seine Beschränkung. Auch Goldts Prunk, sei es in den Katz-Cartoons, sei es in seinen Aufsätzen. Schon der Erzählton ist Beschränkung. Sie sollte aber für den Künstler natürlich zum blinden Fleck werden, damit er umso freier den Prunk erstrahlen lassen kann.

Germans and rules

„So when you are working with games or heavily structured improvisation, the Europeans are really quick to pick up on that and to really be able to do it within the structure. When you get into sort of looser forms like the Harold or things. like that, at least unstructured Harold, it is a lot harder to get them to cut loose to sort of be free form. It is very difficult sometimes. But there is a desire on the Europeans‘ part, particularly the Germans, who tend to sort of be about rules, to really adopt that. I think that is one of the things that really appeals to them about improvisation and long program improvisation in particular the desire to be free, free of these rules and still be able to tell a story, whereas in America or in the United States in particular, it is the opposite.“
Randy Dixon
http://ir.lib.sfu.ca/retrieve/2104/etd1733.pdf

Bewegungsübungen

Übungskomplex zur Wahrnehmung und Erfahrung von Bewegungsdimensionen:
1. Bewegungsabstufung Tempo
Gehen durch den Raum.
Wahrnehmung des Bodens unter den Füßen – Wahrnehmung des Atems – Freier Blick – Wahrnehmung der Umgebung – Wahrnehmung der anderen Spieler.
Man geht in verschiedenen, in klar voneinander abgegrenzten Geschwindigkeitsstufen: von kaum sichtbares Gehen bis Traben.
Auf ein Zeichen (z.B. Klatschen) des Übungsleiters wechseln die Spieler nach eigener Entscheidung das Tempo auf ein selbstgewähltes Level. Sie entscheiden erst im Moment des Klatschens, in welches Level sie wechseln.
Im nächsten Schritt fällt das externe Signal des Klatschens weg: Ein Spieler entscheidet selbst, das Tempo zu wechseln, die andern wechseln in diesem Moment ebenfalls.
Weiterer Schritt: Wenn ein Mitspieler das Tempo wechselt, entscheide ich, ob ich auch wechsle oder nicht.
2. Bewegungsgegensatz Staccato/Legato
Wir bewegen uns mit abgehackten Bewegungen durch den Raum und wechseln auf ein Zeichen zum gebundenen Legato-Bewegungen. Der Unterschied sei klar. Klare Pausen beim Staccato, kein Verschlenkern. Keine Pausen bei Legato.
Wechsel zwischen beiden Levels wie oben.
3. Bewegeungsgegensatz oben/unten
Wir etablieren drei Bewegungsebenen: Unten (Kriechen, Rollen), Mitte (Gebückt, Kniend), Oben (Gehend,Springend)
Wechseln zwischen den Levels wie oben.
4. Bewegungsgegensatz groß/klein
Wir etablieren den Gegensatz große/kleine Bewegungen. Man achte auch hier auf Präzision. Wenn ich mich für kleine Bewegungen entscheide, sind alle meine Bewegungen klein. Wenn ich mich für große Bewegungen entscheide, sind alle Bewegungen groß (und nicht etwa große Schritte und kleine Handbewegungen).
Wechseln zwischen den Levels wie oben.

***

Daraus die Performance: Duo oder Trio
Die Spieler suchen sich eine Position im Raum und finden einen gemeinsamen Anfang. Sie beginnen mit einer beliebigen Bewegung. Es gibt kein externes Signal (evtl. zu Beginn als Unterstützung). Ein Spieler wechselt zu einem beliebigen Zeitpunkt genau einen der Levels. Wenn er z.B. stehend langsam den Arm in weit ausholenden Bewegungen geschwenkt hat, kann er dieselbe Bewegung nun schnell ausführen oder auf dem Boden oder abgehackt oder klein.
Wechselt ein Spieler den Level, wechselt der Mitspieler ebenfalls einen Level, aber der Wechsel kann sich auf einen anderen Bewegungsgegensatz beziehen.
Man sei präzise, aber es geht um die Freude.

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Abgesehen vom eigentlichen Thema Bewegung trainieren wir hier:
  • Spielfreude aus der Bewegung
  • Impulse wahrnehmen und verarbeiten
  • gegenseitige Wahrnehmung
  • Im Moment sein
  • Timing

Hunde im Moment

Kirsten Fuchs zieht einen Vergleich zwischen Hunden und Improvisierern. Hunde reagieren viel stärker auf die momentane Situation als es Menschen in der Regel tun.
Wenn ein Hund also etwas Verbotenes getan hat und man ihn dafür anschreit, dann befiehlt, herzukommen und ihn dann bestraft, wird er es nicht verstehen, da er doch den Befehl „Komm her!“ erfüllt hat. So werden Hunde zu misstrauischen Wesen.
Völlig absurd wird es dann, einen freudig heranspringenden Hund für etwas zu bestrafen, was er vor einer Stunde getan hat.
Die unglaubliche Wahrnehmung des Moments – den Ton, die Worte, die Gesten des Menschen – haben ihn zu so einer unglaublich angepassten Spezies gemacht.
Stephen Nachmanovitch berichtet über seinen Hund, in dessen Gegenwart man nicht das Wort „walk“ benutzen durfte, ohne dass er schwanzwedelnd vor der Tür stand. Stephen und seine Frau erfanden dann das pseudo-jiddische Wort „Schniss“ für Spaziergang. „Let’s have a schniss“ bedeutete dann: „Lass uns ohne den Hund spazierengehen.“

Vorschläge

Es bedarf eines gewissen Feingefühls dafür, in welcher Weise Vorschläge des Publikums eingebaut werden: Sollen sie eher der Hintergrund der Szene sein oder zum Thema gemacht werden?
Hypothese: Ein Vorschlag soll zum Thema gemacht werden, wenn es ein Thema ist, z.B. „Reichtum“. Wenn es aber um die Charakterisierung einer Figur geht, droht die Story platt zu werden, wenn die Eigenschaften der Figur vordergründig thematisiert werden. Beispiel: Ein geiziger Arzt wird therapiert.
Gegenbeispiel natürlich Molieres „Der Geizige“, aber hier ist „Geiz“ eben eher als soziales Thema aufgefasst.

Tempo im Storytelling

In längeren Storys ist Tempo vor allem das Spiel mit inhaltlichen Konsequenzen. Immer einen Schritt weiter sein als die Zuschauer.
Wir verlangsamen also das Tempo der Geschichte, wenn wir uns mit Erklärungen aufhalten. Rechtfertigungen sind also hier und da für einen Gag gut. Vom Gesichtspunkt des Storytelling ist es besser, aufmerksam zu spielen, sich nicht lange mit Missverständnissen aufzuhalten und voranzutreiben.

Meine Themen – my thread starters

Im Forum YesAnd poste ich als danito.
Hier meine gestarteten Threads zum Thema Improtheater und Improtheorie:

Intolerably hack moves tolerable?

Theatresports countdown

Gestures and abstract ideas

Arguments and fights – not as boring as we think?

How to work on a new long form

Games Collection

Improv Dialogues

Wrestling and improv

migrant kids improv

Justification – Virtue or Vice? ( 1 2)

What to do with a bad audience

Kafka – a bad improvisor?

Therapy ( 1 2)

Poll: Brecht, Stanislavsky, Spolin

Lists of Ask-Fors suck ( 1 2 3)

Intelligent oder doof spielen

Ein schneller Lacher, wenn man doof spielt: Der Pilot, der nicht weiß, wie das Flugzeug zu starten ist, der Zahnarzt, der mit einer Bohrmaschine seinen Patienten malträtiert usw. Nichts gegen schnelle Lacher, aber wir bringen uns um eine echte Fallhöhe, wenn wir die Figuren gleich zu Beginn scheitern lassen.
Es sind nicht nur Zahnärzte und Piloten, es sind häufig auch alltägliche Handlungen, die inkompetent ausgeführt werden: Ein Ei braten. Nicht wissen, wo sich Gegenstände befinden, nicht wissen, wie jemand heißt usw. Die Vermutung liegt nahe, dass wir es wieder mit Angst zu tun haben. Ich vermeide als Spieler spezifisch zu sein und bleibe im Bereich des Sicheren.

Spiele nicht dümmer als du bist. Behaupte, bescheid zu wissen, auch wenn es um die technische Ausrüstung eines AKW oder um komplizierte Finanztransaktionen handelt.

Moderation

Beobachtungen aus den Moderations-Workshops die ich in den letzten Wochen gegeben habe:
Aufgabe: Das Publikum mit dem ersten Satz zum Klatschen zu bringen. Es ist erstaunlich, dass das Publikum immer weiß (und sich immer einig ist), ob es ein guter Moment zum Applaudieren ist oder nicht, oder ob man zögerlich oder begeistert klatscht.
In den üblichen Workshops ist es einigermaßen schwierig zu lehren, wie man vor einem großen Publikum spricht (nicht nur vor 5-12 Kollegen). Wir dehnen den imaginären Zuschauerbereich aus.
Ein allgemeines Problem ist die Frage der Authentizität. Ich gehe davon aus, dass Moderationen grundsätzlich vom authentischen Ich kommen sollten, nicht von einer entertainernden Bühnenfigur und schon gar nicht, wie es leider vor allem beim Theatersport immer wieder der Fall ist, von „ulkig kostümierten Witzfiguren“. (Dies sei als Geschmacksurteil vorausgeschickt.) Das Problem, das wir nun zu bearbeiten haben, besteht darin, dass sich das Moderieren und die tendenzielle Maipulation des Publikums (sie zum Klatschen zu Animieren usw.) für viele überhaupt nicht authentisch anfühlen, einfach weil es nicht das übliche soziale Verhalten ist. Wie aber soll man dann an das authentische Ich anknüpfen? Ich wähle zwei Ansätze:

  1. Der authentische Ansatz: Sprich zunächst als Du selbst zu uns als kleiner Gruppe und erzähle ein Erlebnis. Stell dir dann vor, wir seien 50 Leute, etwa bei einer Geburtstagsfeier unter Freunden und du kündigst eine Überraschung an. Im dritten Schritt moderierst du eine Impro-Show an.
  2. Der Dieter-Thoma-Heck-Ansatz: Mach ein kleines Spiel daraus, den schleimigsten Moderator, den du kennst nachzuahmen. Wirf dann 95% von dessen Schrott und Gehabe weg und behalte die 5%, die für dich als Technik funktionieren.

Man vermeide Schlagworte, die abgekupfert oder ausgedacht klingen (Meinedamunherrn). Wenn man freundlich ist und das ganze Publikum anspricht, macht es überhaupt nichts, wenn man sich verspricht, also ist es überhaupt nicht nötig einen Text auswendig zu lernen, wenn man weiß, was man sagen will.