Morgen sind wir frei

Kommunistischer Iraner nimmt Frau und Kind nach der Revolution mit in den Iran, voller Hoffnung, der Ausgang der Revolution sei offen. Am Ende gelingt es ihr gerade so, mit der Tochter zu fliehen, während der Mann inhaftiert und später im Gefängnis von den Revolutionsgarden ermordet wird.
Die große Stärke des Films ist Katrin Röver, die die Mutter spielt – ein ausgeglichener positiver Character. Dass man weder das alte Ostberlin noch das alte Teheran einfangen kann, führt zu einem Studio-Minimalismus des Films, der aber nicht einmal stören müsste. Die wenigen Außendrehs für die Iran-Szenen wurden in Spanien produziert. Für die Demonstrations-Szenen griff man auf Fernsehbilder zurück. Auch das könnte ein raffinierter Kunstgriff sein.
Aber der Film hat ein paar große Probleme: Erstens bleibt Vieles schablonenhaft und unspezifisch. Die hölzernen Dialoge gehen selten über das hinaus, was man ohnehin schon sieht. Die iranische Zeitung hat keinen Namen, die Schule der Tochter auch nicht, Stadtteile bleiben unbenannt, man weiß nicht, auf welchem Gebiet die Chemikerin überhaupt tätig ist. Irgendwann wird mal Zink in einem Reagenzglas aufgelöst, damit man sieht, dass hier wirklich chemisch gewerkelt wird. Nicht einmal der Name der iranischen Kommunistischen Partei (Tudeh) wird erwähnt. Zweitens: Fast alle Details des Films sind plot-orientiert, wenige nur erzählerisch. Wir sollen glauben, dass das Puppenhaus der Tochter ein wertvolles Geschenk sei, aber es bleibt uneingerichtet, noch gibt es Puppen darin. Am Ende hat es nur dazu gedient, Dokumente zu verstecken. Wie so vieles im Film dient das Detail dem Zweck, ohne dass ihm Gelegenheit gegeben wird, Poesie zu enfalten. Und da, wo sich die Poesie entfalten soll, wird sie gleich wieder zerstört. Das Paar badet (noch in Ostdeutschland) nackt im See. Später im Zelt schenkt er ihr eine Platte des Konzertes, bei dem sie sich kennengelernt haben. Wieder bleibt unerwähnt, was für Musik das war. Nicht dass das für den Plot eine Rolle spielt, aber für den poetischen Überschuss. Drittens versalzen einem die historischen Fehler bzw. Plattheiten gehörig den Genuss. Gleich zu Beginn läuft die Tochter zuhause in kompletter Pionierkleidung herum. Ja, für einen halben Nachmittag ist mir das als Kind auch ein oder zwei Mal passiert, aus reiner Faulheit, mich umzuziehen. Aber einen ganzen Abend lang? Selbst in einem stramm kommunistischen Elternhaus wäre das kaum denkbar (und dabei werden die Eltern durchaus als DDR-kritisch gezeigt). Ich behaupte, dass der Autor/Regisseur Pourseifi dafür nicht einmal hätte recherchieren müssen, sondern nur ein bisschen genauer überlegen. Die Schallplatte, die Omid seiner Frau im Zelt überreicht, hat kein Cover. Wer soll das glauben? Den Vogel schießt Pourseifi aber in einer der letzten Szene ab, als Beate und Omid sich am Teheraner Flughafen voneinander verabschieden. Die beiden küssen sich – wie als Reminiszenz auf die intime Szene am See – inniglich auf den Mund. Das ist zu jener Zeit, als Frauen und Männer verschiedene Ausgänge am Teheraner Flughafen benutzen mussten und jede Berührung zwischen Männern und Frauen in der Öffentlichkeit zumindest unter Verdacht steht, wenn nicht gar illegal ist, völlig unglaubwürdig. (Die älteren iranischen Zuschauer stöhnten bei dieser Szene voller Unbehagen auf.) Darüberhinaus verschenkt der Regisseur genau das Potential, das darin gelegen hätte, die beiden in einer Mikro-Berührung zu zeigen, eben weil wir wissen, welche Innigkeit die beiden eigentlich miteinander verbindet. Die Geschichte hätte ein größeres Budget nicht unbedingt nötig gehabt. Eine sensiblere Hand beim Inszenieren aber gewiss.

Die Hauptfigur im Film „Der Pate“

Im Film „Der Pate“ ist lange überhaupt nicht klar, wer die Hauptfigur ist. Durch seine zentrale Position (und durch den Titel des Films) könnte man zunächst vermuten, es sei der Pate selbst. Doch Don Corleone thront zu sehr über allem. Er gleicht eher einem Heiligen oder einem (dunklen) Engel als dass er der Held sein könnte. Der älteste Sohn Sonny könnte der Held sein, da er in Schwierigkeiten gerät, seiner Rolle gewachsen zu sein und sein Temperament zu zügeln. Zieh-Sohn Tom ist der Emporkömmling. Falls er der Held würde, müsste es sich in dem Film darum drehen, ob es ihm als Außenseiter gelingt, durch seinen kühlen Kopf die Familie zu retten und sich so an ihre Spitze zu setzen. Fredo hätte das Potential zum Underdog-Helden, wenn der Film als Komödie angelegt wäre. Connie ist zu passiv, um Heldin zu sein. Bleibt Michael Corleone, der zunächst recht wenig in Erscheinung tritt und der mit der Familie nichts zu tun haben will. Große Pläne werden ausgeheckt, Verräter umgebracht, neue Geschäftsideen abgewogen, ein Film-Mogul erpresst, und von Michael ist weit und breit keine Spur, er amüsiert sich mit seiner Freundin. Es dauert fast eine Film-Stunde, bis sich Michael definitiv als Hauptfigur zu erkennen gibt: Er übernimmt Verantwortung für die Familie. Erst im engeren Sinne, als er seinen Vater im Krankenhaus vor den Mördern beschützt. Später im weiteren Sinne (d.h. für die Familie als Mafia-Organisation), als er sich willens, fähig und bereit erweist, einen Mord zu planen und zu begehen.

Meta-Regel über Regeln

Bevor man in die Falle tappt, endgültige Regeln aufstellen zu wollen, lohnt ein Blick in Theater- und Film-Skripte. Wir werden dort Charaktere finden, die Nein sagen, Typen, die zum Monologisieren neigen, Dummköpfe, streitende Paare, und so ziemlich alles, was einem irgendwann von irgendeinem Impro-Lehrer per Regel untersagt wurde. Wenn’s im Theater und im Film funktioniert, dann geht es auch im Improtheater. Aber was immer du auf der Bühne tust: Tue es nie aus Angst oder Faulheit.

Bricolage in „Casablanca“

Wegen des Kriegs durften in den USA nach Einbruch der Dunkelheit keine Filmszenen auf Flughäfen gedreht werden. Das betraf auch die Schluss-Szene von „Casablanca“. Man drehte also im Studio und baute für den Hintergrund ein kleineres Flugzeugmodell aus Balsaholz. Die Komparsen, die die Flugzeugtechniker darstellten, mussten deshalb aus Kleinwüchsigen gecastet werden.
Bricolage at its best.
https://de.wikipedia.org/wiki/Casablanca_(Film)#Trivia

Karl Valentin und Status-Relativierung

Ein schönes Beispiel für Status-Relativierung gibt Karl Valentin in seinem (stummen) Langfilm „Der Sonderling„. Valentin spielt einen arbeitslosen Schneider, der sich in einer der ersten Szenen des Film, bei der Post bewirbt. Ein überaus dicker, herrischer, Hochstatus Postdirektor tritt an ihn heran und führt mit ihm im Stehen eine Art Bewerbungsgespräch. Valentin als klassischer Tiefstatus senkt den Blick, verneint oder bejaht mit hektischen Gesten und sendet Kontrollblicke Richtung Direktor. Dabei fällt ihm dessen schiefe Weste ins Auge. Da er diesen Anblick als Schneider nicht ertragen kann, greift er flugs zu und zerrt sie dem Direktor gerade, nur um nach dieser Übergriffigkeit sofort wieder in unterwürfigen Tiefstatus zu fallen und die Empörung des Direktors über sich ergehen zu lassen. Jedoch: Dessen Weste verrutscht wieder, und Valentins Schneiderseele ist so gequält, dass er erneut zugreift, wie ein hungriges Hündchen sich trotz Zurechtweisung wieder einen Happen stehlen muss. Den anderen derart zu berühren, ist natürlich eine Hochstatus-Geste, die sämtliche zuvor etablierten Tiefstatus-Gesten relativiert, aber erst sie machen die Szene komisch und menschlich.

Filmische Mittel ernstnehmen und persiflieren oder weglassen?

Bekanntlich sind Filmgenres ein beliebtes Format im Improtheater. Das Problem, das sich dabei offensichtlich stellt: Wir sind nun mal auf der Bühne und können viele Möglichkeiten der Kamera, des Casts, Equipment der Spezialeffekte usw. nicht nutzen. Wie geht man damit um?
Einiges lässt sich ja praktisch in die Pantomime einbetten (z.B. in ein Auto steigen).
Aber soll man auf die anderen Effekte völlig verzichten? Nehmen wir z.B. die Nahaufnahme. Wie Improspieler dies auf die Bühne bringen (mit den Armen die Leinwand oder den Fernseher um das Gesicht des Darstellers andeuten), ist selber zum Impro-Klischee geronnen und nichts weiter als ein kleiner Lacher, der ja auch nichts bringt – als Zuschauer sehen wir durch dieses kleine Gimmick auch nicht mehr, und für die Story hat es auch keinen Effekt. Andererseits bieten Landschaftsaufnahmen, Massenszenen u.a. die Möglichkeit, durch körperliche Phantasie Neues zu schaffen. Ich denke, wenn man sich eines Filmgenres annimmt, sollte man sich ruhig auch die Zeit nehmen, die filmischen Mittel zu durchdenken und gegebenenfalls einiges bewusst fallenlassen oder bühnenadäquate Umsetzungen finden, die dem Zuschauer auch wirklich etwas bringen.
Ich bin mir in dieser Frage noch nicht sicher und freue mich über Kommentare und Widerspruch.

Horror-Genre-Klischees

Hübsche Top Ten Liste der Horror-Klischees. Teilweise sind es gar nicht mal Klischees, sondern notwendige Eigenschaften des Genres (z.B. die Isolation des bedrohten Ortes). Wer den Clip nicht ganz sehen will und wem die deutsche Zusammenfassung reicht, bitte nach unten rollen.

10. Nacktheit und Sex = Tod.
9. Der Schwarze stirbt immer (und sogar mit größerer Sicherheit als die Blondine).
8. Vorm Tod verstecken
7. Zwei linke Füße. (Die Flüchtenden fallen andauernd hin.)
6. Nur Messer. (Keine Schusswaffen)
5. Die Polizei ist unbeholfen.
4. Falscher Schrecken. (Vor allem im ersten Teil des Films erschrickt man sich wegen Banalitäten.
3. Irgendwo im Nirgendwo. (Mit der Ausnahme von Zombie-Filmen)
2. „Wir sollten uns hier trennen.“
1. Er stirbt einfach nicht.… Weiterlesen

Customary motifs and themes in Hitchcock’s films – Happy birthday, Alfred

Taken from The Guardian’s infographic on today’s 114th birthday.

1) Hero is a middle-class Everyman.2) Somebody gets murdered.
3) Hero is wrongly suspected of crime.
4) Double chase (e.g. police chases hero, hero chases villain).
5) Villain is charming and initially trusted.
6) There are sinister henchmen (or henchwomen).
7) The heroine believes in the hero’s innocence.
8) There is a staircase.
9) There is a journey by train.
10) There is a hotel, boarding house or cruise ship.
11) There is a scene in a theatre, cinema, concert hall.
12) Priest, nun or religious character.
13) Perversity, voyeurism or fetishism.
14) Villain caught or dies, happy ending, hero and heroine together.

According to this list, „Birds“ is the most atypical Hitchcock film.

1) Der Held ist ein Jedermann aus der Mittelklasse.
2) Jemand wird umgebracht.
3) Der Held wird fälschlicherweise eines Verbrechens verdächtigt.
4) Doppeljagd (z.B. Polizei jagt Held, Held jagt Schurken).
5) Der Schurke ist charmant und man vertraut ihm zunächst.
6) Es gibt düstere Handlanger.
7) Die Heldin glaubt an die Unschuld des Helden.
8) Es gibt eine Treppe.
9) Es gibt eine Zugreise.
10) Es gibt ein Hotel, eine Pension oder ein Kreuzfahrtschiff.
11) Eine Szene spielt im Theater, im Kino oder im Konzertsaal.
12) Es gibt einen Priester, eine Nonne oder eine religiöse Figur.
13) Perversion, Voyeurismus oder Fetischismus kommen vor.
14) Der Schurke stirbt, Happy End, Held und Heldin kommen zusammen.

Nach dieser Liste wäre „Die Vögel“ der atypischste Hitchcock-Film.

Billy Wilder: Der Schluss / The Ending

„Zufälle darf es nur am Anfang einer Geschichte geben. Im dritten Akt haben Zufälle nichts mehr zu suchen.“
„Der dritte Akt muss Tempo aufbauen, steigern, weiter steigern, bis zum letzten Knaller. Und dann – das war’s. Häng‘ nicht länger rum.“
„The third act must build, build, build in tempo and action until the last event, and then — that’s it. Don’t hang around.“ (Billy Wilder)

Hitchcock 5

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
H: (Über „The Secret Agent): Der Held soll einen Menschen töten, und er will das nicht. Das ist ein negatives Ziel, und das Ergebnis ist ein Abenteuerfilm, der nicht vorankommt, der leerläuft.
(…) In gewissen Fällen ist ein Happy End nicht notwendig. Wenn Sie das Publikum gut in der Hand haben, folgt es Ihrer Argumentation und akzeptiert auch einen unglücklichen Schluss. Vorausgesetzt, es hat im Verlauf des Films genug befriedigende Elemente gegeben.

(…)
H: Man muss versuchen alle lokalen Gegebenheiten in das Drama einzubauen. Die Seen müssen dasein, damit Leute darin ertränkt werden, und die Alpen, damit sie in Schluchten stürzen.
T: Das ist etwas, das ich sehr mag in Ihren Filmen. Auch der Beruf der Leute ist von dramaturgischer Bedeutung. In The Man Who Knew Too Much ist James Stewart Arzt, und den ganzen Film hindurch verhält er sich auch als Arzt.

(…)
T: Man könnte sich fragen, ob nicht die Begriffe Kino und England eigentlich unvereinbar sind. Das ist sicher übertrieben, aber ich denke an nationale Eigenheiten, die mir als filmfeindlich erscheinen, zum Beispiel das friedliche englische Leben, die solide Routine, die englische Landschaft und sogar das englische Klima. Der berühmte englische Humor, der soviele charmante Mordkomödien hervorgebracht hat, verhindert oft die wirkliche Emotion.
(…)
H: Die in England vorherrschende Haltung ist eine Inselhaltung. Sobald man England verlässt, findet man eine viel universellere Vorstellung von der Welt. (…)
Der englische Humor ist sehr oberflächlich und hat enge Grenzen (!!!).

Hitchcock 4

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“

H: Die Konditionierung des Publikums ist die Voraussetzung für jeden Suspense. (…) Ich habe oft bemerkt, dass bestimmte Suspense-Situationen dadurch infrage gestellt werden, dass das Publikum die Situation nicht ganz erfasst. Zum Beispiel tragen zwei Schauspieler fast gleiche Anzüge, und schon unterscheidet sie das Publikum nicht mehr.
(…)
T: Ich frage mich manchmal, ob man Künstler nicht in zwei Kategorien einteilen kann, die Vereinfacher und die Komplizierer. Unter den Komplizierern gibt es natürlich große Künstler, gute Schriftsteller. Aber meinen Sie nicht auch, dass man, wenn man auf dem Gebiet des Schauspiels Erfolg haben will, besser ein Vereinfacher sein sollte?
H: Das ist schon deshalb wichtig, weil man dem Publikum nur die Emotionen vermitteln kann, die man selbst verspürt. Zum Beispiel können Leute, die nicht zu vereinfachen wissen, die Zeit nicht kontrollieren, über die sie verfügen.
(…)
H: Was mir an Buchan so gefällt, ist etwas absolut Britisches, was wir Understatement nennen. (…)
T: Im Französischen gibt es eine rhetorische Figir, die Litotes, aber die hat mehr zu tun mit Zurückhaltung, mit Bescheidenheit als mit Ironie.
H: Understatement bedeutet, dramatische Ereignisse in einem leichten Ton zu präsentieren.
(…)

(Hitchcock zitiert eine von ihm eingebaute Story in The 39 Steps, in der ein Fremder bei einem Bauern und dessen Frau Unterkunft findet. Als der Bauer in den Hühnerstall muss, will die Frau den Fremden verführen: „Schnell, mach, jetzt ist der geeignete Augenblick.“, worauf der Fremde die Hühnerpastete verschlingt. Erinnert mich sehr an den Dieter-Krebs-Klassiker „Pik Flöte“

Anm. DR)
(…)

T: Was man in Ihren Filmen häufig findet und was große Genugtuung bereitet: eine Figur, die ihrem Charakter treubleibt bis zum Äußersten, bis in den Tod, mit einer unerschütterlichen Logik.
(…)

(Zur Perspektive bemerkt Truffaut über ein schlechtes französisches Remake von 39 Steps, dass in einer Beobachtungsszene, sowohl die Perspektive des Beobachteten als auch der Spione gezeigt wurde. Letztere fehlt natürlich bei Hitchcock. DR)H: Das ist wirklich jämmerlich. Wer sowas macht, weiß wirklich nicht, worauf es ankommt. Man kann doch in einer solchen Situation nicht einfach den Standort wechseln, das ist einfach unmöglich.
(Der grundlegende Fehler im ZDF-Remake von der Seewolf (2009). Ständig wird die Perspektive gewechselt, während im Roman und in der Staudte-Verfilmung das Grauen aus der konsequenten Ich-Perspektive rührt. DR)
(…)

H: Wenn man alles analysieren wollte und alles nach Erwägungen der Glaubwürdigkeit und Wahrscheinlichkeit konstruieren, dann würde keine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten.
(Das ist wohl wahr. Erzählenswert ist immer das Unwahrscheinliche. Andererseits gibt es auch Grenzen der Handlungslogik. Wir können uns zwar wundern über seltsame Taten, aber wenn eine bestimmte Grenze überschritten wird, wirkt die Handlung konstruiert und zusammengeschustert, was einen ganzen Film ins Wanken bringt, wie etwa Flightplan, DR)
(…)

H: Wenn ein Regisseur von der Kritik enttäuscht ist, (…) dann ist der einzige Ausweg, den Beifall des großen Publikums zu suchen. Wenn aber ein Regisseur seine Filme nur noch für das große Publikum dreht, dann versinkt er in Routine, und das ist schlecht.
(…)

H: Eine Geschichte darf unwahrscheinlich, aber sie darf nie banal sein.
(…)
H: Die einzige Frage, die ich mir stelle, ist, ob die Postierung der Kamera an der oder der Stelle der Szene die maximale Kraft gibt. Die Schönheit der Bilder un der Bewegung, der Rhythmus, die Tricks, das alles muss der Handlung untergeordnet und geopfert werden.

Hitchcock 3

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
H: Man redet oft über die Regisseure in Hollywood, die literarische Meisterwerke verunstalten. Ich habe nicht die Absicht, je so etwas zu tun. Ich lese eine Geschichte nur einmal. Wenn mir die Grundidee zusagt, übernehme ich sie. Ich vergesse das Buch vollkommen und mache Kino. Ich wäre völlig außerstande, Ihnen die Geschichte von The Birds von Daphne du Maurier zu erzählen. (…) Was ich nicht verstehe, ist, dass jemand sich eines Werkes total bemächtigt, eines guten Romans, an dem ein Autor drei oder vier Jahre geschrieben hat und in dem sein ganzes Leben steckt. Man fummelt daran herum, verschreibt sich ein paar erstklassige Techniker und schon ist man Kandidat für einen Oscar.
(…)
H: Die Zeit zusammenzuziehen oder zu dehnen, ist das nicht die Aufgabe jedes Regisseurs?
(…)
Über den Unterschied zwischen Suspense und Surprise.
H: Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch (…) und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant.
Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch und das Publikum weiß es. (…) Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden Sie nicht über so banale Dinge, unter den Tisch ist eine Bombe. (…)
(Eigentlich der älteste Theatertrick der Welt. Kasperle legt sich schlafen und bittet die Kinder, ihn zu wecken, wenn das Krokodil kommt. Folgerichtig schreien sich die Kinder die Lungen aus dem Hals…)

(über Improvisation!!)
H: Was den Direktton betrifft, habe ich da einige Erfahrungen mit dem Improvisieren gemacht. Ich habe den Schauspielern den Inhalt der Szene erklärt und ihnen vorgeschlagen, den Dialog selbst zu erfinden. Das Resultat war nicht gut. Zu viele Pausen. Sie hingen zu sehr an dem, was sie sagen sollten. Die Spontaneität, auf die ich gehofft hatte, stellte sich nicht ein. Das Timing stimmte nicht mehr. Das Ganze hatte keinen Rhythmus.

T: Ich finde, dass die europäischen Regisseure dem amerikanischen Kino etwas gegeben haben, das nicht von Hollywoodregisseuren kommen konnte, einen kritischen Blick auf Amerika. Das macht ihre Arbeit doppelt interessant. Es sind Details, die man bei Howard Hawks oder Leo McCarey vergeblich suchen würde, die man aber häufig findet bei Lubitsch, Billy Wilder und Fritz Lang und auch in Ihren Filmen. (…)
H: Das stimmt vor allem im Bereich des Humors. The Trouble with Harry zum Beispiel ist ein rein britisches Genre, der makabre Humor.
(…)
H: Ich möchte Ihnen etwas sagen. Was immer Ihnen auch im Verlauf Ihrer Karriere zustößt, Ihr Talent ist immer da.

Hitchcock – 1-2

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
(Im Film Downhill)
H: John bittet Laurita, ihn zu heiraten, und sie antwortet: „Ich werde Sie gegen Mitternacht anrufen.“ Die nächste Einstellung ist eine Armbanduhr, auf der man sieht, dass es Mitternacht ist. Es ist die Uhr eines Telefonfräuleins, das in einem Buch liest. Ein kleines Licht leuchtet auf dem Schaltbrett, sie stellt die Verbindung her und will weiterlesen, dabei hält sie automatisch den Kopfhörer ans Ohr. Da lässt sie das Buch liegen und hört hingerissen der Unterhaltung zu. Das heißt, den Mann und die Frau habe ich überhaupt nicht gezeigt, aber man verstand alles, was passierte, aus den Reaktionen des Telefonfräuleins.
(…)
(The Ring)
H: Mit dem  Film habe ich verschiedene Verfahren eingeführt, die danach in den allgemeinen Gebrauch übergingen. Zum Beispiel, um den Aufstieg eines Boxers zu zeigen, zeigte ich zuerst ein großes Plakat auf der Straße, sein Name steht unten auf dem Plakat. Man merkt, es ist Sommer, sein Name wird größer und steigt auf dem Plakat nach oben. Dann ist es Herbst, und so weiter.
(…)
(Champagne)
H: Das ist wahrscheinlich der Tiefpunkt meiner Karriere. (…)
T: Ich erinnere mich an das Essen, an dem in der Küche alle mit dreckigen Fingern herumfummeln, und als das Gericht die Küche verlässt, wird es mit großen Gesten weitergereicht, immer feierlicher, bis zu dem Augenblick, wo es dem Gast hingestellt wird. Zu Beginn ist es richtig ekelhaft, und dann wird es immer raffinierter. Der Film ist voller Erfindungen.

(Zum Thema Stummfilm)
H: Die Stummfilme waren die reinste Form des Kinos. Das Einzige, was den Stummfilmen fehlte, waren die Stimmen der Leute auf der Leinwand und die Geräusche. Aber diese Unvollkommenheit rechtfertigte nicht die große Veränderung, die der Ton mit sich brachte. Ich will damit sagen, dem Stummfilm fehlte sehr wenig, nur der natürliche Ton. Man hätte deshalb die Technik des reinen Kinos nicht aufzugeben brauchen, wie man das mit dem Tonfilm gemacht hat. (…)
Wenn man im Kino eine Geschichte erzählt, sollte man nur den Dialog verwenden, wenn es anders nicht geht. Ich suche immer zunächst nach der filmischen Weise, eine Geschichte zu erzählen durch die Abfolge der Einstellungen, der Filmstücke. Es ist bedauerlich, dass das Kino mit dem Aufkommen des Tonfilms in einer theaterhaften Form erstarrt ist. Daran ändert auch eine bewegte Kamera nichts. Die Kamera mag den ganzen Gehsteig entlangfahren, und es ist doch immer noch Theater. Die Folge ist das Verschwinden des filmischen Stils und auch ein Schwund an Phantasie.

Hitchcock – Vorwort

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
„Hitchcock den Suspense übelzunehmen, das hieße, ihm daraus einen Vorwurf zu machen, dass er sein Publikum weniger langweilt als irgendein anderer Filmmacher der Welt.“
„Zwei Suspense-Szenen sind bei ihm nie durch eine gewöhnliche Szene miteinander verknüpft. Hitchcock hasst das Gewöhnliche. (…) Ein Beispiel. Ein Mann (…) geht zum Anwalt. Eine alltägliche Situation. Bei Hitchcock aber wirkt der Anwalt von vornherein skeptisch und zurückhaltend, vielleicht, wie in The Wrong Man übernimmt er den Fall erst, nachdem er seinem künftigen Mandanten erklärt hat, dass er mit solchen Sachen noch nie zu tun hatte und dafür eigentlich nicht der Richtige sei.“
„Bei ihm  dient die Form nicht der Verschönerung des Inhalts, sie schafft ihn.“ (ursprüngl. Zitat von Chabrol)
„Alles, was gesagt statt gezeigt wird, ist für das Publikum verloren.“
„Die amerikanischen Regisseure, die nach 1930 zu drehen begannen, haben nicht ein Zehntel des Gebiets zu nutzen versucht, das Griffith für sie urbar gemacht hat. (…) Schaut man heute nach Hollywood, so erscheinen einem Howard Hawks, John Ford und Alfred Hitchcock als die einzigen Erben von Griffiths Geheimnissen.“
„Man erkennt auch in einer Dialogszene mit zwei Personen den hitchcockschen Stil. Man erkenn ihn an der dramatischen Qualität der Kadrierung, an der einmaligen Weise, wie er die Blicke hinundhergehen lässt, die Gesten vereinfacht, Momente des Schweigens in die Unterhaltung einfügt. Man erkennt ihn daran, wie er dem Zuschauer das Gefühl vermittelt, dass eine der beiden Personen von der anderen beherrscht wird.“ (Mit anderen Worten, er nutzt Status. – DR)
(Alle Zitate aus dem Vorwort von Truffaut)

Hitchcock Kap. 11.1

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
(Zu „Rear Window“)
H: James Stewart schaut zumn Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinuntergetragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein alter Lüstling.

H: Auf der anderen Seite des Hofes haben Sie alle Arten menschlichen Verhaltens, einen kleinen Verhaltenskatalog. Das musste man unbedingt so machen, sonst wäre der Film ohne Interesse gewesen. Was man auf der Hofmauer sieht, ist eine Fülle kleiner Geschichten, es ist der Spiegel einer kleinen Welt.
T: Und alle diese Geschichten haben als gemeinsamen Nenner die Liebe.
(DR: Das erinnert natürlich an unsere Impro-Langformen wie Harold und entsprechende Abwandlungen.)
H: Und es gibt hier dieselbe Symmetrie wie in Shadow of a Doubt. Auf der einen Seite das Paar Stewart-Kelly, er mit dem Bein in Gips, während sie sich frei bewegen kann, und auf der anderen Seite des Hofes die kranke, ans Bett gefesselte Frau, deren Ehemann kommt und geht.
Eins hat mich an dem Film wirklich unglücklich gemacht, die Musik. (…) Auf der anderen Seite des Hofs gab es den Musiker, der sich betrank. Ich wollte, dass man hörte, wie er sein Lied komponiert, es entwickelt, und den ganzen Film hindurch sollte man die Entwicklung des Liedes mitverfolgen können, bis es schließlich in der Schlussszene mit Orchester von einer Platte kommt.

T: Mir fällt eine Sache ein, die bestimmt eine Regel ist bei Ihrer Arbeit. Sie zeigen den ganzen Dekor immer erst im dramatischsten Augenblick einer Szene. In The Paradine Case, wenn Gregory Peck gedemütigt weggeht, sieht man ihn von ganz weit weg, und dabei sieht man den Gerichtssaal, in dem man sich schon seit fünfzig Minuten befindet, zum ersten Mal ganz. (…)
H: Es kommt immer wieder darauf an, die Größe der Bilder im Verhältnis zu ihrem dramatischen und emotionellen Zweck auszuwählen und nicht in der Absicht, nur einen Dekor zu zeigen.

T: Die Exposition des Films ist ausgezeichnet. Es geht los mit dem schlafenden Hof, dann gleitet die Kamera auf Hames Stewarts schweißgebadetes Gesicht, schwenkt über sein Gipsbein, dann auf seinen Tisch, auf dem ein zerbrochener Fotoapparat liegt, und an der Wand sieht man Fotos von sich überschlagenden Rennwagen. In dieser ersten Begegnung erfährt man sofort, wo man ist, wer die Person ist und was ihr Beruf ist und was passiert ist.
H: Das heißt, die Mittel zu verwenden, die im Kino zur Verfügung stehen, um eine Geschichte zu erzählen. Das finde ich interessanter, als wenn jemand James Stewart fragen würde: „Wie haben Sie sich das Bein gebrochen?“ (…) Das wäre doch eine banale Szene. Für einen Szenaristen finde ich, ist es eine Todsünde, wenn man vor einer Schwierigkeit steht und sagt: „Das kriegen wir schon durch einen Dialogsatz.“

T: Was so toll an dem Film ist: wie Sie die Idee [des Eherings als Mord-Indiz] ausgeschmückt haben. Grace Kelly möchte, dass James Stewart sie heiratet, aber er will nicht. Sie dringt in die Wohnung des Mörders ein, um ein Indiz gegen ihn zu finden, und sie findet den Ehering seiner Frau. Sie steckt sich den Ring an den Finger und hält ihre Hand auf den Rücken, damit Stewart von der anderen Seite des Hofes her den Ehering durchs Fernglas sieht. Für Grace Kelly ist es ein doppelter Sieg, sie hat Erfolg mit ihren Nachforschungen, und sie bringt es fertig, dass Stewart sie heiratet. Sie hat den Ring schon am Finger.
H: Genau das ist es. Das ist die Ironie der Situation.

Hitchcock Kap. 10

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“

H: Niemand sonst interessierte es, die Regeln zu studieren.
T: Welche Regeln?
H: Die Regeln des Suspense.

T: In ihren Filmen begibt sich oft jemand irgendwohin, und dort erwartet ihn eine Überraschung. Ich glaube, in solch einem Fall (…) schaffen Sie immer eine Ablenkungs-Suspense, damit die Überraschung gleich darauf vollkommen ist. (…) So dringt [in Strangers On A Train] Guy nachts in das Haus ein. Er muss in die erste Etage, in das Zimmer von Brunos Vater. Würde er ruhig die Treppe hinaufgehen, so würde der Zuschauer versuchen, weiterzudenken, und vielleicht käme er darauf, dass nicht Brunos Vater ihn oben an der Treppe erwartet, sondern Bruno selbst. Aber darauf kommt man unmöglich, weil Sie einen kleinen Suspense einbauen mit einem großen Hund, der mitten auf der Treppe steht, und einen Augenblick lang ist es die Frage, ob der Hund Guy vorbeilassen wird, ohne ihn zu beißen.

H: Das große Problem bei Filmen dieser Art [Filme mit stringentem Plot] ist, dass aus den Hauptpersonen zu leicht bloße Figuren werden.

T: Man spürt deutlich, dass hier der Schurke Ihre Sympathie hatte.
H: Natürlich, das ist ganz klar.

H: [Agenten legen mir meistens Geschichten vor] mit Gangstern oder Berufsverbrechern oder ein Whodunnit, das heißt Dinge, die ich nie anfasse.
(DR: Vielmehr geht es um die menschlichen Abgründe, was Hitchcock eben oft so weit treibt, dass man gar nicht kann, als mit dem Verbrecher mitzufiebern.)

H: Wenn wir an einem Drehbuch arbeiten, ist der Satz, der am häufigsten vorkommt: „Wäre es nicht amüsant, wenn er auf diese Weise umgebracht würde?“

H: Wenn man aus Psycho einen ernsten Film machen wollte, würde man einen klinischen Fall zeigen. Dann dürfte man weder Rätsel noch Suspense in die Sache hineinbringen. (…) Man kommt also in den Grusel- und Suspense-Filmen nicht ohne Humor aus.

Western – Ergänzung

Hatte hier vor längerer Zeit mal eine umfangreiche Zusammenstellung der Western-Merkmale gegeben: http://improgedanken.blogspot.com/2010/03/western-fur-impro.html Gestern fragte ich mich, ob (unabhängig vom Improtheater) ein Western eigentlich auch woanders spielen könnte als in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Westen der USA. Die vorläufige Antwort lautet Nein. Die historische Situation ist einmalig, und es kommen mehrere Faktoren zusammen, die das Thema ausmachen: – Wir sehen die Landnahme in der gefährlichen Wildnis und den beginnenden Aufbau von Zivilisation. – Die Protagonisten tragen Waffen. – Wir sehen dem Übergang von Rechtlosigkeit zu moderner, bürgerlicher Rechtstaatlichkeit zu. Alles, was vor und nach dieser Zeit spielt, ist eigentlich nur noch mit Abstrichen als Western zu bezeichnen. Und dass es diese Kombination von Ereignissen gleichzeitig woanders gegeben hätte, ist mir zumindest nicht bekannt.

Rhythm

Question: „In all your films, the pacing is very quick. Do you have the actors deliver their lines faster?“
Billy Wilder: „Well, there is a sort of a misconception that pace and quickly speaking is the same thing. You can have pace by people not speaking quickly. It depends on the cut. It depends on the rhythm of the thing, because leisurely moments, silent moments, they have much more power, but certain pictures have to be played at a good clip. But pace and actors just rattling things off…, you know, don’t confuse that.“

Don’t explain everything

„When you make a film, you have to satisfy the audience to a certain extend. But you always have to leave them with a little appetite for more. If they are stuffed with what you gave them, they forget about it immediately. It happens on two levels: In a case (like Chinatown) when you deal with solving a mystery of corruption, when you deal with evil, you have to call it a tragedy, and therefore you can’t end it with happy ending. The other thing is you mustn’t tell too much. You have to leave the audience with the feeling that they didn’t understand everything. This type of films today try to explain absolutely everything. And there is nothing left really. Everythings seems already, done, told, boring in fact in the end.“

Luck and to strive for excellence

„Most actors don’t work, and a few of us are so lucky, to work with writing and to work with directing. Because when you’re a broke actor you can’t write, you can’t paint; you have to practice accents while driving a taxi cab. And to that artistic family that strives for excellence: None of you have ever lost. And I’m proud to share this with you. And I thank you.“ (Dustin Hoffman)
http://www.youtube.com/watch?v=EhDmNRQgKLM

Blake Snyder: „Save The Cat. Das letzte Buch übers Drehbuchschreiben“

Exzerpt von Blake Snyders berühmter Drehbuchfibel „Save The Cat.“

1. Worum geht’s?
Die Story sollte in einem, höchstens in zwei Sätzen zusammenzufassen sein: Worum geht’s?
Die so zusammengefasste Story sollte eine gewissen Ironie haben.
Beispiel Stirb langsam: Ein Polizist kommt nach LA, um seine Frau zu besuchen, mit der er sich verstritten hat, während ihr Büro von Terroristen besetzt wird.
Wie bei Prousts Madeleine brauchen wir ein mentales Bild, das die ganze Story sich entfalten lässt.
Finde einen Titel, der einen regelrecht anspringt und der ihn von anderen unterscheidet.
Teste deine Idee an Fremden. „Ich habe keine Angst, dass irgendwer meine Idee klauen könnte. Und wer diese Angst hat, ist ein Amateur.“

2. Das Gleiche aber anders
„Du kannst in der Nähe des Klischees bleiben, du kannst es umtanzen, du kannst dich hineinbegeben, es umarmen. Aber im letzten Moment musst du dich abwenden, du musst der Sache einen Dreh geben.“
Snyder gibt uns 10 Filmtypen. Man könnte auch „Genres“ sagen, allerdings sind sie etwas gegen unsere herkömmliche Genre-Kategorisierung gebürstet.

1. Das Monster im Haus
Beispiele: Der weiße Hai, Der Exorzist, Panic Room
Dieses Genre spielt mit Ur-Instinkten: Werde nicht gefressen!
Die Regeln sind einfach:
– Das „Haus“ muss ein klar abgegrenzter Raum sein: Ein Bade-Ort, ein Raumschiff, usw.
– Es wird eine „Sünde“ begangen,
– die das Monster wie einen Rache-Engel erscheinen lässt.

2. Das Goldene Flies
Beispiele: Der Zauberer von Oz, Star Wars, Die glorreichen Sieben
– Äußerlich unternimmt der Held eine Reise, eine Mission.
– Tatsächlich findet die Reise im Inneren statt.

3. Aus der Flasche
Beispiele: Die Maske, Flubber, Und immer grüßt das Murmeltier
– Der Held wünscht sich etwas sehnlichst, das ihm ziemlich schnell erfüllt wird.
-Schon bald zeigt sich aber die dunkle Seite des Wünschens. Der Held muss lernen, dass Wünschen nicht alles ist.

4. Ein Typ mit einem Problem
Beispiele: Schindlers Liste, Terminator, Stirb langsam
– Der Held hat ein Problem.
– Dieses Problem sollte groß sein, und zwar im Verhältnis zum Helden. Der Schurke sei so schurkig wie möglich. (Für Bruce Willis muss es schon ein Terrorist sein, und nicht ein Falschparker.)

5. Übergangs-Riten
Beispiele: About Schmidt, American Pie
– Es geht um wachsenden Schmerz beim Übergang von einem in den nächsten Lebensabschnitt.
– Hier geht es ums Aufgeben, die Akzeptanz des Mensch-Seins.

6. Kumpel-Story
Thelma und Louise, Wayne’s World, Laurel & Hardy, Alexis Sorbas
– Blake Snyder meint, diese Art von Geschichten seien im Grunde Erfindungen des Filmzeitalters, die durch das Problem entstanden sind, dass im Film der innere Monolog wegfällt, den es im Buch oder auf der Bühne noch gab.

– „Das Geheimnis einer guten Kumpel-Story ist, dass es eigentlich eine getarnte Liebesgeschichte ist. Und umgekehrt sind alle Liebesgeschichten Kumpel-Storys mit dem Potential für Sex.“
– Die Helden brauchen einander. Sie müssen ihr Ego aufgeben, um gemeinsam zu gewinnen.
– Oft ist der eigentliche Held der weniger Präsente, der Unsympathischere, der Schwächere: Tom Cruise in Rainman, Paul in Paul und Paula, Basil in Alexis Sorbas

7. Whydunit
Citizen Kane, Chinatown, JFK, jeder Krimi
– Es ist eben kein Whodunit, da uns das Warum viel mehr als das Wer interessiert. Und so
– unternehmen wir eine Reise in die dunkle Welt des Menschseins.
– Im Gegensatz zum Goldenen Flies verändert sich nicht der Held, sondern das Publikum.

8. Der triumphierende Narr
Beispiele: Amadeus, Forrest Gump, Harold-Lloyd-Filme
– Nach außen ist der Held ein Dorftrottel. Wenn man genau hinschaut, ist der Weiseste von uns allen.
– Gegen alle Wahrscheinlichkeit gewinnt der völlig minderbemittelte Narr gegen übermächtige Institutionen

9. Institutionalisiert
Beispiele: Einer flog über Kuckucksnest, Der Pate, American Beauty
– Es geht um Pro und Contra von Gruppenloyalität.
– Häufig erzählt aus der Perspektive des Außenseiters oder des Newcomers.

10. Superheld
Beispiele: Frankenstein, Gladiator, A Beautiful Mind
– Dies ist das Gegenteil von „Ein Typ mit einem Problem“: Hier findet sich eine außergewöhnliche Person in der normalen, der mittelmäßigen Welt wieder.
– Letztlich geht es ums Anderssein.
– Entscheidend ist hier, dass wir eine Sympathie für den Superhelden empfinden.

3. Es geht um jemanden, der…
Das Was bleibt abstrakt, solange das Wer nicht klar ist. Die Figuren dienen dem Inhalt.
Man schaffe einen Helden, der
– den schärfsten Konflikt in der betreffenden Situation anbietet.
– emotional einen langen Weg zurücklegt.
– demographisch am attraktivsten ist (sprich: jung. Denn vor allem junge Leute gehen ins Kino.)
(Die Fokussierung Blake Snyders auf den Kassenerfolg versperrt ab und zu die Sicht auf interessante Themen und künstlerische Ansätze, aber darum geht es ihm auch gar nicht. Anm. Dan Richter)
Auf jeden Fall sollte man nicht allein von der eigenen Wahrnehmung ausgehen oder zumindest die eigene Wahrnehmung nicht für die einzige halten. In diesem Zusammenhang erzählt er die Anekdote seines Vaters, der Werbezeit im Fernsehen verkaufte. Er bot einem wohlhabenden Klienten an, einen Werbe-Clip am Sonntagnachmittag zu schalten. Dessen Antwort: „Sonntags bleibt doch niemand zuhause, um fernzusehen. Da spielen doch alle Polo.“
Der Held sollte einem Urtrieb folgen.
Als Faustregel gilt: Gib mir einen Helden
– mit dem ich mich identifizieren kann,
– von dem ich lernen kann,
– dem ich zwingend folgen muss
– von dem ich glaube, dass er es verdient zu gewinnen;
– bei dem es um etwas Ursprüngliches geht.

4. Let’s Beat it Out
In diesem Kapitel legt Snyder seine Drehbuch-Stuktur an, von der er meint, dass sie einem viel Nachbearbeitung erspare.
Vielleicht ist dies das Kapitel, in dem man am meisten kopieren kann, um Langform-Storytelling auf die Improbühne zu bringen.

The Blake Snyder Beat Sheet
(In den Klammern die Seitenzahlen des 110seitigen Drehbuchs. Bei längerem Drehbuch müssen die Proportionen stimmen.)
1. Eröffnungsbild (1)
Es verleiht dem ganzen bereits eine Stimmung, eine Farbe. Und es korrespondiert mit dem Schlussbild.
2. Das Thema wird benannt (5)
Oft wird das Thema von einer Nebenrolle nebenbei erwähnt. Jeder Film (d.h. auch jedes Stück, jede Geschichte) muss um etwas gehen.
3. Set Up (1-10)
Jede Figur wird in den ersten Seiten eingeführt, mit all ihren Macken. Das Ziel des Helden, die Hindernisse, all das wird hier schon etabliert. Das Set-Up ist die These, des Helden Welt „Davor“.
4. Katalysator (12)
Ein Moment, der alles verändert: Ein Telegramm. Entlassen werden. Die eigene Frau mit jemand anderem im Bett erwischen.
„Lebensverändernde Momente erscheinen oft getarnt als schlechte Nachricht.“
5. Debatte (12-25)
Soll der Held seinen Weg gehen oder nicht?
6. Der Bruch in zwei Teile (25)
Etwas Großes muss geschehen, damit der Held seine Entscheidung treffen kann. Er muss sie allein treffen, und er darf nicht gelockt oder überrumpelt werden.
7. Die B-Story (30)
Die B-Story gibt uns eine Atempause und den Figuren die Möglichkeit, die Hauptgeschichte zu thematisieren, ohne sich darin zu verwickeln. Sie kommt oft als Liebesgeschichte daher.
8. Spaß und Spiel (30-55)
Dies ist der Kern der Geschichte, das was man in den Trailern und auf den Postern sieht. Das, weshalb ich ins Kino gegangen bin.
9. Mittelpunkt (55)
Der Mittelpunkt ist entweder ein Höhe- oder ein Tiefpunkt. Der Held hat einen scheinbaren Sieg gewonnen oder einen scheinbaren Verlust erlitten.
Der Mittelpunkt korrespondiert mit dem Alles-ist-verloren-Punkt (s.u. 11)
10. Die Bösen brechen herein (55-75)
Gerade nach dem Mittelpunkt ist ein geeigneter Zeitpunkt für die Bösen, um mit aller Macht nun die echte Herausforderung zu etablieren.
11. Alles ist verloren (75)
Der Atem des Todes. Der Mentor stirbt, so dass der Schüler erkennen kann: Er trug es selber schon  in sich.
Wenn Tod an sich nicht passt, kann es etwas bildliches oder symbolisches sein: Eine Blume, ein Fisch.
12. Die dunkle Nacht der Seele
Der Moment der Hoffnungslosigkeit.
13. Der Bruch in drei Teile (85)
A-Story und B-Story verschmelzen. Die Antwort wird gefunden.
14. Finale (85-110)
Der Held hat seine Lektion gelernt. Die Schurken wurden besiegt. Eine neue Gesellschaft ist geboren.
15. Schluss-Bild (110)
5. Building the Perfect Beast
40 Karten für 4 x 10 Film-Teile.
Jede Szene muss wie ein für sich stehender Film sein.
6. Die unabänderlichen Gesetze der Drehbuch-Physik
1. Save the Cat
Der Held, der ja oft zu Beginn seiner Heldenreise etwas zögerlich ist und vielleicht sogar ein wenig dumm, egoistisch o.ä., braucht einen sympathischen Moment, damit wir als Zuschauer mit ihm sympathisieren, eine Verbindung zu ihm aufbauen können. Ein solcher Moment kann eine kleine, nebensächliche Handlung sein, wie etwa eine Katze aus einem brennenden Gebäude zu retten. Es ist auch möglich, einen negativen Helden (z.B. Vince in Pulp Fiction) aufzupolieren, in dem der Oberschurke (Marsellus Wallace) noch fieser dargestellt wird.
2. Der Papst im Pool
Einleitungen und Erklärungen an sich sind oft öde im Film, dummerweise aber manchmal notwendig. Wir lösen die Situation, in dem wir das Ganze in ein interessantes Setting einbetten. In einem (nicht realisierten?) Drehbuch etwa, musste dem Papst eine Hintergrundgeschichte aufgedröselt werden. Man ließ ihn im Pool baden.
3. Double Mumbo Jumbo
Als Zuschauer verträgt nur man nur ein Stück Magie pro Film. Man kann nicht Außerirdische in einem UFO landen sehen, die dann von Vampiren gebissen werden und jetzt Aliens und Untote sind.
Als schlechtes Beispiel wird Shyamalans Signs angeführt. Aliens überfallen die Erde, und es geht um Mel Gibson’s Glaubensverlust. Gott und Aliens ist ein Schuss Magie zuviel.
(Und eine Double Mumbo Jumbo Pizza will schließlich auch keiner.)
(Anm. DR: Im Juni 2010 sah ich eine Parodie darauf im Magnettheater Improtheater New York: Aliens, die sich als Vampire verkleidet haben, aber in Wahrheit Zombies, ach nein, eigentlich Humanroboter sind.)
4. Laying Pipe
Gemeint sind ewig lange Einführungen, bis wir zum Kern der Sache kommen. Beispiel „Minority Report“ – 40 Minuten Einführung, bis wir erfahren, worum es geht.
(Eine Ausnahme ist definitiv Psycho. Aber Hitchcock darf das.)
5. Black Vet – Zu viel Marzipan
Eine Variante des Double Mumbo Jumbo. Zu viele unwahrscheinliche positiven Eingenschaften des Helden auf einem Haufen.
6. Pass auf, der Gletscher!
Gefahr muss unmittelbar sein. Wenn sie langsam daherkommt wie die Klimaerwärmung oder ein Vulkan, der irgendwann ausbrechen könnte, verliert sie an Wirkung.
7. Der Bogen
„Bogen“ heißt Veränderung der Figuren. Jede Figur verändert sich im Laufe der Handlung mit Ausnahme des Schurken.
8. Keine Presse
Sobald die Presse oder Massenmedien in die kleine Geschichte eindringen, zerstören sie ihre Relevanz.
(Beispiel: Was wäre, wenn die Presse in „E.T.“ aufgetaucht wäre?)
7. Filmkorrekturen
Der Held übernimmt die Führung:
– Der Held braucht ein Ziel.
– Es darf nicht zu einfach sein für den Helden.
– Der Held muss aktiv sein.
– Faustregel: Der Held stellt keine Fragen.
Handlung statt Plot
– Zeige, statt zu erklären.
– Wenn man den Figuren Raum für Handlung gibt, sind sie am besten.
Mach die Schurken böser.
– Dadurch erhöhen sich die Herausforderungen für den Helden.
Bewegung
– Der Plot läuft nicht einfach durch, er verändert sich andauernd.
Kein Small Talk
– Jeder Character muss auf seine spezifische Weise reden.
Dreh am Gefühlsrad
– Nicht auf einer emotionalen Ebene bleiben.
A Limp and an Eye Patch
– Sowohl äußerlich als auch charakterlich sollten die Figuren speziell sein.
Geh einen Schritt zurück:
– Es geht nicht so sehr ums Ziel, als darum, wie der Held zu diesem Ziel gelangt.
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Noch einmal Hitchcocks Psycho

Nachtrag zu den Gedanken vom 26.11.06: Hitchcock führt uns mit der Geschichte vom gestohlenen Geld nicht nur plotmäßig auf die falsche Fährte sondern auch perspektivisch. Wir sehen die ersten 47 Minuten fast ausschließlich aus der Perspektive von Marion, fiebern mit ihr mit, ob sie mit dem Geld flieht, ob sie wieder umkehrt, ob sie erwischt wird usw. Und als wir uns voll mit ihrer Gedankenwelt identifiziert haben, wird sie ermordet. Es ist, als steche das Messer in unser Denken.

Nächtliche Improgedanken von Jill Bernard

3am Improv Thoughts from Jill Bernard from Jill Bernard on Vimeo.

1. Nimm die Haare aus dem Gesicht und zieh dich nett an, was immer „nett“ für dich bedeutet.
2. Mach’s dir nicht am Bühnenrand bequem. Höre auf deine Füße.
3. Spiele aus dem Bauch heraus.
4. Ja, ja, du bist lustig. Aber hör auf, zu versuchen, lustig zu sein. Das ist hässlich.
5. Du bist vage, weil du glaubst, das sei respektvoll gegenüber deiner Spielpartnerin. Aber sie hat keine Pläne. Also benenne die Dinge, damit es weitergeht.
6. Es gibt interessantere oder intimere Beziehungen als immer nur dein Mitbewohner.
7. Kein Sex mit Impro-Kollegen.
8. Nach zwei, drei Jahren erreichst du wahrscheinlich eine Phase, in der du der einzige auf der Welt bist, der weiß, wie Impro wirklich funktioniert.
9. Sei nett zu allen.
10. Du bist nie gut genug, um nicht noch Unterricht zu nehmen.
11. Das Publikum soll nahe bei der Bühne sitzen und nahe beieinander.
12. Spiel nicht „auf Kasse“, wenn du die Kasse nicht kontrollierst.
13. Geht mal ab und zu in die Knie. Ihr beide seht da oben wie eine 11 aus.
14. Wenn euer Trainer eine zu harte Sprache benutzt, ist er entweder ein Idiot oder ein Genie. Wahrscheinlich aber ersteres.
15. Kein Alk auf der Bühne.
16. Bedanke dich für Lob.
17. Wirf dich in die Impro und mach dir dabei die Hände schmutzig.… Weiterlesen