Schmerzhafte Gruppengründung aus Workshops

(Ergänzung: Diese Gedanken habe ich bearbeitet und weiter ausgeführt im Buch “Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“


 Oft passiert es, dass sich ganze Workshop-Klassen selbständig machen. Das fühlt sich oft zunächst ganz gut an, da man den positiven Schwung aus den Impro-Kursen in die Gruppe mitnimmt. Aber dieser Automatismus schlägt manchmal zurück, da vieles unausgesprochen bleibt, über das sich eine Gruppe verständigen sollte. Eine Workshop-Gruppe ist etwas anderes als ein regelmäßig auftretendes Ensemble. Die Trennungen, die sich hier vollziehen, sind oft schmerzhaft, da man einander oft mag und gemeinsam in die Geheimnisse der Improvisation eingedrungen ist. Aber um wieviel schmerzhafter ist es, wenn man sich in einer bestehenden Gruppe von Mitgliedern trennen muss! Jede, wirklich jede Gruppe, die aus einem Workshop hervorgegangen ist, muss diesen Schritt früher oder später gehen. Geht man ihn während eines bestehenden Workshops, gerät die Chance, die kameradschaftliche Grundlage zu erhalten, zwar ins Wanken, wird aber nicht zerstört. Der Rausschmiss eines Mitglieds führt fast immer zu gegenseitigen Verletzungen. Zwei Fragen muss man sich hier stellen: 1. Will man mit dieser oder jener Person zusammen auf der Bühne stehen? 2. Kann diese Person das auch dauerhaft leisten? Nur wenn man beide Fragen herzhaft bejahen kann, sollte man die Personen aufnehmen. Dass man sich gegen einen Spieler entschieden hat, muss nicht einmal mit seinen Impro-Fähigkeiten zu tun haben. In einer mir bekannten Gruppe, flossen Tränen, als sich alle darüber im Klaren wurden, dass O., den alle mochten und der ein großartiger Improvisierer war, nicht in den Kreis der Spieler aufgenommen werden konnte, da seine kaputten Stimmbänder verhinderten, dass man ihn überhaupt im Publikum hätte verstehen können. Schließlich gab man ihm den Techniker-Job – eine Lösung, mit der alle gut leben konnten.

Ergänzung 2019: Diese Gedanken wurden später noch ausgeführt in Dan Richter: “Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management”

Einer musste ja die Lederhosen tragen

(Ergänzung: Diese Gedanken habe ich bearbeitet und weiter ausgeführt im Buch “Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“


 In einem Interview mit Ray Manzarek, dem Keyboarder der Doors, meinte dieser: „Einer musste ja die Lederhosen tragen. Und das war Jim Morrison.“ Eine College-Studentin namens Milagros, deren Impro-Gruppe im College in den Pausen kurze Show-Einlagen spielte, berichtete begeistert von einem ihrer Mitspieler der immer in alten Militäruniformen spielte (in denen er im Übrigen auch zum Unterricht kam). Er war der, der im Doorsschen Sinne „die Lederhosen trug“.

In Bekleidungsfragen sind viele Impro-Gruppen entweder total nachlässig oder sie hecheln einem imaginären Professionalitäts-Bild hinterher. Wieder einmal hilft der Blick Richtung Pop-Bands. Bis Anfang der 1960er Jahre wurden Bands für Albumcover-Fotos und Fernsehauftritte in Anzüge gesteckt. Man sehe sich nur die allerersten Cover der Beatles und der Rolling Stones an. Wahrscheinlich wurden die Bands nicht einmal gefragt. Schon ein halbes Jahrzehnt später regierten lange Haare, Ponchos, Bandanas und bunte Hosen die Pop-Szene. Und noch einmal fünf Jahre später sah man Männer mit nackten Oberkörpern im Fernsehen rocken. Auf eine Impro-Gruppe in Heavy-Metal-Kluft warte ich bis heute.

Namen von Improgruppen. Dein Baby ist hässlich

(Ergänzung: Diese Gedanken habe ich bearbeitet und weiter ausgeführt im Buch “Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“


Über kaum eine Frage wird so hitzig und verzweifelt diskutiert wie über den Gruppen-Namen. Bands sind über dieser Frage zerbrochen, bevor sie ihren ersten Auftritt hatten. Einen Namen für eine Band oder eine Impro-Gruppe zu finden ist meistens schwerer als der Name fürs eigene Kind.
In den meisten mir bekannten Fällen zermartern sich die Mitglieder einen Monat lang den Kopf, schreiben dann die Namen auf eine Liste und streichen dann sukzessive die kontroversen raus, um sich schließlich auf das geringste Übel zu einigen.
Die allermeisten Namen von Impro-Gruppen sind nicht nur erwartbar, sondern zweifellos extrem uncool. Das fiel mir noch einmal auf, als ich vor einer Weile in Berlin an einer Mauer vorbeilief, die völlig zuplakatiert war mit Ankündigungen für Hiphop- und Techno-Partys. Ich kannte kaum einen der Namen von ihnen auch nur vom Hörensagen, aber jeder einzelne machte neugierig. In Gedanken tauschte ich ein paar von ihnen aus mit Namen von Improgruppen, und schon war der Zauber dahin.
Über Gruppennamen zu reden, ist natürlich auch schwierig, weil man niemandem sagen will, dass sein Baby hässlich ist. Auch wenn man einen blinden Fleck haben mag, was die eigene Gruppe betrifft: Hier ist der nominale Schrecken versammelt:
http://improwiki.com/de/liste_improgruppen_aus/deutschland/de
Ich habe vor einer Weile mal zum Vergleich den Zufalls-Knopf auf der deutschen Wikipedia-Seite genutzt. Dies waren ungefiltert die ersten zehn Treffer:
  • Ulmeneule
  • Trimble
  • Ragang
  • Wortbildung
  • Carter
  • Werfenweng
  • Aalberse
  • Ukrainische Eishockeyliga 1997/98
  • Rezaei
  • DX

Ich würde jeden dieser Namen einer Wortspielkombi mit “Impro” im Titel vorziehen. Trimble, Ragang, Werfenweng, Carter, Aalberse und DX halte ich sogar für ziemlich gute Band-Namen.
Hier meine Namensfindungs-Regeln
  1. Seid nicht zu witzig
    Der Impuls liegt nahe, mit dem Namen schon zu suggerieren, dass den Zuschauer etwas Lustiges erwartet. Das Problem ist nur, dass sich die Witzigkeit abnutzt, wenn man den Namen ein paar Mal gehört hat. Was beim vierten Bier in der Kneipe todlustig gewirkt hat, hört sich für Außenstehende, die sich überlegen, ob sie ins Improtheater oder doch lieber ins Kino gehen wollen, oft nur albern. 
  2. Geht behutsam mit Wortspielen um.
    Der Schritt in die Wortspielhölle ist schnell getan. Ich habe nicht grundsätzlich etwas gegen Wortspiele , aber wenn man sie überhaupt im Namen nutzen will, dann bitte subtil. Schlimmer als Wortspiele sind Wortspiele mit „Impro“ im Namen. Ich bitte hiermit all die hundert Gruppen, die das betrifft, um Entschuldigung, aber allein die Tatsache, dass es in Deutschland über hundert sind, sollte neuen Gruppen zu denken geben.
    Spielt mit Wörtern, die Assoziationen hervorrufen, die nicht zu eindeutig und nicht zu platt sind.
  3. Macht nicht zu viel Sinn
  4. Prüft, ob es euren Namen schon irgendwo gibt.
    Es kommt doch tatsächlich vor, dass sich Gruppen denselben Namen wählen. Das ist nicht weiter verwunderlich. Oft entstehen Namen, weil eine Gruppe, die es als solche noch gar nicht richtig gibt, für ihren ersten Workshop.Auftritt schnell einen braucht. Hat man sich erst mal provisorisch auf einen geeinigt, wird man ihn schwer wieder los.  
  5. In den 30er Jahren gründeten Erika und Klaus Mann das Kabarett „Die Pfeffermühle“. Seitdem gibt es diese Zwangsneurose von Kabarett und Comedy, sich irgendwie „scharf“ nennen zu wollen. Tappt nicht in diese Falle. Ihr werdet sofort mit angestaubtem Sozialdemokraten-Kabarett assoziiert.
    Namen von Impro-Gruppen wimmeln außerdem von Assoziationen mit Maschinen und Tempo. Kann man machen, muss man nicht. Wenn ich eine Black-Metal-Band gründen würde, müsste ich mir ja auch überlegen, ob ich die zweimillionste mit dem Wort “Death” im Namen sein will.
  6. Fragt euch, ob ihr zu einer Vorstellung einer Gruppe mit diesem Namen gehen würdet.
Viel Glück bei der Namenssuche! Und schlag euch nicht die Köpfe ein.

TJ & Dave – excerpt II

Chapter 4

“Consider your goals in improvisation and find people interested in aiming for that same place. (…) There are people who don’t care to do the type of improvisation you’re interested in. Forget them.” (David, 32)

“There are times we come across people who just can’t be reached. If we speak to someone and explain how what they did destroyed the show, they still don’t get that. (…) If they can’t recognize that their selfish desire for one laugh destroyed something that everyone else built, then I don’t think they get anything at all. (…) You are better off without those people.” (TJ, 33)

“If we play with a sense of participatory feeling when we’re off to the sides, we will be much more likely to be present for a timely edit. (…) We don’t have to worry about how to enter that scene, because mentally we’re already in it.” (David, 34)

Chapter 5

“Our stage partners provide all we need. And their faces, especially the eyes, are the first place to look.” (TJ & Dave, 37)

“The way [TJ] behaves and what he says in front of me tells me about the nature of our relationship.” (David, 37)

“A line is not delivered until it is received.” (Del Close, according to David, 39)

“We won’t listen if we’re afraid.
We won’t listen if we think we know how the scene is going to go.
We won’t listen if we’re thinking about what funny thing we’re going to say or do.
We won’t listen if there are too many bees in the room.” (TJ & Dave, 41)

“David says you can improve your memory by paying attention to the people you speak with, by caring enough to be concerned with what they are saying, and not merely waiting until you can talk about yourself again. (…) TJ helps his memory through specifity and emotional touch pints.” (TJ & Dave, 43)

“Listening is all there is.” (TJ & Dave, 44)

Wie ich mal interviewt wurde

Die bezaubernde Claudia Hoppe lud mich zu einem Gespräch bei Kaffee und Mikrofon ein.

Podcast Nr. 18 – Dan Richter über Impro, Lesebühnen und seinen Blog

Unter anderem zu folgenden Themen:

00:01:14 Prokrastinieren 3:21
00:04:35 Wie kam Dan zum Impro? 5:48
00:10:23 Dan über Impro-Gruppen-Chemie 10:52
00:21:15 Dans persönlicher Werdegang 2:50
00:24:05 Foxy Freestyle Shows & Formate 14:57
00:39:02 Über die Häufigkeit von Proben und Auftritten 3:21
00:42:23 Kleidung beim Impro 2:26
00:44:49 Dan über Theatersport 5:33
00:50:22 Über Lesebühnen 10:39
01:01:01 Lesebühnen & Impro 3:43
01:04:44 Lesebühnen & Comedy 5:09
01:09:53 Dans Impro-Blog 4:38
01:14:31 Arbeitsroutinen von Künstlern 3:47
01:18:18 Dans Buchveröffentlichungen 3:03

Claudia Hoppe interviewt Randy Dixon

Excerpts:
Randy Dixon: “To me improv needs to be more people [than two, three or even solo improvisers]. It needs to be seventeen people to work, I think.”
“Anyone can teach improv, but not anyone can teach improv well.”
“I’m not teaching a system. I’m not saying: ‘Here is how you play this game.’ I say: ‘Here is why you play this game.'”
“I wish more people would take rehearsing workshops more seriously, in a sense that it’s not about getting laughs, it’s not about being funny, it’s not about performing for your friends. It’s about practising your skills and getting better. So that when you perform for the people, you’re better.”

http://claudiahoppe.com/en/2014/03/29/podcast-nr-15-randy-dixon-zu-gast-im-interview/

Download the whole interview as mp3

Feedback in Improtheater-Gruppen

(Ergänzung: Diese Gedanken habe ich bearbeitet und weiter ausgeführt im Buch “Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“

Szenario Eins: Die Show ist vorbei. Nicht enden wollender Applaus. Zugabe. Begeisterte Zuschauer. Im Backstage liegen sich die Spieler in den Armen. Das geht monate-, manchmal jahrelang gut, bis es irgendwann aus einer Spielerin herausplatzt: „Martin, warum musst du mich immer als deine alte Mutter anspielen! Und wieso blockierst du überhaupt andauernd alle meine Angebote!“ Der arme Martin weiß nicht, wie ihm geschieht, und ruckzuck, rutsch die gesamte Gruppe in eine Krise. Möglicherweise gibt es dann ein längeres gruppeninternes Gespräch, um den Riss wieder zu nähen, aber die Narbe bleibt.
Szenario Zwei: Die Show ist vorbei. Nicht enden wollender Applaus. Zugabe. Begeisterte Zuschauer. Im Backstage sitzen sieben deprimierte Spieler und schütteln die Köpfe: Wie konnte so etwas passieren? Jeder ist mit einem Teil der Show, einer bestimmten Szene, einem Game, einer improvisierten Entscheidung unzufrieden. Mit ernsten Gesichtern gehen sie schließlich aus dem Backstage nach draußen, wo sie vom Publikum unglaubliche Komplimente bekommen: „Ich habe so sehr gelacht, wie seit Monaten nicht mehr.“, „Ihr habt extrem gut zusammengespielt. Und großartige Storys hervorgebracht!“ Die Spieler antworten: „Ach, heute war es eigentlich nicht besonders.“
Zunächst einmal: Auch nach Shows, die eurer Meinung nach nicht gut gelaufen sind: Vergesst nie, weshalb ihr improvisiert – zur Freude des Publikums, zur Freude eurer Mitspieler und zu eurer eigenen Freude! Wenn euch Zuschauer loben, bedankt euch. Niemand hat etwas davon, wenn ihr die Freude der Zuschauer im Nachhinein relativiert.
Die Frage ist: Wie vermeiden wir die beiden Szenarien? Wie verhindern wir, dass sich das Ensemble auseinanderentwickelt? Wie halten wir „die Band“ zusammen? Wie können wir die Show selbst als Antrieb unserer künstlerischen Entwicklung nutzen?
Die Antwort ist: Gebt einander Feedback!
Wenn man sich regelmäßig Feedback gibt, bekommen sowohl die Einzelspieler als auch die gesamte Gruppe die Möglichkeit, sich zu entwickeln. Kleine Gewohnheiten entwickeln sich sonst zu üblen Macken, die schwer abzutrainieren sind. Und die Gruppe leidet dann auf der Bühne und nach der Show.
Das ideale Feedback
Die ideale Situation habt ihr, wenn es einen Trainer bzw. Regisseur gibt (1), der sich während der Show Notizen macht (möglichst in einer der hinteren Reihen, wo ihr nicht jedes Mal seht, wenn er zum Stift greift) und direkt nach der Show Feedbacks gibt. Dabei können folgende Fragen eine Rolle spielen
–        Wie hat die Show aufs Publikum gewirkt? Habt ihr die Zuschauer erreicht?
–        Hat die Show/das Format als Ganzes funktioniert?
–        Was waren schöne Momente des Miteinander?
–        Schöne Spielzüge jedes einzelnen Spielers.
–        Kritische Anmerkungen.
Das Positive sollte insgesamt für die Gruppe und auch für die einzelnen Spieler überwiegen. Damit meine ich nicht nur, dass es darum geht, eine nette Atmosphäre herzustellen. Sowohl für den Einzelnen als auch für die Gruppe ist es wichtig, das Positive und die Leistungen zu kennen und zu wissen, worauf man aufbauen kann, was gewissermaßen als Fundament dient. Kritik zeigt mir, woran ich arbeiten kann. Wenn wir also hören, dass die einzelnen Szenen gut waren, wir sehr gut aufeinander eingegangen sind und schauspielerisch brilliert haben, dann können wir gleichzeitig mit heiterer Gelassenheit den kritischen Punkt aufnehmen, dass unsere Show durch die zu schnellen Szenenwechsel etwas hektisch wirkte und an diesem Punkt heiter und entschlossen bei der Probe arbeiten.
Der Trainer kann, wenn die Zeit es erlaubt, Raum geben für persönliches Feedback und Fragen der Spieler. Wichtig dabei: Verzettelt euch nicht. Es kann genügen, festzustellen, dass sich Carola in der Eiscafé-Szene von Sven blockiert fühlte. Wir müssen nicht alle unseren Senf dazu geben, ob Sven wirklich blockiert hat oder ob Carola mit dem Blockieren hätte kreativer umgehen können. In der Ideal-Situation bestimmt der Trainer, wie lange die Diskussion geht. Wesentlich länger als 10 Minuten sollte das Nach-Show-Feedback nicht sein, sonst entsteht schnell das Gefühl, die Show wird zerredet.
Etwas ausführlicheres Feedback mit anschließendem Training ist auch bei der nächsten Probe möglich, die idealerweise gleich am nächsten Tag stattfindet (da sind die Eindrücke und Erinnerungen noch einigermaßen frisch).
Dummerweise ist die Ideal-Situation oft nur schöne Fantasie. Viele Gruppen arbeiten ohne Trainer oder Regisseur und funktionieren demokratisch, die nächste Probe ist erst in sechs Wochen, und überhaupt können Sven und Carola, die heute gespielt haben, bei der Probe nicht mitmachen.
Diese Hindernisse sollten euch aber nicht davon abhalten, einander Feedback zu geben.
Wenn ihr ohne Trainerarbeitet, kann es sich lohnen, vor allem in großen Gruppen, festzulegen, wer gerade den Hut aufhat, quasi als Interims-Coach. (2) In solchen Gruppen ist es noch wichtiger, auf positive Atmosphäre zu achten, da meist alle involviert sind und eine negative Gesprächsführung eine fatale Eigendynamik entwickeln kann, die der Sache nicht angemessen ist.
Betont also als erstes, was euch gefallen hat. Lobt vor allem auch diejenigen Mitspieler, die ihr zu kritisieren gedenkt. Betont die Ich-Perspektive. Diese positive Grundhaltung ist nicht nur für die Gruppe, sondern für euch selber auch wichtig. Ein allzu kritischer Blick verzerrt manchmal die Perspektive. Und denk daran: Deine Sicht ist zunächst mal nur deine Sicht. Bleib bescheiden gegenüber der Gruppe, den Mitspieleren, der Kunst.
Also statt „Deine Angebote in der Bahnhofs-Szene waren total wirr und unklar“, lieber: „Ich konnte mit deinem blinden Angebot in der Bahnhofs-Szene nichts anfangen. Es würde mir vielleicht leichter fallen, wenn du manchmal einen gemimten Gegenstand auch benennst.“
Kontraproduktiv und unter der Gürtellinie: „Üb du erst mal Pantomime. Aus deinem ständigen Gehampel wird doch keiner schlau.“
Wenn es also in der Gruppe den Konsens gibt, dass wir einander nicht beschuldigen, dann können wir einen Schritt weiter gehen, hin zu der Grundannahme, dass die Kritik meiner Mitspieler nie als Beschuldigung oder Anfeindung gemeint ist. Wenn dir also ein Feedback zu negativ oder gar verletzend erscheint, bitte deinen Mitspieler einfach, es noch einmal anders zu formulieren.
Jede Gruppe muss ihre eigenen Regeln finden. Um das sensible Gruppengewebe nicht zu belasten, kann man z.B. auch darauf verzichten, überhauptpersönliches Feedback zu geben, sondern es sich zur Regel machen, eher grundsätzlich zu formulieren. „In der Szene an der Tankstelle sind wir nicht richtig zusammengekommen.“
Nehmt persönliches Feedback an, auch wenn ihr vielleicht im konkreten Falle nicht viel damit anfangen könnt. Wenn du meinst, du hast Stephan nicht blockiert, dieser das aber so als Feedback an dich formuliert, dann können ja zwei Wahrheiten durchaus nebeneinander stehenbleiben. Wenn du aber ähnliches Feedback mehrmals und von verschiedenen Seiten hörst, dann könnte es sinnvoll sein, am beschriebenen Verhalten durch Fokus und/oder Training etwas zu verändern.
Seid euch auch in euren Feedbacks darüber im Klaren, dass Improvisation die Möglichkeit des Scheiterns mit sich führt. Auch (und gerade) große Formate können danebengehen, und auch deren Scheitern müssen wir umarmen können.
Seid großzügig. Improtheater zu spielen ist eine komplexe Handlung. Nicht jeder ist immer und auf allen Handlungs-Ebenen zu 100 Prozent auf der Höhe seines Könnens. Habt das gemeinsame Ziel vor Augen (das ihr in der Improvisation sowieso nie ganz erreichen werdet). Wenn klar ist, dass ihr dasselbe wollt, dann ist Scheitern auch leichter zu ertragen, sowohl das eigene als auch das der anderen. Wenn ihr hingegen merkt, dass es tatsächlich unterschiedliche Auffassungen über eure künstlerischen Ziele gibt, dann vertagt diese Diskussion, statt das Show-Feedback damit zu belasten.
Manchmal kann es sinnvoll sein, ein Feedback an die gesamte Gruppe (d.h. inklusive sich selber) zu adressieren, etwa: „Ich habe das Gefühl, dass durch unseren Fokus auf die Storys zur Zeit die Charaktere auf der Bühne etwas flach geraten.“ Haltet mit so etwas nicht hinterm Berg. Aus solchen Gedanken können gute Proben entstehen.
Haltet das Feedback kurz! Man kann sich auf Proben schön verzetteln mit Fragen, wie wer welche Szene gesehen hat. Bleibt knapp und klar. Behaltet die Zeit im Auge.
Feedbacks unmittelbar nach der Show
Wenn es irgendwie möglich ist, dann gebt euch wenigstens ein kleines Feedback unmittelbar nach der Show.
Wichtigste Regel hier: Feedback stets ohne Publikum! Das sollte eigentlich klar sein, aber ab und zu habe ich’s dann doch erlebt, dass sich Spieler dazu verleiten lassen, mit Zuschauern nicht nur Szenen revuepassieren zu lassen, sondern ihre Mitspieler zu kritisieren. Abgesehen vom seltsamen Eindruck, den das hinterlässt, tut es auch dem Vertrauen innerhalb der Gruppe nicht gut. Künstlerisches Feedback braucht einen geschützten Raum.
Unmittelbar nach der Show sollte das Feedback extrem knapp sein. Schließlich wollt ihr ja auch noch mit euren Freunden aus dem Publikum reden, ein Bier an der Bar trinken usw. Wenn ihr nichts Konkretes zu sagen habt, dann belasst es bei „Es hat mir sehr viel Spaß gemacht, mit euch zu spielen.“
Gebt euch keine Feedbacks in den Pausen. Die Pause in einer Show ist auch für euch zur Erholung und zum Fokussieren auf den zweiten Teil. Eine Kritik hingegen, auch wenn sie emotional abgleitet, bleibt doch im Kopf hängen und kann das Spiel im zweiten Teil stören. Nutzt lieber kleine Warm-Up-Spiele, um für den zweiten Teil in eine gute Stimmung zu kommen. Wenn ihr merkt, dass der erste Teil etwas lahm war, könnt ihr euch in der Pause noch mal einen Energie-Schub geben mit einem physischen Spiel. Oder wenn du persönlich das Gefühl hast, mit einem der Spieler nicht recht zusammengekommen zu sein, dann schlag ihm eine gemeinsame kleine Synchro oder ein „Aus-einem-Mund“ als Warm Up vor.
Wertet niemals vor einer Show die letzte Show aus. Das kann wirklich runterziehen. Schaut vorwärts.
Spezialfall der sehr großen Gruppe
Wenn ihr in einer sehr großen Gruppe arbeitet (ich spreche hier von 12 oder mehr Mitgliedern eines Ensembles), dann könntet ihr vor dem Problem stehen, den künstlerischen Kompass zu verlieren, da die einzelnen Spieler zu verschiedene Bedürfnisse haben. Wichtig bleibt aber, dass ihr beim Feedback eine Sprache sprecht. Also braucht ihr entweder regelmäßige Treffen, in denen ihr euch über den Kurs des Ensembles verständigt oder ihr legt euch auf einen künstlerischen Leiter fest, dessen Funktion sich auch zeitlich beschränken kann (z.B. auf ein Jahr).
Spezialfall des Duos
Der Vorteil eines Duos besteht darin, dass man sich sehr gut kennt, sich schnell aufeinander einspielen kann. Duos haben sich oft schon gefunden, weil zwei Schauspieler gemerkt haben, dass der jeweils andere eine ähnliche Vorstellung vom Umzusetzenden oder Umsetzbaren hat. Oft verstehen zwei Spieler, die lange miteinander improvisieren, einander irgendwann fast blind. Aber genau diese wertvolle Nähe und dieses großartige Einverständnis kann zum Problem werden, wenn das Duo betriebsblind wird.
Auch für Duos sind künstlerische Feedbacks wichtig. Das kann durchaus sparsam betrieben werden. Ein Duo kann viel eher auf das Funktionieren oder Nicht-Funktionieren von gemeinsamen Momenten referieren. Aber dem Duo fehlt ein spezifisches Element, nämlich die kritische Außensicht. Selbst bei einem Trio gibt es, zumindest in Zweierszenen, wenigstens einen Dritten, der ab und zu nicht auf der Bühne steht und das ganze etwas objektiver beurteilen kann. Ich kann Duos nur raten, sich ab und zu Feedback von außen zu holen. Hört auf das, was euch Kollegen sagen, hört auf eure Techniker und eure Musiker. Achtet auf kritische Stimmen aus dem Publikum, gerade wenn sie selten sind.


(1)Ein Trainer oder Regisseur ist weniger involviert als Mitspieler, die sich untereinander Feedback geben und voneinander Feedback bekommen.
(2)Selbst in Gruppen mit Regisseur oder künstlerischem Leiter kann diese Methode sinnvoll sein: Unterschiedliche Feedback-Geber haben unterschiedliche Perspektiven auf Show, Storys, Szenen und Spieler. 
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Behind the scenes – UCB New York

Als ich im Jahr 2003 das erste Mal das UCB sah, war ich völlig von den Socken. So cool, unprätentiös, schnell, lustig und intelligent konnte Impro also sein. Man halte sich vor Augen, dass hier an manchen Abenden 3 Shows mit je 10 Improvisierern, darunter auch berühmte Fernseh-Komiker improvisieren – ohne Gage! An einigen Wochentagen wird um 0 Uhr eine Show gratis gespielt. Aber auch die normalen Shows kosten nur 5 Dollar. (Die Herausforderung für den Zuschauer ist nur, herauszufinden, wann die Nachwuchs-Spieler auftreten und diese Shows zu vermeiden (Es wimmelt dann oft von verklemmt-versauten Geschmacklosigkeiten.) Das Tempo ist ungeheuer, die Fähigkeit der Verknüpfung ebenfalls. Man schaue sich dieses 9minütige Video an. Es gibt vor der Show kein Warm Up, die Atmosphäre ist entspannt. Man isst Pizza, trinkt Bier.
Man lasse sich aber nicht täuschen: Diese Spieler haben dermaßen viel Impro und Miteinander im Blut, dass sie die Bühne ungeheuer rocken.
In 60 Minuten (in den USA geht eine Improshow selten länger) hauen die Impro-Spieler gutgelaunt eine energiegeladene Szene nach der anderen raus.

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Scheitern

Keith Johnstone sagte einmal sinngemäß, wenn eine Improgruppe nicht wenigstens in zehn Prozent ihrer Shows scheitert, hat sie ein echtes Problem. Man kann ihm insofern zustimmen, als dass es ein Zeichen von Stagnation sein kann, wenn alles zu glatt läuft. Die Gruppe arbeitet dann womöglich nicht am oberen Ende ihre Könnens. Als ich vor ein paar Jahren die legendären Crumbs scheitern sah (sie versemmelten nicht die gesamte Show, sondern nur eine Szene), war ich beinahe froh, sie quasi auch nur mit Wasser kochen zu sehen. Man verstehe mich nicht falsch: Ich fühlte keine Schadenfreude, sondern es war wie ein kalter Wasserguss, zu erleben, dass die beiden Impro-Füchse nicht auf Sicherheit spielen, sondern sich auch mal konzeptionell verrennen. Wie sehr müssen sich Improvisierer langweilen (oder vor Neuem fürchten!), wenn sie Woche für Woche über Jahre hinweg immer wieder dieselbe gut funktionierende Show erfolgreich aufführen.
Vielleicht aber sollten wir das Scheitern mal genauer betrachten. Es ist ja nicht gemeint, dass man bewusst scheitern soll oder bewusst schlecht spielen, wie um zu “beweisen”, dass man improvisiert. Scheitern in Kauf zu nehmen bedeutet, die Improvisation ernst zu nehmen, Risiken einzugehen:
– Anspruchsvolle Lyrik zu improvisieren.
– In einem großen Ensemble Storys mit mehreren Ebenen zu erfinden.
– mehrstimmig den gleichen Text improvisierend zu singen.
Einen wagemutigen Improvisierer können wir uns vorstellen wie einen Jongleur, der noch einen zusätzlichen Ball wirft, im Wissen, dass die Gefahr zu droppen erhöht wird. Die Kunst besteht darin, die Grenze zu finden und immer wieder neu auszuloten. Um im Bild zu bleiben: Wenn ich nicht in der Lage bin, drei Bälle in der Luft zu halten, ist es einfach dämlich mit fünfen zu beginnen.

Wann ist eine Show gescheitert? Das zu beantworten, mag schwierig sein: Als Daumenregel kann man sich fragen:
– Hat die Show mir gefallen?
– Hat die Show meinen Mitspielern gefallen?
– Hat die Show dem Publikum gefallen?
1. Wenn die Show sowohl dir als auch deinen Mitspielern gefallen hat, dem Publikum aber nicht, müsst ihr nicht unbedingt in Panik verfallen. Ihr seid in dem Punkt gescheitert, zu kommunizieren, was ihr auf der Bühne zu sagen habt. Wahrscheinlich seid ihr gerade auf dem Wege der künstlerischen Weiterentwicklung. Euer Konzept ist vielleicht noch nicht ausgereift genug, dass die Zuschauer es wirklich goutieren können. Geduld ist gefragt. Oft genügt ein Drehen an dem einen oder anderen Schräubchen.
2. Wenn die Show nur dir oder nur dir und dem Publikum gefallen hat, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass du in die Ego-Falle getappt bist. Entweder die Show ist deine Kopfgeburt oder du hast dich auf Kosten der Mitspieler profiliert. Höre genau auf das Feedback deiner Mitspieler.
3. Wenn die Show nur dir missfallen hat, dann könnte es sein, dass du heute auf einem Negativ-Trip unterwegs bist. Das Scheitern wird von dir größer wahrgenommen als es eigentlich ist.
4. Wenn es allen gefallen hat oder wenn es allen missfallen hat, dann habt ihr kein Problem. “Was? Wieso haben wir kein Problem, wenn alle die Show furchtbar finden?” “Weil ihr nach wie vor dasselbe wollt. Ihr seid zwar gescheitert, aber eure Reise geht in dieselbe Richtung. Und wahrscheinlich bleibt euch euer Publikum treu, wenn ihr es nicht gerade über Monate hinweg enttäuscht.”)

Problematisch wird es, wenn die Wahrnehmung der Mitspieler untereinander auf Dauer dissonant bleibt. Die einen fanden es großartig, die anderen wollen etwas anderes und spielen nur widerwillig mit. Bevor das sich als Muster verfestigt, solltet ihr miteinander reden.

Ergänzung 2019: Diese Gedanken wurden später noch ausgeführt in Dan Richter: “Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management”

Gruppendynamiken

(Ergänzung: Diese Gedanken habe ich bearbeitet und weiter ausgeführt im Buch “Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“


Heute mal ein heikles Thema
Improgruppen entstehen und vergehen. (Ich selbst habe in einigen Ensembles, die inzwischen ins Impro-Nirvana eingegangen sind gespielt. Und ich habe teilweise aus nächster Nähe mitbekommen, wie Gruppen zerbrachen.)
Nichts besonderes, möchte man meinen. Aber ich habe den Eindruck, dass bei Impro-Ensembles die gruppendynamische Seite viel stärker ist als in anderen Konstellationen, beispielsweise bei Bands oder was ich bei Lesebühnen beobachte.
Ein Grund könnte sein, dass man viel mehr darauf angewiesen ist, nicht nur miteinander zu spielen (das muss eine Band auch), sondern sich persönlich zu öffnen – und das auch noch live.
Die Konflikte sind oft die klassischen: persönliche Animositäten, unterschiedliche künstlerische Ziele, Geld. Dazu kommen leider auch kleinere Auseinandersetzungen über das, was auf der Bühne geschehen ist, geschehen soll. Und im schlimmsten Falle – Quasi-Streit live über das, was gerade geschieht.
Entscheidend ist letztlich, die Konflikte nicht in einen riesigen Topf zu schütten, sondern voneinander zu trennen und anzugehen. Was man z.B. von jemandem persönlich hält, muss die Zusammenarbeit auf der Bühne nicht beeinflussen.
Entscheidend für eine Impro-Gruppe ist letztlich, dass sie dieselben Ziele hat. Das mag zu Beginn noch recht einfach sein: Man will regelmäßig miteinander improvisieren. Doch schon bald zeigen sich erfahrungsgemäß die Differenzen: Wie oft soll man auftreten? Wie oft soll man proben? Will man mit Impro Geld verdienen?
Nach 1-2 Jahren gehen meist die künstlerischen Diskussionen los: Games oder Langformen? Mit welcher Art von Shows ist man zufrieden oder unzufrieden?
Und bald schleicht sich hier und da das Gefühl ein, der oder die passe nicht so recht ins Ensemble.

Es gibt natürlich kein Rezept zur Lösung der spezifischen Probleme von Improgruppen. Aber hier ein paar Beobachtungen der letzten Jahre, die vielleicht hilfreich sein könnten:

  1. In großen Gruppen genießt die Unterschiede und die sich daraus ergebenden Möglichkeiten, Vielfalt auf die Bühne zu bringen – stilistisch und inhaltlich. Große Schiffe lassen sich aber auch langsamer steuern. Deshalb braucht man manchmal etwas mehr Geduld, wenn sich etwas ändern soll.
  2. In kleinen Gruppen achtet darauf, flexibel zu bleiben. Haltet die Antennen nach draußen, um Impulse mitzubekommen und evtl. neue Spieler zu rekrutieren, falls mal jemand ausfällt.
  3. Zerfasert eure Streits nicht in Kleinigkeiten und Prinzipiendiskussionen. Wenn etwa einer meint, mit Impro Geld verdienen zu wollen, während das dem anderen egal ist, weil er sowieso genug verdient, so muss das noch kein Grund sein, sich darüber zu zerstreiten, wenn auf der Bühne alle nach wie vor ihr bestes geben.
  4. Aller Anfang ist schwer. Werft nicht gleich bei den ersten Problemen alles hin. Bleibt am Ball.  
  5. Tretet vor allem regelmäßig auf. Reine Proben-Gruppen, die “irgendwann, wenn wir gut genug sind” mal auftreten wollen, zerfasern rasch, weil eben dieses “gut genug” nie kommen wird. Es ist gut zu proben, aber euer Können schärft ihr vor allem live. Und wenn es 5-10 Minuten in einer Mixed Open Stage ist.
  6. Klärt Finanzielles. Was geschieht mit Einnahmen? Wovon werden Investitionen bezahlt.
  7. Auch wenn’s schwer fällt: Manchmal sind klare Worte nötig. Wenn ein Spieler – wie nett er auch sein mag – eure Shows ruiniert, wenn sich keine Fortschritte zeigen, dann trennt euch von ihm. Vielleicht will er ja auch gar nicht auftreten, sondern nur Teil eurer tollen Truppe sein. Vielleicht macht er sich am Licht ganz gut.
  8. Fragt euch in regelmäßigen Abständen: Was wollen wir? Wenn ihr die gleichen Ziele habt – wunderbar. Wenn nicht, könnt ihr die Differenzen als Gruppe aushalten?
  9. Nach langer Zeit sind manchmal die Konflikte festgefahren, ohne dass man wirklich sagen könnte, worum es eigentlich geht. Man kann jetzt den Beatles-Weg gehen: Auflösung einer großartigen Truppe wegen Kleinkram. Oder man geht durch die anstrengende Tour der Supervision, wie es Metallica vorgemacht haben. 
  10. Im Zweifel besinnt euch auf das, was euch eint: Improtheater. Spielt ein paar lustige Games bei der Probe. Macht Quatsch.

Der gute Improspieler

Wann wird ein Improspieler als wirklich “guter Improspieler” wahrgenommen?
Johnstone beschreibt gute Improspieler als wagemutig, leicht, beweglich und bereit, Kontrolle abzugeben.
Das sind gewissermaßen objektive Kriterien. Aber es gibt auch Spieler, die z.B. vom Publikum gemocht werden, mit denen aber keiner spielen will, weil sie Rampensäue sind. Oder Spieler, die sich gut einordnen, aber nicht über den Bühnenrand hinaus strahlen.
Ich sage, ein guter Improspieler:
– wird gern vom Publikum gesehen,
– ist ein guter Teamplayer, d.h. unterstützt die Ideen seiner Mitspieler,
– wird von seinen Kollegen als inspirierend wahrgenommen.

Randy Dixon on audiences, attitudes and variety

“The limitations in improvisation are the improvisers, not the audience. The work that we choose to do or we choose to focus on, that holds us back. Every-one talks about wanting to do long-form, storytelling and all that stuff, but some of the groups don’t. Or they’re so tied into the games. To me there are so many groups, they are not necessarily improvisers, they’re game players. They play games by rules, and without the games they can’t create anything. We need more people to love the art of improv for the art of improv and not as a process to get to something else.”
“The groups need to go deeper in the group work. I think in theatersports we have something that I call personality improv. You are like Oh, that’s the funny guy! And that’s why that person is doing improv. It’s because they get the adulation /admiration of the audience, rather than thinking of what’s the group dynamic, where’s the group going. And I think that in the group work we’re getting deeper and deeper. It’s not really short or long form, it’s an attitude.”
“My development in terms of thinking about this is, I start each project by thinking, what do I want the audience to experience.”
“Our style is pretty low key, pretty mellow. (…) We’re going to start slow, and take our time, and it seems to be successful for us in terms of training that audience.”
“My main philosophy in improvisation is variety.”
“One thing about the audience in our shows: We try to make them storytellers as well.”
“We don’t need to recreate the story of an audience member. We’re translating it into the language of theater.”
“I’m not in improvisation so much for what we do, although that’s great, but I still see so many possibilities in terms of what we can do or could be doing or should be doing. And so I’ve never really had a moment of like ‘Oh, well, this is it.'”
(Alle Zitate von Randy Dixon auf der Podiumsdiskussion des Internationalen Improtheater-Festivals am 20.3.2011 in Berlin)

Keith Richards’ LIFE (7)

“Mick jagte der musikalischen Mode hinterher. Ich hatte jede Menge Ärger mit ihm, weil er dem Geschmack des Publikums auf die Spur kommen wollte. […] Das war nie unsere Arbeitsweise. Lass uns unser Ding einfach so machen, wie wir es immer gemacht haben. Gefällt es uns? Hält es unseren musikalischen Maßstäben stand? Mick und ich hatten unseren ersten Song in einer Küche geschrieben. Größer war die Welt nicht, Wenn wir darüber nachgedacht hätten, wie die Öffentlichkeit das aufnimmt, hätten wir nie eine Schallplatte rausgebracht.” (S. 602)

“Meine Theorie über den Umgang mit Leuten von Plattenfirmen lautet: außer bei gesellschaftlichen Ereignissen, nie warm werden mit ihnen, sich nie in das tägliche Gelaber reinziehen lassen. Dafür lässt man seine Leute für sich arbeiten. Wenn man Fragen über Budgets oder Werbung stellt, wird man persönlich erreichbar für diese Burschen. Damit schmälerst du deine Macht. Das macht die Band kleiner. Weil dann nämlich folgendes passiert: ‘Jagger ist wieder dran.’ – ‘Ach, der soll später noch mal anrufen.'” (S. 606-7)
Den besten Deal hatten sie Mitte der Sechziger für sich bei Decca rausgeholt, als sie sonnenbebrillt, ins Chefzimmer stiefelten und ihren Manager Oldham das Reden überließen. Die Stones im Hintergrund wie eine Schlägertruppe als Drohkulisse.

“Chuck [Berry] hatte jahrelang mit Luschen gespielt, immer mit der billigsten Band der Stadt. Er fuhr mit der Aktentasche vor, nach dem Gig fuhr er gleich wieder weg. Unter dem eigenen Niveau zu spielen, zerstört die Seele des Musikers.
[…] Ich stellte eine Band zusammen, die so gut war wie seine Originalband. Die es schaffte, dass Chuck Berry sich selbst wiederentdeckte.” (S. 617)

Waddy Wachtel über Keith’ Soloalbum:
“Keith’ Vorgehensweise beim Komponieren sah so aus: ‘Stellt ein paar Mikros auf!’ – ‘Häh? Also gut.’ – ‘Okay, wir singen das jetzt mal.’ – ‘Wovon redest du? Was sollen wir denn singen? Wir haben nichts.’ – ‘Na und? Los, dann denken wir uns eben was aus.’
So lief das. […] Schmeiß einfach alles an die Wand, mal sehen, was hängen bleibt. Das war im Wesentlichen seine Arbeitsweise. Verblüffend! Und es hat tatsächlich geklappt.” (S. 627)

“Mick dachte, er müsse immer noch mehr Requisiten und Effekte einbauen, einen Gimmick nach dem anderen. […] Unsewre Megatourneen musste ich ständig zurechtstutzen. Einmal wollte Mick unbedingt Stelzenläufer dabeihaben, aber ich hatte Glück. Bei der Kostümprobe fing es an zu regnen, und sämtliche Stelzenläufer kippten um. Eine fünfunddreißigköpfige Tanzgruppe, die für dreißig Sekunden Honky Tonk Women mit auf Tour kommen sollte, schickte ich unbesehen nach Hause. Tut mir leid Mädels, aber ihr müsst woanders weiterhampeln. Ich meine, wir hätten damit hunderttausend Dollar das Klo runtergespült.” (S. 641)

Keith Richards’ LIFE (6)

“Ein aufgeblähtes Ego innerhalb einer Band ist immer ein Problem, vor allem wenn sie schon so lange zusammen ist und eine geschlossene Einheit bildet. Eine Band ist angewiesen auf eine gewisse Integrität, zumindest unter ihren Mitgliedern. Die Band ist ein Team. Alle Entscheidungen müssen zusammen getroffen werden. […]
Mick hatte große Pläne. Wie alle Leadsänger. Das ist eine allgemein bekannte Krankheit, genannt LVS, Lead Vocailst Syndrome. […]
Kombiniert man LVS mit jahrelangem Dauerbombardement an Schmeicheleien, kann es passieren, dass die betreffende Person anfängt zu glauben, was ihr erzählt wird. […] Du vergisst, dass Schmeicheleien zum Job gehören.[…] In dieser Beziehung bin ich eisern. Das wird mir nie passieren.
Mick hat angefangen, seinem eigenen Talent zu misstrauen – ironischerweise scheint das die Wurzel jeder Selbstüberhöhung zu sein. In den Sechzigern war Mick unglaublich charmant und humorvoll. Es war ein elektrisierender Anblick, wie er auf diesen kleinen Bühnen sang und tanzte. […] Er dachte nie darüber nach. Seine Performance war aufregend und trotzdem wirkte sie völlig unangestrengt. […]
Er vergaß, dass ursprünglich er es war, der über Jahre die Trends setzte. […] Wir merken sofort, wenn er unecht wird. Scheiße, Charlie und ich haben diesen Arsch jetzt seit über vierzig Jahren vor Augen. Wir wissen, wann er den Arsch nach Tanzlehrerorder wackelt.” (S. 599-601)

Kritik von Kollegen

Mehr als die Kommentare in Gästebüchern und oft mehr als das von Dünkel oder eben auch Selbstzweifeln ja nicht freie Selbsturteil sollte man die Kritik von Kollegen schätzen. Am besten natürlich, von Kollegen, die man selber schätzt. Selber muss man sich auch nicht scheuen, auf Anfrage zu loben, zu kommentieren und eben auch zu kritisieren. Auf Anfrage! Unangenehm ist Kritik von unerwünschter Seite, bei der man, selbst wenn man dem Kritiker sachlich recht geben mag, insgeheim denkt: Wie willst du denn das beurteilen? Unangenehm jene beiden Künstler, die sich immerzu autorisiert sahen, an Storytelling, Performance oder Reimschemen zu nörgeln, ohne je auch nur einen unpeinlichen Auftritt absolviert zu haben.

Vor der Show

Es gibt kein Patentrezept für die Zeit vor der Show. Je nach Gruppe und Auftritt wieder muss man sich fragen: Was brauche ich, was brauchen die anderen, was brauchen wir gemeinsam, um eine gute Show zu spielen?

Es scheinen sich allerdings ein paar wieder auftretende Muster deutlich zu werden:

  • Spielern, die über ein hohes spielerisches, stimmliches, improvisatorisches und körperliches Potential verfügen und außerdem gut miteinander vertraut sind, dürfte ein gemeinsamer Kaffee vor der Show genügen.
  • Gibt es ein paar Überaufgeregte in der Gruppe, sollte dieser überschüssigen Energie ein fokussiertes Ventil gegeben werden: konzentrierte und gleichzeitig energetische Warm Up Spiele.
  • Ist die Energie eher unterspannt, sollte man auch diesem Impuls zunächst ein paar Momenten nachgeben, um sich dann im klassischen Sinne aufzuwärmen.

Fokus sollte in jedem Fall auf der Show liegen, zu viel Smalltalk vermeiden. Energien bündeln statt verschießen.