Fokus bei Anfängern und Profis

„2010 beobachteten Johan Koedijker und sein Team von der Universität Amsterdam, dass Tischtennisspieler auf bestimmte Situationen völlig unterschiedlich reagieren – je nachdem, seit wie vielen Jahren sie schon an der Platte stehen. Beobachteten die Spieler gezielt ihre Schläge und kommentierten jeden Kontakt von Ball und Schläger mit dem Wort »Winkel«, waren die Geübten plötzlich weniger erfolgreich.Anfänger hingegen profitierten von der Beobachtung des eigenen Schlags sogar. Eine höhere Spielgeschwindigkeit hatte demgegenüber genau den gegenteiligen Effekt: Die Profis spielten weiter wie selbstverständlich jeden Ball übers Netz, während ungeübte Spieler fünfmal so viele Fehler machten wie vorher. Für Anfänger scheint es also hilfreich, der Bewegung genug Zeit und Aufmerksamkeit zu widmen, während Profis ohne viel Nachdenken besser agieren. Sie tun am besten daran, automatisierten Bewegungsmustern freien Lauf zu lassen.“ (Gehirn und Geist 6/2013)
Das heißt auch für uns Improspieler (und Künstler überhaupt): Für jedes Stadium brauchen wir einen anderen Fokus. Ein Anfänger sollte sich vielleicht stark aufs Akzeptieren konzentrieren. Später studiert man Story-Strukturen. Dann wieder sollte der Fokus auf das Timing gehen, die Figur usw. Und vielleicht kommt man wieder zurück an den Anfang: Noch radikaleres Akzeptieren…
Auf jeden Fall muss man wegkommen vom Fokus der Außenwahrnehmung auf den eigenen Körper. Diese lässt den Sportler erlahmen und den Schauspieler affig wirken.
Weiteres zum Thema in Choke. What the Secrets of the Brain Reveal About Getting It Right When You Have To

Spielfreude und Die Kraft der Grenzen

In seinem Buch Free Play beschreibt Stephen Nachmanovitch zwei Formen von Spiel, die zueinander in gewissem Gegensatz stehen: Play und Game. Play bezeichnet das ungehemmte Spielen, das freie Moment des Spiels, das Kindliche, das Närrische. Ein Game hingegen bezeichnet die Grenzen des Spiels, die schon durch die Bezeichnung deutlich werden: Fußball-Spiel, Sinfonie, Versteck-Spiel, oder (im Fall von Improtheater) Einwort-Geschichte, ABC-Spiel, Harold usw.
Um Harmonie, Schönheit, Qualität zu erreichen, brauchen wir eine gewisse Balance zwischen beidem. Ein Game, das nicht spielerisch betrieben wird, wirkt hölzern und fad. Man stelle sich ein Fußballspiel vor, bei dem der Hauptfokus der Spieler darin besteht, nur ja keinen Fehler zu begehen, den Ball nie ins Aus zu schießen, nie ins Abseits zu geraten usw. – das Spiel würde unendlich langsam und vorsichtig wirken, ohne Schmackes. Oder man stelle sich vor, statt eines Dirigenten würde man ein Metronom vor das Sinfonieorchester stellen. Große Künstler wissen oft sehr genau um die Regeln ihres Genres, an denen sie sich abarbeiten und die sie auch gezielt übertreten. Mein Lieblingsbeispiel in der dramatischen Kunst ist der Filmklassiker „Psycho“. Nach der ersten Szene denken wir, wir hätten es mit einem Liebesfilm zu tun, später führt uns Hitchcock auf die falsche Fährte eines Krimis, und erst nach einer Dreiviertelstunde wissen wir, dass wir in einem Horrorfilm sind. Und vor unseren Augen verschwindet die Heldin des Films, als die Geschichte erst richtig losgeht.
Das Game setzt uns Grenzen, an denen sich unsere freigelassene Kreativität abarbeiten kann. Fehlen diese Grenzen, wird das Spiel konturlos, schwammig, und man fragt sich: Was soll das? Kinder bemerken schon früh, dass „einfach so“ spielen langweilig wird. Auf dem Spielplatz werden deshalb immer wieder Regeldiskussionen geführt. Man stelle zwei Spieler, die noch nie Improtheater gespielt haben, auf die Bühne, und sage ihnen: „Fangt mal an.“ Nur in den seltensten Fällen, wird da etwas sinnvolles entstehen. Die Genialität von Spolin und Johnstone besteht nämlich darin, durch extreme Beschränkungen selbst Impro-Anfänger zu kreativen Glanzleistungen zu bewegen. Ein gut ausgebildeter Impro-Spieler hat gelernt, seine Kreativität auf verschiedene Wege immer wieder zu kanalisieren. Er erkennt in freien Szenen ein Game, sobald es in der Luft liegt. Er erkennt den Stil der Story, das Tempo der Szene, den Wechsel von Status, die sprachliche Ebene, usw. usf. Interessant ist hier, die historische Entwicklung der recht freien Form „Harold“ zu beobachten. Es ist eigentlich erstaunlich, wie formal streng diese Langform von Del Close in den 70er Jahren entwickelt und später beschrieben wurde . Heutzutage spielt den Harold im Grunde jeder, wie er will. Übriggeblieben ist lediglich, dass ein einziges Wort als Inspiration für eine Langform gewählt wird.
Vor den sehr frei orientierten Harold-Shows von Foxy Freestyle brainstormten wir manchmal noch über die gestalterischen Möglichkeiten, die sich einbauen ließen: Monologe, Gesang, Tanz usw. Wir waren nicht unzufrieden mit unseren Harolds, aber dennoch gab es immer wieder Abende, bei denen das Publikum (und wir selber) auch mit der Schulter zuckten. Neben großartigen Harolds wirkte das Ganze doch manchmal wie eine formlose, leicht unkonzentrierte Jamsession, die wir freilich immerhin mit einem grandiosen Finale zu enden vermochten. Irgendwann beschäftigten wir uns mit dem Thema Surrealismus und beschlossen dann, einen Harold in diesem Stil aufzuführen. Es war, als hätte die stilistische Beschränkung unsere Fesseln gelöst, als könnten wir erst jetzt unsere Fähigkeiten formvollendet einbringen.
Sowohl als Einzelspieler als auch als Gruppe braucht man immer wieder die Neujustierung: Brauchen wir mehr Game oder mehr Play. Mehr Spiel oder mehr Spielen.

Langform „Strangers In The Night“

Liebe Impro-Welt!
Hier eine Langform, die ich vor einiger Zeit für kleine Ensembles und Gruppen entwickelt habe.
Sie heißt „Strangers In the Night“ und ist inspiriert vom Song „I Never Talk To Strangers“ von Tom Waits und eine Show von Unexpected Productions, die ich im Juni 2010 sah.

Die Ausgangssituation ist, dass zwei Fremde gezwungen sind, die Nacht miteinander zu verbringen – in einem Bahnhofs-Café, im Warteraum einer Intensivstation, einem Schnell-Imbiss.
Im Laufe der Zeit bricht die natürliche anfängliche Distanz nach und nach auf, und die beiden nähern sich emotional an, je mehr sie vom anderen erfahren.
Am Ende, wenn sie einander am nächsten sind, müssen sie sich voneinander trennen.

Zur technischen Umsetzung: Man lasse sich vom Publikum den Schauplatz geben. (Impro-Falle: Recht häufig nennen Zuschauer hier „eingesperrt sein im XY-Laden“. Das ist einmal OK, aber man landet dann doch recht bald immer wieder im selben Szenario. Nehmt, was euch inspiriert.) Eine kurze Ausstattung der Figuren und der Grund, warum diese jeweils die Nacht an diesem Ort verbringen müssen. Optionen: Man kann die Figuren so ausstatten lassen, dass der andere Mitspieler die Charakteristika nicht hört. Das ergibt fürs Spielen noch einen besonderen Reiz. Außerdem lassen wir uns manchmal noch ein oder zwei Objekte geben, die wir einbauen.
Wenn eine Figur etwas aus ihrem Leben berichtet, springen wir in eine Rückblende, und der zweite Spieler übernimmt das jeweilige Gegenüber.

Praktische Tips: Die Figuren sollten beide auf die eine oder andere Art sympathisch sein, schließlich muss das Publikum und die andere Figur lange mit ihr auskommen. Beide Charaktere sollten ein gewisses Interesse am anderen haben, aber nicht mit der Tür ins Haus fallen, schließlich hat man es mit einem Fremden zu tun.

Das Format ist nicht story-getrieben. Man versuche also nicht, in die Flashbacks eine reißende Story zu  quetschen. Es geht um Charaktere und Emotionen.

Optional lässt sich das Format auch zu dritt spielen: Der dritte Spieler kann in der Ausgangssituation einen schweigenden Dritten spielen (z.B. den Kellner im Bahnhofsrestaurant), der aber in den Flashback-Szenen sämtliche Gegenfiguren übernimmt.

Das Leiden des Helden

Sinngemäß schreibt Keith Johnstone: „Im Zweifel – martere die Heldin.“ (Bin gerade zu faul, das genaue Zitat herauszusuchen.)
Umgekehrt: Wer leidet, ist der Held. Als Nebenfigur sollte man nicht die eigenen Probleme zu sehr auf den Tisch packen (es sei denn, man ist explizit der Antagonist mit der eigenen Agenda).
Vor allem aber muss die Heldin auch zu leiden bereit sein. In vielen kurzformatigen Shows erlebe ich es, dass im Hin und Her des Schlagabtauschs kein Leiden zu sehen ist. Leiden braucht Zeit. Ich muss dem Angebot des Partners die Möglichkeit geben zu entfalten. Blaffe also nicht zurück.

Alkohol auf und hinter der Bühne

Mir scheint, das Thema Alkohol wird in der Improszene etwas unterbelichtet, so als hätte es nichts mit dem Improvisieren oder den Spielern wirklich zu tun, sondern sei eine Begleiterscheinung.
Dabei lässt sich wunderbar an großen Bühnenkünstlern die Rolle von Alkohol und Drogen nachvollziehen.
Es beginnt vielleicht damit, dass die ersten Shows etwas so Ungewöhnliches sind, dass ihr Gelingen ein Grund zum Feiern ist. Und Feiern geht nun mal, so der Glaube, mit Alkohol einher. So wird die die Show beendende Sauferei zur Gewohnheit. Das mag noch gut gehen, wenn man alle zwei Wochen einen Auftritt hat. Wird aber das Auftreten zur Profession, gehören bald Alkohol und Beruf zusammen.

Nicht unerwähnt bleiben sollte auch die Droge vor der Show. Da Alkohol auch als Enthemmer wahrgenommen wird, liegt die Rechtfertigung schon auf der Hand: „Mit einem Bierchen vor der Show bin ich viel entspannter und kann gelassener mit dem Unbekannten umgehen.“ Alkohol als Psycho-Medikament. Selbst bei Festivals gehört das heitere Piccolo-Anstoßen vor der Show oft zum guten Ton. Und wer wäre man, sich da auszuklinken? (Wer sich dem kollektiven Alkoholritual entzieht, macht sich verdächtiger als wer wegen einem Kater einen Auftritt versemmelt.)

Man kann die Schraube noch weiter drehen: Früher oder später wird man aber feststellen, dass Alkohol eher betäubt als belebt, also Upper vor der Show, nach der Show Downer. Fertig ist die Künstlersucht. Ich sage nicht dass jeder Künstler, der Alkohol trinkt, den Weg bis zu Ende geht. Aber sowohl Milieu als auch die Form der psychischen Anstrengung laden Alkohol regelrecht ein.

Und ich habe noch keinen Improspieler (oder Lesebühnenkollegn) gesehen, der mit Alkohol auf der Bühne besser war als ohne.

Feedback deuten

Das Feedback der Zuschauer muss gedeutet werden, da sie oft nicht über unser Vokabular verfügen oder den Grund für ihre Zufriedenheit oder Unzufriedenheit mit der Show an den falschen Punkten suchen. So ist eine als zu lang empfundene Show oft gar nicht objektiv lang, aber die Zeit dehnt sich, wenn die Spieler lahm und uninspiriert auf der Bühne agieren, wenn sie nichts zu sagen haben, kurz – wenn sich der Zuschauer nicht zum Geschehen auf der Bühne hingezogen fühlt.
Inhaltliche Kritik wird von Zuschauern oft an den Storys festgemacht: Die Geschichten seien nicht besonders originell gewesen. Und unsere armen Improspieler zergrübeln sich bei ihrer nächsten Probe den Kopf nach komplexeren Plots, deklinieren „die Heldenreise“ ein hundertstes Mal durch, ohne zu sehen, dass es im Grunde die Charaktere sind, denen der Schmackes fehlte, die flach blieben und keine Beziehung zueinander aufbauen konnten. Wenn Zuschauer bemängeln, es habe ein paar offene Fäden in der Handlung gegeben, kann man seinen Bühnenvorhang darauf verwetten, dass der eigentliche Mangel darin bestand, dass die Spieler nicht richtig auf die Angebote der anderen eingegangen sind und das Timing geholpert hat. Stephen Sim  sagte sinngemäß: „Die Zuschauer vergeben dir leicht Löcher im Plot. Schlechtes Timing vergeben sie dir nie.“

Publikum und Kunst – Wer zieht wen herab oder herauf?

„Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, dass das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es. Es tritt vor den Vorhang mit einem unbestimmten Verlangen, mit einem vielseitigen Vermögen. Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit; es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat.“ (Schiller in „Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“)

Vorsichtiges Erfragen von Zuschauer-Vorschlägen

„Nennen Sie mir bitte eine Hunderasse!“ Wenn ich so frage, habe ich schon vorher entschieden, dass in der Szene ein Hund auftauchen soll, die Rasse wird die Szene kaum beeinflussen.
N. fragte oft: „Nennen Sie mir bitte eine Gemüse-Sorte!“, damit sie, so ihre Begründung, die Szene mit Gemüse-Schnippeln beginnen konnte. Ich habe Dutzende Gemüse-Schnippel-Szenen mit N. gespielt. Aber letztlich war’s Betrug am Publikum. Wenn ich mir vornehme, die Szene mit Hund oder mit Gemüse-Schnippeln zu beginnen, ist das ja OK, aber dann brauchen wir nicht so zu tun, als benötigten wir den Publikumsvorschlag als Inspiration.

„Wir nehmen keinen Eintritt“

Leider beklagen sich auch immer wieder Anfänger-Ensembles darüber, dass sie vom Kneipenpublikum gestört werden.

„Vom Kneipenpublikum?“
„Ja, wir dürfen im Nebenraum von „Wilde Helga“ spielen, müssen keine Miete zahlen und nehmen auch keinen Eintritt, und da sind eben die Gespräche aus dem Barraum so laut, und manchmal kommt auch einer der Trinker in die Show reingeplatzt.“
„Wieso nehmt ihr denn keinen Eintritt?“
„Na, wir sind doch erst Anfänger.“

Nehmt immer Eintritt. Egal ob ihr das Geld braucht oder nicht. Egal ob euer Publikum arm ist oder nicht. Egal ob eure Shows manchmal noch wacklig sind oder nicht. Und wenn es nur einen Grund gibt, wenigstens einen symbolischen Eintritt zu verlangen, dann den, dass man Leute von der Show fernhält, die sich nicht dafür interessieren.

*

Ergänzung 2019: Diese Gedanken wurden später noch ausgeführt in Dan Richter: „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“

Der gelangweilte Zuschauer in der ersten Reihe

Wenn ich sage, dass ein Publikum nicht per se schlecht drauf ist, so kann das unter Umständen doch für einzelne Zuschauer zutreffen. Ich beobachte alle paar Monate, dass ein Zuschauer mit finsterer Miene und verschränkten Armen ausgerechnet neben einem begeisterten Fan sitzt. Der Grund: Oft sind diese übellaunigen Burschen Freunde oder Verwandte von Fans und wurden mit Mühe überredet, in diese Show mitzukommen. Sie haben sich schon vorher vorgenommen, die Show zu hassen. Man hüte sich davor, diesen einen Zuschauer pars pro toto zu nehmen, nur weil er es ist, der uns ganz besonders auffällt. Die Herausforderung besteht darin, diese Leute zu ignorieren, zugegebenermaßen ein schwieriges Unterfangen, das sie ja oft, für die Spieler sichtbar, in der ersten Reihe neben dem Hardcore-Fan sitzen müssen.

Wir und das Publikum. Fragen

Fragen aus Gesprächen mit Randy Dixon in den letzten Jahren über das Verhältnis zwischen Improspielern und Publikum.

Was erwartet das Publikum?
Können wir wissen, was das Publikum erwartet?
Was erwarten wir vom Publikum?
Wie gehen wir mit den antizipierten Erwartungen des Publikums um? (Erwartungs-Erwartungen)
Können wir die Erwartungen des Publikums formen?
Inwieweit sollte man die Erwartungen des Publikums bedienen?
Wer ist unser Publikum?
Was für ein Publikum wollen wir überhaupt?
Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum?
Was geben wir dem Publikum szenisch zurück?
Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum?
Wie fragen wir nach Vorschlägen?
Brauchen wir überhaupt Vorschläge aus dem Publikum?
Repräsentieren die 2-4 Personen, die Vorschläge geben, überhaupt das Gesamt-Publikum?
Wie gehen wir mit Vorschlägen um, die wir nicht mögen/wollen?
Gibt es ein schlechtes Publikum?
Tendieren wir dazu, unser Publikum zu unterschätzen?
Wann mag das Publikum eine Show besser als die Performer sie mögen? Und wann mögen die Performer die Show besser als das Publikum sie mag?

Dieselben Storys

Wenn man als Gruppe dazu tendiert, ähnliche Storys oder ähnliche Muster zu verwenden, sollte man sich mal einen Ruck geben und sich nach anderen Storys umschauen. Es genügt oft, sich mal andere Geschichten, Theater-Stücke usw. ins Gedächtnis zu rufen.
„Aber was hast du denn gegen Liebesgeschichten?“, fragte mich einmal eine Improvisiererin in diesem Zusammenhang. Gar nichts habe ich dagegen, nur wird man früher oder später auf der Stelle treten, wenn man sich in der Beziehung nicht immer wieder selbst überprüft.

Ich mach jetzt hier mal mit

Coleman „Bean“ Hawkins kommt nach 5 Jahren in Europa in die USA zurück, wo inzwischen Lester Young die Nummer Eins unter den Saxophonisten ist. Dieser tritt gerade mit Billy Holiday auf. „Bean marschierte herein, packte sein Instrument aus und spielte zu jedermanns Überraschung mit ihnen.“

Kann man sich das im Improtheater vorstellen? Eines der wichtigsten Ensembles spielt und ein anderes kommt dazu und steigt ein?

Story: Der Wettkampf

Ein typisches Storymuster, das ich immer wieder in Impro-Shows beobachte, ist „Der Wettkampf“. Underdog wird zum Eisschnelllauf, Tanzwettbewerb, Boxkampf usw. herausgefordert, zweifelt und gewinnt dann doch. So weit, so langweilig.
Irgendwas muss in dieser Form liegen, dass sie für spontane Geschichtenerfindung so naheliegend macht. Vielleicht das klare Ziel, auf das alles hinstrebt.
Ich finde, eine Wettkampf-Story muss immer noch ein drunterliegendes Element mit sich führen, dass so bezaubert, dass der Plot eigentlich wurscht ist.
Aber wenn’s nach mir geht, brauche ich in den nächsten 10 Jahren keine Wettkampf-Szenen mehr zu sehen, und man muss mir auch keine anbieten.

Wann ist es Spiel?

Selbst Kleinstkinder verstehen, wann man ihnen „Spiel“ signalisiert und wann „Spiel“ aufhört. (Eltern nutzen das oft instinktiv, um zum Beispiel kleine Unfälle zu kaschieren.) Aber was ist es, was die Kinder da erkennen? Was unterscheidet für sie das Spiel vom Nicht-Spiel, zumal ja tendenziell alles für sie neu ist? Ich vermute, es hat mit Rhythmus und Timing zu tun. Rhythmisches Klatschen beispielsweise wird praktisch immer als „Spiel“ erkannt. Kitzeln und kleine Gags brechen wiederum einen Rhythmus auf, auch das wird als „Spiel“ erkannt.
Eure Gedanken dazu bitte gern in die Kommentare eintragen.

Mehrere Charaktere in einem Stück spielen

In kleineren Ensembles, die Langformen spielen, bietet es sich an, bzw. ist es manchmal unausweichlich, dass ein Spieler mehrere Charaktere übernimmt. Die Schwierigkeit besteht darin, einerseits klar voneinander abgegrenzte und dennoch glaubwürdige Figuren zu spielen, andererseits aber diesen Figuren auch eine gewisse Elastizität und Wandelbarkeit zu geben. Diese Wandlung wiederum darf nicht so scharf sein, dass der Zuschauer Schwierigkeiten hat, nachzuvollziehen, ob wir noch bei Figur A sind, die sich gewandelt hat oder schon bei Figur B.
Die Lösung: Üben, üben, üben.

Lesen und Lernen

Terry Pratchetts Ratschlag an junge Schreiber: „Lies Bücher außerhalb deines Genres… Du wirst überall Plots und Ideen und Hintergründe finden. Auf einer Buchmesse war ich hinter einem sehr seltenen Exemplar des einzigen Buchs über die Romani-Sprache her. Meine Frau fragte mich: „Wird dir das nützen?“, und ich sagte: „Ja, aber wahrscheinlich nicht wegen der Gründe, aus denen ich das annehme.“ Und es hat mir genützt. Aus anderen Gründen.

Geht ins Theater. Nicht nur Improtheater. Geht, weil ihr dort etwas lernt, was ihr nicht erwartet zu lernen.

Die Zuschauer? Nein – DER Zuschauer

„Forget your generalized audience. In the first place, the nameless, faceless audience will scare you to death and in the second place, unlike the theater, it doesn’t exist. In writing, your audience is one single reader. I have found that sometimes it helps to pick out one person—a real person you know, or an imagined person and write to that one.“ (John Steinbeck)

Ich sehe was, was ich nicht seh

Eine Schwierigkeit, bei der auch fortgeschrittene Spieler und Profis oft straucheln, ist, jemanden zu spielen, der etwas nicht sieht oder nicht weiß. Szenische Situationen also, in denen der Spieler mehr weiß als der von ihm zu spielende Character. Der Genarrte und Übertölpelte zu sein, scheint auf eine Angst zu stoßen.
Übungen dazu:
– „Der Geliebte im Kleiderschrank“. Die klassische Situation: Mann kommt nach Hause, der Geliebte ist im Kleiderschrank versteckt. Die drei Spieler sollten hier versuchen, die größten Risiken auf sich zu nehmen (Der Mann kann sogar den Kleiderschrank öffnen und darin naiv herumstöbern), solange die Prämisse gewahrt bleibt, dass er ihn nicht erkennt.
– Zwei Kinder finden ein Pornoheft des Vaters.
– Der Angestellte ist betrunken und versucht es, vorm Chef zu verbergen. Der Chef ahnt nichts.

Diese Übungen machen übrigens höllisch Spaß. Findet ihr ähnliche Szenarien. Ich freue mich über Vorschläge in den Kommentaren.

Betrunkene, Dumme, Definitionen und Angst

Hier habe ich schon mehrfach erwähnt, dass man die Darstellung von Betrunkenen, Dummen usw. vermeiden möge. Nutze deine Intelligenz. Allerdings ist das als verallgemeinernde Forderung auch zu einfach.
Die Kollegin Janine Tuma spielte vor ein paar Wochen eine volltrunkene Alkoholikerin, die die Szene dermaßen gut unterstützte, dass das Publikum nach Atem schnappte. In dieser Woche spielte  Stefanie Winny die Hauptrolle, die in der Mitte der Geschichte betrunken war. (Es blieb offen, ob sie betrunken gemacht wurde.)
Der springende Punkt ist: Die Entscheidung, einen Betrunkenen zu spielen, sollte sehr bewusst getroffen werden: Was bringt die Figur der Szene?
Anfänger wählen Betrunkene, Dumme, körperlich Behinderte usw. oft aus der unbewussten Angst heraus, nichts definieren zu wollen. Der Dumme weiß einfach nicht bescheid, und dem Mitspieler bleibt die Aufgabe, definieren zu müssen. Der körperlich Behinderte kann sich kaum bewegen, und der Improvisierer hat auf einmal eine szenisch „gerechtfertigte“ Ausrede, warum er nichts riskiert.

Greg Tavares: Improv For Everyone

Ein gutes Buch zur rechten Zeit.

Greg Taveres fokussiert vor allem auf das Training des Impro-Schauspielers. Impro ist eine Kunst und ein Handwerk, das wir immer wieder neu lernen müssen.
Taveres bedient sich bei allen Traditionen: Spolin, Johnstone, Strasberg, Close. Es geht ihm nicht um einen bestimmten Stil (Kurz- oder Langform), sondern um die Fähigkeit des Improvisierers, in die Szene und in seine Figur einzutauchen und dabei spontan Packendes zu erschaffen.
Er entfernt sich dabei oft angenehm vom herkömmlichen Jargon, findet neue Bilder.
Gute Übungen für den Einzel-Spieler und die Gruppe runden das Buch ab.