Inhaltliches Engagement

Wenn wir nur mit Technik prahlen, sei es Impro-Technik, Gesang oder was auch immer, so reduzieren wir Improtheater auf ein äußeres Spektakel.
Wir müssen natürlich als Spieler transparent sein, und Improvisationstheater an sich ist natürlich eine durchaus komische Angelegneheit, aber wenn wir eine gewisse Tiefe wollen, dürfen wir uns der inhaltlichen Tiefe nicht verweigern.
Denn wir sind nicht nur Schauspieler und Regisseure, sondern auch Autoren unseres improvisierten Stücks.

Noch einmal Hitchcocks Psycho

Nachtrag zu den Gedanken vom 26.11.06: Hitchcock führt uns mit der Geschichte vom gestohlenen Geld nicht nur plotmäßig auf die falsche Fährte sondern auch perspektivisch. Wir sehen die ersten 47 Minuten fast ausschließlich aus der Perspektive von Marion, fiebern mit ihr mit, ob sie mit dem Geld flieht, ob sie wieder umkehrt, ob sie erwischt wird usw. Und als wir uns voll mit ihrer Gedankenwelt identifiziert haben, wird sie ermordet. Es ist, als steche das Messer in unser Denken.

Lange nicht gesehen

Neulich zwei typische Anfänger-Elemente wiedergesehen, die ich schon für ausgestorben hielt:
1) Jemanden, der bei Freeze Tags auf der Erde kniet, fragen, ob er die Kontaktlinse schon gefunden hat.
2) Der Reigen, bei dem der Held einen Wettbewerb zu bestehen hat (wahlweise Sport, Musik, Tanz oder Wissenschaft).

Die nicht so spannende Melodie

Das kann natürlich auch passieren: Eine großartige Langform, wunderbar improvisiert, Geschichte mit tollem Bogen, wunderbares Schauspiel. Und dennoch war das Thema etwas langweilig.
Jetzt bloß nicht traurig werden und analysieren, was man falsch gemacht haben könnte. Man hat das Beste gegeben und Gutes geleistet. Es ist wie in der Musik: „Einige Themen nehmen uns sofort gefangen, bei anderen anerkennt man lediglich Technik und Eleganz.“

Langform in eine Match-Show einbauen

Moderiere anlässlich des Berliner Improfestivals im Bühnenrausch einen Micetro. Als ich den Spielern in der Pause eröffne, dass ich vorhabe, sie eine Langform spielen zu lassen, fallen sie aus allen Wolken. Das könne man zu diesem Zeitpunkt nicht machen, und nicht bei dem Publikum (30% Kinder). Ich erbitte mir kurze Bedenkzeit, und Entscheidungsfreiheit und sage zu, dass ich ihre Skepsis berücksichtige. Wäge ab und lasse sie dann doch einen Harold spielen.
Wer hätte das gedacht – der zweite Teil wird mindetens so gut wie der Erste, wenn nicht gar besser. Die Spieler (vielleicht auch im Bewusstsein, dass es sich um eine herausforderungsvolle Form handelt), spielen sehr konzentriert und hingebungsvoll.

Zusammenarbeit Lennon/McCartney

Künstlerische Zusammenarbeit ist mehr als die Summe ihrer Teile.

Joshua Wolf Shrenk am Beispiel der Entstehung von „With a little help from my friends“ von den Beatles.

In 1967, the journalist Hunter Davies sat in on several of those sessions. One priceless account shows the slow, ambling course of discovery on the way toward „A Little Help From My Friends.“

They started around 2 p.m. in Paul’s workroom, a narrow, rectangular space full of instruments and amps and modern art. The previous afternoon, they’d gotten the tune for the song. Now they were trying to polish the melody and write lyrics. John took up his guitar and Paul banged at the piano. „Each seemed to be in a trance,“ Davies wrote, „until the other came up with something good, then he would pluck it out of a mass of noises and try it himself.“

„Are you afraid when you turn out the light?“ John offered.

Paul repeated the line, agreeing it was good. John said they could begin each of the verses with a question. He offered another one. „Do you believe in love at first sight?“ „No,“ he interrupted himself. „It hasn’t got the right number of syllables.“ He tried singing the line breaking it in two between „believe“ and „in love.“

„How about ‚Do you believe in a love at first sight?‘ “ Paul offered. John sang that, and instantly added another line. „Yes I’m certain that it happens all the time.“ They repeated these three lines over and over again. It was now five o’clock. Some others came by, and as they bantered about, Paul started doodling on the piano before breaking out into „Can’t Buy Me Love.“ John joined in, shouting and laughing. Then they both shouted out „Tequila.“

„Remember in Germany?“ John said. „We used to shout out everything.“ They did the song again, with John throwing in words in every pause—“Knickers“ and „Duke of Edinburgh“ and „Hitler.“

„Then, as suddenly as it had started,“ Davies wrote, „they both went back to the work at hand.“

John sang a slight modification of the line they’d agreed on. „What do you see when you turn out the light?“ Then he answered the question: „I can’t tell you, but I know it’s mine.“ Paul said that would do and wrote the four lines on a piece of exercise paper propped up on the piano. Then they broke for cake.

Had Jann Wenner picked up Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, pointed to the second track, and took Lennon up on his offer to say „exactly who wrote what, you know, and which line,“ could Lennon have said honestly he had written that day’s material? Sure. The only explicit edit of Paul’s was the indefinite article „a.“

Yet, looking for concrete divisions in their labor, though not irrelevant, can certainly seem myopic. It feels, from Davies‘ account, as though the two men were bound by a thousand invisible strings.

http://www.slate.com/id/2267342/entry/2267345/

Dem Rhythmus widerstehen

Rhythmisch akzentuierte Begleitmusik kann für Impro-Spieler oft schwieriger sein, als es dem Musiker erscheint. Vor allem musikalisch sensible Spieler tendieren dazu, den Rhythmus aufzunehmen und tänzerisch umzusetzen. Nun ist nichts gegen Tanz einzuwenden, es sei denn, wir spielen eine Szene, in der der Tanz die Szene eben zerstören würde. (Wie es ja auch in Hollywood- und Russenfilmen der 50er nervt, wenn an jeder dramatischen Stelle eine Horde Tänzer erscheint und der Held zu singen beginnt.)
Nun soll der Musiker sich ja nicht des Rhythmus enthalten, aber er sollte sich bewusst sein, welche Schwierigkeiten er bei den Schauspielern auslöst.

Nörgeln

Aus der Reihe Regeln, über die ich mir nicht 100%ig sicher bin: Nörgle nicht!
Nörgeln ist eine Art von schlecht anzuhörendem Streit, es bringt die Szene nicht voran, und macht die Figuren hässlich und öde. Unterschwelliger Ärger, unterdrückter Zorn, Angst usw. sind als negativer Ausdruck allemal interessanter.

Idee vorantreiben

Eine kleine Übung in Andy Goldbergs „Improv Comedy“ gefunden: „Idee vorantreiben“ („Pitching an idea“) und endlich auch ausprobiert.
Drei oder vier Spieler im Halbkreis und bekommen eine Grund-Idee, die sie vorantreiben sollen, z.B. „eine Brille, die sich selber putzt“. Aufgabe: Jedes Angebot muss auf dem vorangegangenen aufbauen. Nichts wird beiseite geschoben.
Wunderbar zum Trainieren des Ja-UND-Muskels.

„Manchmal schlage ich den Spielern vor, dass wir wie eine Truppe Paranoider spielen. Nichts, was ich hier höre, ist einfach. Nichts, was ich von dir höre, wird oberflächlich akzeptiert. Es bedeutet alles etwas anderes.“
Wie ich an dieser Stelle schon einmal sagte, erzeugen Paranoiker, Esoteriker und eben auch Künstler einen Überschuss an Bedeutung.

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Die dritte Sache muss nicht auf die Bühne

Zwei kurze Vater/Tochter-Szenen mit anschließender Analyse und Diskussion.
Entscheidend ist, dass wir das Dritte (hier den Boyfriend bzw. die Mutter) gar nicht zu sehen brauchen. Und als Publikum vermissen wir sie tatsächlich nicht. Den das Dritte ist hier Symbol für das, was zwischen den beiden Spielern läuft.
Das heißt aber auch, dass wir als draußen stehende Spieler Raum geben müssen und nicht als nervige Mutter oder säßer Boyfriend auf die Bühne springen müssen. Für flinke Spieler bedeutet das Disziplin-Üben.
Poesie des Storytelling: Der Zuschauer baut die Geschichte im Kopf zusammen.
Ich empfehle vor allem, die Analyse von Randy nach der zweiten Szene.

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Scheiter heiter oder bewusst scheiße spielen

Die Haltung, dass man heiter scheitern kann und dass das sogar für andere heiter sein kann, wenn man selber heiter bleibt, hat sich bei manchen Improspielern derart verfestigt, dass sie manche Games oder Rollen bewusst schlecht spielen, um des Lachers willen. Am Schlimmsten ist es beim Singen: Natürlich honoriert das Publikum oft schon den Ansatz. Dennoch: Gib dein Bestes. Du kannst scheitern, aber es nicht wenigstens zu versuchen, ist kein Scheitern, es ist billig. Und ist langfristig sogar der bessere Weg zum Herzen des Zuschauers, der das Mühegeben ja auch honoriert.

Streit

Die alte „Kein Streit“-Regel noch mal gegen den Strich gebürstet: Wie können wir einen schönen Streit spielen.
Wenn man ihn musikalisch nimmt, kann er die Dynamik einer Beethoven-Sonate haben.
Außerdem wird’s produktiv, wenn wir keinen Ja-Nein-Streit haben, sondern Inhalt hinzufügen und uns ständig aufeinander beziehen.

Den Zuschauer abholen. Oder nicht?

Muss man den Zuschauer wirklich „abholen“? Es ist sozusagen der kürzeste Weg des Entertainment und der Komödie: Ich beginne mit einer alltäglichen Situation, die ins Wanken gerät und in der Groteske völlig aus den Fugen geraten kann. Wir brauchen, so die Annahme, die stabile Plattform, um sowohl für uns als auch für den Zuschauer den Rahmen abzustecken. Aber können wir ihn nicht auch ein wenig zappeln lassen? Zugegebenermaßen ist das Ungenaue, das Verwaschene, Abstrakte oft ein Zeichen improvisatorischer Schwäche: Der Spieler fürchtet sich zu definieren oder ist im schlimmsten Fall dazu gar nicht in der Lage. Konkret zu sein, erfordert Konzentration, gestalterischen Willen und gestalterische Kraft. Vagheit hingegen entlastet. Der Spieler tut so als ob, und was übrig bleibt, ist heiße Luft.
ABER: In einer perfekten Improwelt – Könnten da nicht die Spieler mit einer Fülle verrückter Andeutungen beginnen, die an sich formal gesehen, stimmig sind, die aufeinander aufbauen.
Der Zuschauer verlässt den Saal irritiert, diskutiert mit seiner Begleitung, man regt sich auf. Und dann nachts wacht er schweißgebadet auf: Er hat verstanden.

Die zehn Comedy-Regeln

Aus Scott Sedita: „The Eight Characters of Comedy“

  1. Wähle eine spezifische Figur mit spezifischen Merkmalen.
  2. Häng dich voll in deine Figur rein.
  3. Gute Comedy hat ihre Wurzeln in Schmerz und Konflikt.
  4. Füge kein Wort hinzu, ändere nichts, lass nichts weg; und folge der Interpunktion.
  5. In der Comedy wird nicht geflüstert. Sprich laut und deutlich.
  6. Halte das Tempo.
  7. Finde den Witz.
  8. Halte fürs (Zuschauer-)Lachen inne.
  9. Wenn ein Witz fällt, unterlasse körperliche Bewegung.
  10. Hab Spaß.

Man denke nach und übernehme, was passt. Erläuterung zu Punkt 9: Physische Bewegung ist immer auffällig und bindet Aufmerksamkeit, sie verwässert also den Gag.

Präsentation oder Repräsentation, Bernhardt vs. Duse

In ihrem Buch „Respect for Acting“ unterscheidet Uta Hagen representational und presentational acting.
Das Repräsentations-Schauspiel, wie wir es im Spiel von Sarah Bernhardt sehen, setzt auf äußere Effekte. Das Präsentationsspiel ist „natürlicher“ und kleiner.
„Bernhardt’s audience stood to scream and shout its admiration. Duse’s audience wept.“

Das führt uns wieder auf die Frage zurück, was Schauspiel ist und was es kann. Und obwohl man tendiert, ihr zuzustimmen, beantwortet Hagen hier ein paar Punkte nicht.
Schauspiel ist ja weiterhin ein Spiel, d.h. als Schauspieler brauche ich zwar einen tiefen Zugang zu meiner Gefühlswelt, benötige aber genauso eine Flexibilität, um mit diesen Gefühlen umzugehen. Es hilft ja nichts, wenn ich mich als Schauspieler dermaßen in die Rolle fallenlasse, dass ich z.B. vor Rührung hemmungslos schluchze und mich nicht mehr einkriege oder, wie auch Hagen es beschreibt, meiner Mitspielerin den Arm quetsche, „weil ich das gerade so fühle“.
Und ich brauche ein drittes Auge, schon für die technischen Gegebenheiten: Meine Stimme muss im Theater zu hören sein, auch wenn ich „leise“ spreche. Ich darf mich als Filmschauspieler nur im Kamera-Feld bewegen. Als Impro-Schauspieler kommen noch Elemente wie Wachheit für die Story hinzu. Das alles ist kein Entweder/Oder, sondern ein Sowohl-als-Auch.
Bediene dich also deiner emotionalen Palette, soweit du es kannst. Zeig uns deine innere Wahrheit. Die Grenze ist erst dort erreicht, wo du nicht mehr spielen kannst.

Wieviel Komplexität ist im Storytelling möglich?

Sind wir in der Lage, eine wirklich komplexe Geschichte, sagen wir so wie den Film „Usual Suspects“ oder „Bourne Identity“ frei zu improvisieren? Je mehr Einzelinformationen zu verarbeiten sind, umso komplexer wird das Storygebilde, werden die Möglichkeiten der Interpretation. Und wenn wir es als Mystery aufziehen, als Wer-war’s-Krimi kann man rasch die Fäden verlieren.
Einige Impro-Krimi-Formate behelfen sich damit, dass sie eine bestimmte Storystruktur bedienen oder wenigstens einer weiß, wer der Täter war. Aber so amüsant das ist (empfehlenswert besonders MordArt mit Paternoster), es entsteht ja nicht aus der freien Improvisation, in der das Ende der Story für alle offen ist, das heißt auch für die Story selber.
Ein zweites Problem, mit dem wir umgehen müssen, besteht in der Größe der Gruppe. Je größer die Gruppe, umso eher die Wahrscheinlichkeit, dass sich jemand verhört, einen Aspekt nicht versteht, etwas vergisst oder einfach nur einen schlechten Tag hat. Ganz abgesehen davon deutet ja jeder Spieler die Bedeutung der Elemente komplexer Geschichten unterschiedlich, was ja auch der Sinn dieser Geschichten ist.
Ich vermute, wir kommen aus diesem Problem als Improspieler nie ganz heraus. Simpel bleiben ist die große Tugend. Gebt der Story nicht zu viel Bedeutung, dann kann sie ihre Bedeutung entfalten.
Und in jeder Spieler-Konstellation neu austesten, was an Komplexität möglich ist, was man einander zumuten kann.

Das verflixte zweite Jahr

Es dauert in der Regel ein Jahr Improtraining, bis die Improspieler vom eigenen Wissen gefesselt werden. Sie jammern über schlechte Geschichten, beklagen ihr mangelndes Schauspieltalent, maßen sich an, über die Fähigkeiten anderer zu lästern, und sind auf der Bühne teilweise regelrecht gelähmt. Sie bewegen sich langsamer, wagen es nicht, ihre Ideen auszusprechen, aus Angst, den eigenen Impro-Ansprüchen nicht zu genügen.