Gags und Brechungen

Crossover-Impro mit Jochen Schmidt als Autor von der Chaussee der Enthusiasten. Erstaunliches szenisches Engagement. Gutes Gespür fürs Aufeinandereingehen.
Hinterher die Diskussion, wie man mit dem Impuls des Brechens und der Pointe umgeht. Vermutlich eröffnet sich hier noch ein sehr weites Feld, das mit dem Johnstoneschen Verbot des Gagging nicht abgehakt ist. Gags (bzw. Pointen), die das Gesehene auf den Kopf stellen, setzen im Prinzip einen Schluss, es geht nicht mehr weiter oder man muss von vorn anfangen.
Andererseits kann das gegenseitige Brechen der Perspektiven auch im angenehmen Flow geschehen, wie wir es bei den Chaussee-Dialogen erfahren. Es ist auch immer eine Frage des Spannungsbogens. Ein kurzer Sketch kann gut mit einem Gag beendet werden. Derselbe Gag kann tödlich sein, wenn wir uns in einem langen Narrativ befinden oder überhaupt eine Plattform bauen.
Jochen meint, die Frage liege darin, was man überhaupt will: Storys erzählen oder Sachverhalte beleuchten. In jedem Fall ist, so denke ich, der schnelle Gag der billigste. Die Freude an der langen fließenden Improvisation oder Komposition ist anhaltender. Aber dafür braucht sowohl das Publikum als auch das Ensemble Kraft.
Um etwas brechen zu können, muss ich auch erst mal die Kraft haben, etwas aufzubauen.

Das alles sind nur kurze Gedanken. Man müsste es noch genauer analysieren.

Regeln und Freiheit

Etwas Grundsätzliches zum Lernen und Unterrichten. Impro-Unterricht sollte immer davon geprägt sein, Freiheiten zu eröffnen, statt zu verschließen. Um dies zu erreichen, kann es durchaus mal notwendig sein, bestimmte Dinge zu „verbieten“, wie z.B. in den gewöhnlichen Impro-Games eine bestimmte Regel aufgestellt wird, die bestimmte Züge gebietet und andere „verbietet“.
Manche Schüler denken, man wolle sie einengen. Z.B. wenn ich sie dazu auffordere, sich nicht körperlich selbst zu fesseln, sondern locker da zu stehen. Oder wenn man Schüler auffordert, auf den Mitspieler zu hören, anstatt einfach drauflos zu quatschen. Der springende Punkt ist in diesem Beispiel, dass die Information, die ich vom anderen bekomme, mich mehr bereichert und überrascht, als es mein eigenes Gerede tun könnte.
Aber auch Lehrer sind nicht frei von diesem Regelfetischismus, wenn sie z.B. glauben, eine Story könne nur auf eine bestimmte Art und Weise erzählt werden, ein Musical müsse auf eine bestimmte Art erzählt werden oder Schauspiel müsse auf eine bestimmte Art geschehen.
Sowohl Lehrer als auch Schüler sollten sich immer wieder neu befreien.

Schlimmes Publikum

Mehrfach habe ich hier hingewiesen darauf, dass man sich nicht zu leicht von einer Handvoll zu nerviger Zuschauer ins Bockshorn jagen lassen muss. Mit einer Art Bühnen-Aikido lässt sich so etwas gut habndhaben, wenn man das trainiert hat: Schlechte Energie in positive verwandeln.
Aber es gibt Grenzen: Zu Gast bei einer Mix-Show, die an schlechter PR litt. Im Publikum drei zufällig hereingestolperte Gäste und 6 betrunkene Punks der übelsten Sorte, die wegen eines Liedermachers gekommen waren, der in diesen Kreisen einen gewissen Ruf hatte.
Natürlich kann man auch in solch einer Situation versuchen, das ganze als eine Art öffentliches Training aufzufassen oder sich auf eine Art Kräftemessen einlassen. Andererseits fordern solch extreme Situationen auch den eigenen Charakter sehr heraus. Wenn es dann der Veranstalter nicht schafft, die Pöbler zu entfernen, muss man sich nicht schämen, den Auftritt abzublasen.
Mit Foxy Freestyle bemühten wir uns immerhin, den drei anständigen Gästen einen Happen zum Ankosten zu geben und trösteten sie hinterher mit einer Freikarte. Aber das Improvisieren wird ja auch nicht gerade leichter, wenn man 50% der Aufmerksamkeit den störenden Idioten widmen muss.
Für immer im Gedächtnis wird mir da ein gemeinsamer Auftritt mit Tube bleiben. Wir mussten als Vorprogramm einer Punkband lesen. Die Punks grölten. Ich versuchte, die Störungen irgendwie zu integrieren. Tube hingegen las eisern seinen Text vor, wie er es immer tut, und zog dadurch zumindest einige der Zuhörer auf seine Seite.

Der Pate

„In all of my films I try to have a couple of weeks to have the all the cast together and very often if the first time the actors work together they do so in improvisation especially sensual improvisation: eating together or preparing food together. Or doing some activity that you touch and making something together. And for the Godfather what I did in Patty’s restaurant uptown: they had a backroom. And before the cast really knew each other, I arranged to have a family style table put in that backroom. And I had all this Italian food. (…) And I just told them to have an improvisation as a familiy, you know, talk while eating (…). And I very much believe that it was in that first improvisation that they established what it was like for them to be a family. And I always have felt that that improv and other things we did afterwards really gave them something fundamental that helped them throughout every scene that was to come and made it believable that they were brothers or father and son. (…)“
(Coppolla on Godfather)

Verknüpfungen

Wann soll verknüpft werden. Manche Spieler sind geradezu blind für in der Luft liegende Verknüpfungen, die sozusagen die Szene „rund“ machen, andere sind übereifrig im Verknüpfen. Im Grunde sind zu flinkeVerknüpfungen auch eine Form des Gagging. Das superschnelle Benennen macht ist eine Form des „Comic Relief“, die den für lange Szenen oder Stücke notwendigen Spanungsbogen zu schnell aufhebt.
Wie man damit umgeht? Keine Ahnung. Zuschauen, ausprobieren, Sensibilität entwickeln.

Kraft der Fehler – Coppolla/Montana

Lenny Montana – ein Wrestler, spielt in „Der Pate“ den Killer Luca Brasi. Ungewohnt einen Text zu sprechen, friert er förmlich ein, als er vor Marlon Brando steht. Coppolla nahm dieses Missgeschick zum Anlass für die hübsche Idee, Luca Brasi seinen Text vorher „üben“ zu lassen, wodurch die Missgeschick-Stelle ihren Sinn bekommt.
The Power of Mistakes.

Freiheit

Es gibt ein paar wenige Menschen, die mir das seltene Gefühl überbordender endloser Freiheit vermittelt haben:

  • Ralf Petry
  • Aljoscha, Flake, Paul von Feeling B.
  • Erich Siebenschuh
  • Ahne
  • Leon Düvel
  • Michael Stein
  • Stephen Nachmanovitch

Menschen, die in einer Weise offen waren (oder zumindest diese Offenheit ausstrahlten), dass ich versuchte, soviel davon zu trinken wie möglich.

Partnerunterstützung

Seit Mick Napier haben wir zwei Grundgedanken:
1) Unterstütze deinen Partner.
2) Du unterstützt deinen Partner, indem du dich selber unterstützt.
Napier meint, den Gedanken 1) weiterentwickelt zu haben, aber in Wirklichkeit beziehen sich die beiden Aufforderungen auf verschiedene Situationen:
1) zielt vor allem auf Unterstützung des Protagonisten, aber auch auf die Unterstützung des Spielers. Wenn ich Fähigkeiten meines Mitspielers kenne, kann ich ihm entsprechend zuarbeiten. Die Aufforderung zielt vor allem auf das Miteinander.
2) zielt darauf, nicht die eigene Figur zu vergessen. Wenn ich eine starke Figur habe, kann ich auch starke Angebote machen, die wiederum meinen Partner eher inspirieren, als schwache Figuren und inhaltsloses Gelaber. Allerdings sollte das auch nicht zur Rampensäuischkeit führen.

Regelfetischismus

Viel zu oft vertiefen sich Impro-Spieler in die Regeln einzelner Games, in die Regeln der Improvisation usw. Auch dies kann man in gewissem Maße als Angst auffassen – Angst vor der Freiheit.
Beispiel: Die Regel „Stell keine Fragen!“ hat natürlich ihren Sinn: Nämlich den, nicht die Verantwortung an den Mitspieler abzugeben. Dennoch wäre es purer Regelfetischismus, keine Fragen auf der Bühne zuzulassen. Johnstone selbst führt die Regeln ein, um sie sogleich in einem Spiel konstruktiv ad absurdum zu führen: „Stelle nur Fragen!“ (Ähnlich sein Spiel „Beide blockieren!“)
Mit anderen Worten, wir können die Regeln beiseite legen, wenn wir bereit sind, zu spielen, uns kreativ einzubringen, miteinander zu spielen.
Und doch wollen wir die Regeln nicht völlig verdammen, wie es etwa Mick Napier tut. Sie können uns daran erinnern, wor an es liegen könnte wenn wir am Ende sind.

Blickpunkte (Viewpoints)

Beginne mit Anne Bogart/Tina Landau „Viewpoints“. Die ersten zwei Kapitel erinnern doch sehr stark an Zaporahs „Action Theater“: Abstraktionen von Inhalten und Handlungen. Wie können wir Bewegungen, Körper, Stimme auf neue Art einsetzen?
Exzerpt:
Blickpunkte („Viewpoints“) sind Bezeichnungen für bestimmte Prinzipien von Bühnenbewegungen in Raum und Zeit, um das Geschehen auf der Bühne zu verdeutlichen.
zeitliche Dimensionen
– Tempo
– Dauer
– Wiederholung
– kinästhetische Reaktion

räumliche Dimensionen
– Form (innere und äußere)
– Architektur
– räumliche Beziehungen
– Architektur
– Gesten
– Topographie

Geschenke des Blickpunkt-Ansatzes:
– Ergebenheit („etwas geschehen lassen“ im Gegensatz zu „etwas geschehen machen“
– Möglichkeiten statt Autoritäten: Es gibt eine ganze Reihe an Möglichkeiten, statt ein Richtig/Falsch. Diese Möglichkeiten lassen sich im Laufe des Prozesses in Entscheidungen umsetzen.
– Ganzheit

Ideen

Ideen sollte man wohl so behandeln wie ein meditierender Zen-Buddhist seine Gedanken: Achtsam beobachtend, ohne sich an sie zu klammern. Völlig „leer“, quasi geistlos auf die Bühne oder gar in eine laufende Szene zu gehen, hilft ja auch nichts. Sei bereit, einen Gedanken umzusetzen, ihn aber jederzeit fallenzulassen.

Ruhe und Lampenfieber

Seltsam, wie viele Bühnenmenschen vor dem Auftritt ihre Angst mit Übersprungshandlungen zu kaschieren zu versuchen. Ich kenne mindestens drei Kleinkünstler, die sich vor und zwischen den Auftritten immer und immer wieder nachschminken. Andere rauchen, fressen, gehen mehrere Male auf die Toilette. Ich selbst bin in den ersten Jahren der Chaussee immer wieder zwischen Technik, Einlass und Bühne herumgesprungen: Pseudo-Organisation als Übersprungshandlung.
In der Ruhe liegt die Kraft.

Nachdenken und Reagieren

„Sian Leah Beilock von der University of Chicago fand heraus: Golfprofis treffen den Ball am besten, wenn sie keine Zeit haben, über den Schlag nachzudenken. Bei Anfängern verhält es sich jedoch umgekehrt. Wer auf einem Gebiet erfahren und gut trainiert ist, kann sich also eher auf sein Bauchgefühl verlassen.“ (Gehirn und Geist 11/2007) s.a. http://hpl.uchicago.edu/Popular%20Press/Pop%20PDFs/Golf%20Illinois%202006.pdf
Wie ist das bei Impro-Anfängern? Soll man denen auch mehr Zeit zum Entscheiden lassen? Soll man überhaupt dem Entscheiden mehr Gewicht beimessen als dem „Reagieren“?

Story / Collage

Diskussion mit Volker Strübing und Jochen Schmidt über die Nervosität von Verlegern, wenn sie auf den Einband ein Prosawerk nicht das Wort „Roman“ draufschreiben können. Ich kenne mindestens sechs Bände mit Erzählungen und Kurzgeschichten von Berliner Lesebühnen-Autoren, die unter ein Motto gezwängt wurden oder denen eine Chronologie aufgestülpt wurde. Angeblich verkaufen sich Bücher sonst nicht. Kaminer und Goldt zeigen erfolgreich, wie falsch diese Annahme ist.
Jochen Schmidt hält Plots ohnehin für überflüssig behauptet er (um Volker Strübing und mich zu provozieren?), während Volker Strübing glasklare Plots geradezu anbetet.
Dabei kann der Roman seit dem 20. Jahrhundert alles – die ausgefeilte „geplottete“ Story (die einem am Ende noch mal ein Aha-Erlebnis verschafft) episodenhafte Aneinanderreihung, intertextuelles Zitieren, Collagen. Und selbst die Story kann fragmentiert erzählt werden.
Im Langform-Improtheater erarbeiten wir uns das alles neu.

langweilige Assoziationen

Einen berechtigten Einwand zu Johnstones Forderung, das Offensichtliche zu wählen, erhebt Gunter Lösel (Theater ohne Absicht): Immer das absolut naheliegende zu wählen, wird auf Dauer langweilig. Man möchte allerdings Johnstone zugute halten, dass es sich hier zunächst nur um eine Technik handelt, die zum Ziel hat, die Angst abzuschalten. Du brauchst weder perfekt noch originell zu sein: Sag das Einfache, das Naheliegende. Aber so wie die Angst vor der Unperfektion gibt es auch die Angst davor, für verrückt gehalten zu werden. (Wird ebenfalls von Johnstone beschrieben, Nachmanovitch nennt die Angst vor Geisteskrankheit eine der „five fears“, der fünf Ängste.)
Also muss auch das mutige Assoziieren, der weite Wurf trainiert werden. Es muss durchaus nicht alles sofort verständlich und nachvolliehbar sein. Aus der Perspektive des Storytelling macht ja erst die Besonderheit, das Merkwürdige die Geschichte erzählenswert (s. Goethe über die Novelle).
Allerdings, auch darauf weist Lösel hin, nerven „originelle Assoziationen“, d.h. wenn Originalität forciert wird. Es kommt also darauf an, das Verrückte zuzulassen, ohne es zu forcieren.

John Cage

Diskussion mit Jochen Schmidt über Sinn und Unsinn bestimmter Werke von Cage. Dem Stück 4#33, in dem viereinhalb Minuten geschwiegen wird, kann man zumindest noch die Erfahrung von gemeinsam empfundener Stille zugute halten. Im „John-Cage-Orgelprojekt“, das sich über 600 Jahre hinziehen soll, ist die Wahrnehmung im Grunde ausgeschalten. Es geht eigentlich (wenn man guten Willen hat und Cage nicht reine Prätentiosität zuschreiben will) nur noch um ein Gedankenexperiment. Dafür braucht man auch keine Orgel mehr, sondern es genügt das Notenpapier.
Eine ähnliche Haltung konnte man auch bei Schönberg beobachten, der das Publikum verachtete, es aber hinnahm, denn „ein leerer Saal klingt nicht gut.“ Bei allem, was einem am Publikum stört – Snobismus, Ignoranz usw. usf, fragt sich doch, wozu ich mit meinen Werken als Künstler überhaupt an die Öffentlichkeit trete, wenn ich diese verachte.
Kunst, die nicht wahrnehmbar ist, ist de facto nicht existent. Wenn ich ein Konzert schreibe, das nur von Hunden wahrgenommen werden kann, existiert, es eben nur auf dem Papier. Beuys‘ Radikalismus hat uns zwar die Augen für Ästhetisierbare Material geöffnet. Aber Kunst braucht die kommunikative Anschlussfähigkeit. Eine Skulptur, und sei sie noch so schön, und kunstfertig geschaffen, bleibt Fingerübung, wenn sie niemand als der Künstler sieht.

Tarantino über Robert De Niro in „Raging Bull“

„Es ist bemerkenswert, dass zu der Zeit, als er sich Gewicht zulegte, seinem Fett nicht die Gelegenheit dazu gab, seine Darstellung zu formen. De Niro hat das nicht als Trick benutzt, nach dem Motto: ‚Oh, jetzt sind wir aber beeindruckt!‘ oder ‚Oh, guck mal wie dick der aussieht!‘ Und man muss sagen, es gibt eine Menge Schauspieler, die die Äußerlichkeiten die Arbeit machen lassen, das schmutzige Haar, die Lederjacke oder der Zahnstocher im Mund müssen die Arbeit erledigen. De Niro drückt sich nicht um die Arbeit.“
ca. ab 5:30 Min.

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Langweilige/Spannende Geschichten

Die langweiligsten Geschichten auf der Bühne entstehen meistens von Spielern, die sagen, dass sie sich beim Improtheater „für die Geschichten“ interessieren. Warum ist das so? Ich vermute, dass viele dieser Spieler sich mit Story-Strukturen usw. beschäftigt haben und diese dann hübsch brav ausführen. Somit aber werden die Geschichten auch erwartbar, vorhersagbar, langweilig. Es bedarf meines Erachtens eine gewisse Radikalität der Entscheidungen, die auch den Improspieler selber überraschen. Ansonsten rutscht man in ein Abarbeiten der Szenen. Dann sieht man hinterher grübelnde Spieler an der Bar, die sich fragen, warum das alles so öde war. („Na du hättest doch an der einen Stelle, wo ich reingekommen bin, nicht sagen dürfen, dass du den Ring hast…“ – „Nein. Du hast doch in der zweiten Szene…“)

Sich aufs Drahtseil zu begeben, auch wenn man Storytechnik beherrschen will, das ist der Witz bei Impro.

Protagonist/Held sein

In Johnstones Buch gibt es das seltsame Kapitel „Wie man kein Held ist“. Auch sonst lässt er zur Heldenfrage hier und da einen Gedanken fallen: Die Heldin muss gemartert werden usw.
Abhängig von der Länge der Szenen ergibt sich auch, wie schnell „die Heldin gemartert“ werden muss, wieviel Zeit wir uns für eine positive Plattform lassen usw.
Eine hübsch einfache Faustregel, um nicht in eine Vertauschung der Helden zu rutschen: Der Held sagt „Ich“, alle anderen sagen „Du“. (Mit anderen Worten: Es geht immer um den Helden.)

Selbstfesselungen

Sobald er außerhalb der Szene ist, quetscht sich der Spieler an den äußersten Bühnenrand oder verdrückt sich hinter den Vorhang. Auch bei einer kleinen Bühne kann man „off“ sein, ohne abzugehen: Man lockere den Gesamt-Tonus und lasse die Figur von sich fallen.
Die Aktionshand oder der Aktionsarm wird gefesselt: Samy Molcho hat darauf hingewiesen, dass man seine Impulse unterdrückt, wenn man die Aktionshand umgreift. Dasselbe gilt natürlich auch fürs Verschränken der Arme vor der Brust usw. Öffne dich physisch für deine Mitspieler. Ein offener Körper bewirkt einen offenen Geist.
Um zu signalisieren, wie schwer irgendeine Handlung, ein Lied, oder eine Übung ist, verziehen viele Spieler ihr Gesicht. Ebenso, um Wichtigkeit oder „Ernsthaftigkeit“ zu markieren. Sei freundlich.
Der Spieler fesselt den Geist durch „Nein“-Sagen. Man öffnet den Geist (und auch die sich ergebenden Möglichkeiten) durch Ja-Sagen.
Der Spieler stoppt den Geist durch „Aber“-Sagen. Der Spieler treibt voran durch „Und“-Sagen.
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Format-Abwandlungen

Ich habe nie verstanden, warum Johnstone sich so geärgert hat, dass Improspieler an verschiedenen Orten sein Theatersport-Konzept abwandeln: Die bescheuerten Strafkörbe weglassen, den ganzen Jury/Richter/Moderator/Regisseur-Hokuspokus modifizieren.
Im Gegenteil glaube ich, dass jede Gruppe und jeder Spieler herausfinden muss, was sie inspiriert, was die Freiheit des Spiels fördert. Ganz offensichtlich ist das ja bei der Collage-Form „Harold“. Inzwischen spielt kaum mehr jemand diese Form so, wie es in Del Close‘ „Truth in Comedy“ beschrieben wurde. Je nach Ensemble-Typus orientiert man sich auf Storys, auf abstrahierende Elemente oder auf locker verbundene Games.
Allerdings glaube ich auch, dass gerade bei den kurzen Impro-Spielen viel Abwandlungs-Schindluder getrieben wird: z.B. die Unsitte, mehrere Game-Features in ein Spiel zu stopfen. Oder sich die Hürden so niedrig zu setzen, dass man es „leichter“ spielen kann (d.h. weniger improvisieren muss).

Ansonsten kann man Abwandlungen nur begrüßen. Aus ihnen entstehen nicht selten neue Formate.

Vergeigt

Gestern improvisierte Geschichte bei der Chaussee der Enthusiasten. Noch nie so uninspiriert. Gerade mal halbwegs über die Bühne gebracht. Die als Inspiration vom Publikum beschrifteten Zettel etwas übermäßig mit den üblichen Verdächtigen (haufenweise Lebensmittel, und das jedes mal in irgendeiner Abwandlung auftauchende Wort „Donaudampfschiffahrtskapitänswitwenversicherungspolice“). Und tatsächlich stieg in mir eine Art Widerwillen gegen diese Art der Improvisation auf, und sogar gegen die Zuschauer.
Das alles hat natürlich mehr mit mir selber zu tun: Wäre ich offen und freundlich genug gewesen, hätte mich das eher inspiriert als abgestoßen.

Fragte mich zwischendurch: Soll ich jetzt einfach abbrechen? Immerhin hat es genügend Zuschauern auch gefallen? Was sich auf jeden Fall noch mal zeigt: Wenn man schon uninspiriert auf die Bühne geht, ohne den nötigen Drive, dann kann man das Improvisieren höchstens effektiv „abarbeiten“. Man versetze sich also selbst in die notwendige Bühnengeilheit.

Impro Crossover Foxy Freestyle

Mittwoch, 24.10.2007: Impro-Crossover Foxy Freestyle und Nina Wehnert.
1. Hälfte: Bewegungsorientierte Impro-Games von Foxy Freestyle. Solo-Tanz-Improvisation von Nina Wehnert. Wage mich einmal auch aus der Deckung und steigen in eines der Soli von Nina mit ein.
2. Hälfte: Melanie/Albert-orientierter Harold. Nina als „Engel“, die die Bewegungselemente abstrakt verknüpft.

Einigermaßen gelungen, aber beide Seiten noch zu vorsichtig miteinander. Wir müssten ihr deutlicher Raum geben, sie müsste ihn sich nehmen. Stärkeres Geben/Nehmen wichtig.
Missverständnis: Weil das Publikum in unseren Szenen viel lacht, glaubt Nina, auch komisch sein zu müssen. Dabei ergibt sich die Komik aus der Ernsthaftigkeit.
Man kann dem Publikum ruhig einiges an Abstraktheit zumuten. Jedes regelmäßig spielende Ensemble erzieht sich das Publikum bis zu einem gewissen Grade selbst und hat somit das Publikum, das es verdient.

Michael Stein ist tot

Der großartige Improvisierer und radikale Künstler Michael Stein ist in der vergangenen Nacht gestorben.

Arbeit!

Geißel der Menschheit!
Verflucht seist du bis ans Ende aller Tage
Du, die du uns Elend bringst und Not
Uns zu Krüppeln machst und zu Idioten
Uns schlechte Laune schaffst und unnütz Zwietracht säst
Uns den Tag raubst und die Nacht
Verflucht seist du
Verflucht
In Ewigkeit
Amen
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Publikumsbeschimpfungen eines großen Improvisierers

Keith Jarrett in Frankfurt. Dreimal geht er von der Bühne und beschimpft sein Publikum: Ob es denn nichts gelernt habe. Typischer Künstler-Hochmut: Das Publikum wird als Masse betrachtet, das es eigentlich gar nicht verdient habe, dem Meister zuzuhören. Medien und Zuschauer hätten sich gegen ihn verschworen. Die eigene Unfähigkeit, auf die Welt mit Liebe zu reagieren, projiziert der Künstler auf alle anderen da draußen.
Auch wenn er sich der Begrenztheit seines Daseins und des Daseins der Welt bewusst ist und ihm deshalb jeder Moment so teuer ist, so kann man ihm dennoch getrost das Recht zu Beleidigung absprechen. Schade, wenn man sein Werk im Alter so schmälert.