Und ist das alles improvisiert?

Die Frage, ob auch wirklich alles improvisiert ist oder ob es nicht doch heimliche Plot- oder gar Text-Absprachen gibt, wird wohl nie verschwinden. Ich finde es auch nicht schlimm, wenn die Frage in aller Unschuld nach einer Show gestellt wird. Aber es gibt eben auch die ewig skeptischen Zuschauer, die während der ganzen Show nach „dem Trick“ suchen. Oder Zuschauer, die einem einfach nicht glauben. Vor einem Monat spielten wir ein komplett improvisiertes zweistündiges Stück im Stil von Tennessee Williams. Einziger Ausgangspunkt war der vom Publikum vorgeschlagene Titel. Vier Tage später die Internet-Rezension: Das Stück sei überzeugend vorgetragen worden. Aber „zu Beginn der Aufführung sollten die Zuschauer den Namen des Stückes bestimmen. Das war es dann auch mit dem Improvisationstheater.“ Denn wenn das alles improvisiert sein sollte, dann hätten ja die Spieler genial sein müssen.
So geschmeichelt man sich dabei auch fühlen mag, es ist doch erstaunlich, dass diese Art von Zuschauern es der Show nicht gönnen können, „genial“ zu sein. Und sich selbst den Genuss nicht gönnen, etwas Großartigem beizuwohnen.
Aber wir sollten nicht in de Falle tappen, den Zuschauern durch Extra-Gimmicks „beweisen“ zu wollen, dass alles improvisiert ist; denn erstens verwässert man dann die eigene Show für sich und die Mehrheit der Zuschauer und zweitens, das zeigt die Erfahrung, werden die Skeptiker stets Skeptiker bleiben.

Feedback deuten

Das Feedback der Zuschauer muss gedeutet werden, da sie oft nicht über unser Vokabular verfügen oder den Grund für ihre Zufriedenheit oder Unzufriedenheit mit der Show an den falschen Punkten suchen. So ist eine als zu lang empfundene Show oft gar nicht objektiv lang, aber die Zeit dehnt sich, wenn die Spieler lahm und uninspiriert auf der Bühne agieren, wenn sie nichts zu sagen haben, kurz – wenn sich der Zuschauer nicht zum Geschehen auf der Bühne hingezogen fühlt.
Inhaltliche Kritik wird von Zuschauern oft an den Storys festgemacht: Die Geschichten seien nicht besonders originell gewesen. Und unsere armen Improspieler zergrübeln sich bei ihrer nächsten Probe den Kopf nach komplexeren Plots, deklinieren „die Heldenreise“ ein hundertstes Mal durch, ohne zu sehen, dass es im Grunde die Charaktere sind, denen der Schmackes fehlte, die flach blieben und keine Beziehung zueinander aufbauen konnten. Wenn Zuschauer bemängeln, es habe ein paar offene Fäden in der Handlung gegeben, kann man seinen Bühnenvorhang darauf verwetten, dass der eigentliche Mangel darin bestand, dass die Spieler nicht richtig auf die Angebote der anderen eingegangen sind und das Timing geholpert hat. Stephen Sim  sagte sinngemäß: „Die Zuschauer vergeben dir leicht Löcher im Plot. Schlechtes Timing vergeben sie dir nie.“

Publikum und Kunst – Wer zieht wen herab oder herauf?

„Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, dass das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es. Es tritt vor den Vorhang mit einem unbestimmten Verlangen, mit einem vielseitigen Vermögen. Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit; es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat.“ (Schiller in „Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“)

Vorsichtiges Erfragen von Zuschauer-Vorschlägen

„Nennen Sie mir bitte eine Hunderasse!“ Wenn ich so frage, habe ich schon vorher entschieden, dass in der Szene ein Hund auftauchen soll, die Rasse wird die Szene kaum beeinflussen.
N. fragte oft: „Nennen Sie mir bitte eine Gemüse-Sorte!“, damit sie, so ihre Begründung, die Szene mit Gemüse-Schnippeln beginnen konnte. Ich habe Dutzende Gemüse-Schnippel-Szenen mit N. gespielt. Aber letztlich war’s Betrug am Publikum. Wenn ich mir vornehme, die Szene mit Hund oder mit Gemüse-Schnippeln zu beginnen, ist das ja OK, aber dann brauchen wir nicht so zu tun, als benötigten wir den Publikumsvorschlag als Inspiration.

„Wir nehmen keinen Eintritt“

Leider beklagen sich auch immer wieder Anfänger-Ensembles darüber, dass sie vom Kneipenpublikum gestört werden.

„Vom Kneipenpublikum?“
„Ja, wir dürfen im Nebenraum von „Wilde Helga“ spielen, müssen keine Miete zahlen und nehmen auch keinen Eintritt, und da sind eben die Gespräche aus dem Barraum so laut, und manchmal kommt auch einer der Trinker in die Show reingeplatzt.“
„Wieso nehmt ihr denn keinen Eintritt?“
„Na, wir sind doch erst Anfänger.“

Nehmt immer Eintritt. Egal ob ihr das Geld braucht oder nicht. Egal ob euer Publikum arm ist oder nicht. Egal ob eure Shows manchmal noch wacklig sind oder nicht. Und wenn es nur einen Grund gibt, wenigstens einen symbolischen Eintritt zu verlangen, dann den, dass man Leute von der Show fernhält, die sich nicht dafür interessieren.

*

Ergänzung 2019: Diese Gedanken wurden später noch ausgeführt in Dan Richter: „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management“

Der gelangweilte Zuschauer in der ersten Reihe

Wenn ich sage, dass ein Publikum nicht per se schlecht drauf ist, so kann das unter Umständen doch für einzelne Zuschauer zutreffen. Ich beobachte alle paar Monate, dass ein Zuschauer mit finsterer Miene und verschränkten Armen ausgerechnet neben einem begeisterten Fan sitzt. Der Grund: Oft sind diese übellaunigen Burschen Freunde oder Verwandte von Fans und wurden mit Mühe überredet, in diese Show mitzukommen. Sie haben sich schon vorher vorgenommen, die Show zu hassen. Man hüte sich davor, diesen einen Zuschauer pars pro toto zu nehmen, nur weil er es ist, der uns ganz besonders auffällt. Die Herausforderung besteht darin, diese Leute zu ignorieren, zugegebenermaßen ein schwieriges Unterfangen, das sie ja oft, für die Spieler sichtbar, in der ersten Reihe neben dem Hardcore-Fan sitzen müssen.

Wir und das Publikum. Fragen

Fragen aus Gesprächen mit Randy Dixon in den letzten Jahren über das Verhältnis zwischen Improspielern und Publikum.

Was erwartet das Publikum?
Können wir wissen, was das Publikum erwartet?
Was erwarten wir vom Publikum?
Wie gehen wir mit den antizipierten Erwartungen des Publikums um? (Erwartungs-Erwartungen)
Können wir die Erwartungen des Publikums formen?
Inwieweit sollte man die Erwartungen des Publikums bedienen?
Wer ist unser Publikum?
Was für ein Publikum wollen wir überhaupt?
Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum?
Was geben wir dem Publikum szenisch zurück?
Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum?
Wie fragen wir nach Vorschlägen?
Brauchen wir überhaupt Vorschläge aus dem Publikum?
Repräsentieren die 2-4 Personen, die Vorschläge geben, überhaupt das Gesamt-Publikum?
Wie gehen wir mit Vorschlägen um, die wir nicht mögen/wollen?
Gibt es ein schlechtes Publikum?
Tendieren wir dazu, unser Publikum zu unterschätzen?
Wann mag das Publikum eine Show besser als die Performer sie mögen? Und wann mögen die Performer die Show besser als das Publikum sie mag?

Die Zuschauer? Nein – DER Zuschauer

„Forget your generalized audience. In the first place, the nameless, faceless audience will scare you to death and in the second place, unlike the theater, it doesn’t exist. In writing, your audience is one single reader. I have found that sometimes it helps to pick out one person—a real person you know, or an imagined person and write to that one.“ (John Steinbeck)

Feedback des Publikums

Zuschauer-Feedback wird von vielen meiner Kollegen entweder ignoriert oder völlig überbewertet.
Die Ignorierer halten die Meinung des Publikums ohnehin für irrelevant. Jede Kritik wird als persönliche Feindseligkeit aufgenommen.
Die Überbewerter springen direkt nach der Show zum Gästebuch – nicht um zu sehen, wie die Show wahrgenommen wurde, sondern ob etwas über sie persönlich drinstand. Und die Bemerkungen lösen dann entweder totale Euphorie oder tagelange Niedergeschlagenheit aus.
Aber es ist eine Kunst für sich, Gästebücher richtig zu lesen.
Zunächst: Das Feedback eines Zuschauers steht nicht für die Wahrnehmung des Publikums als Ganzem. Wenn etwa jemand schreibt: „X ist der lustigste Impro-Spieler, den ihr habt“, dann kann X sich erst mal nur darüber sicher sein, dass genau ein Zuschauer ihn lustig fand. Und er kann sich zweitens darüber Gedanken machen, wieviel es ihm bedeutet als „lustig“ wahrgenommen zu werden. Die Mitspieler von X könnten umgekehrt während der Show bemerkt haben, dass er durch Gagging die Szenen zerstört. Aber auch sie können ja das Lob im Gästebuch entsprechend einordnen.
Ich empfinde Gästebuch-Einträge eigentlich nur interessant, wenn sie spezifisches Lob oder spezifische Kritik beinhalten. Das kann völlig pragmatisch sein, wie etwa: „Eure Mikros sind übersteuert.“ oder „In der zweiten Szene seid ihr wunderbar aufeinander eingegangen.“ Aber auch als Geschmacksurteil: „Findet ihr nicht, dass ihr in der zweiten Szene die Grenzen des guten Geschmacks überschritten habt?“
Ich kann so eine Anregung annehmen oder ablehnen, aber ich brauche mich nicht darüber zu ärgern oder daran aufzugeilen.

TJ & Dave

Zurzeit beschäftigt mich wieder die Magie des Chicagoer Duos TJ & Dave, die ich nur zwei Mal gesehen habe – einmal live und einmal auf ihrer für Improvisierer unbedingt sehenswerten DVD „Trust Us“ – und die dennoch einen ungeheuren Eindruck auf mich gemacht haben. Das Besondere an den beiden ist, dass sie ohne jeglichen Publikumsvorschlag einfach auf die Bühne gehen und loslegen. Alles entsteht sanft, ohne Brüche, aus dem Moment heraus. Die beiden legen dabei eine große Palette an Charakteren an, die sie abwechselnd annehmen. Das Schauspiel ist dabei zurückhaltend, und doch erkennt man ohne Schwierigkeiten die Figuren wieder. Nichts geht verloren, nichts wird vergessen.

Im Interview-Blog von Pamela Victor gibt es im Gespräch mit Susan Messing folgende Passage:

Pam: Es war frustrierend, ihnen zuzuschauen, da ich ihr Getriebe nicht sehen konnte, verstehst du?
Susan: Für sie ist es wie Atmen.
Pam: Genau!
Susan: Sie hören extrem genau zu, rechtfertigen jeden Scheiß, der vor ihnen ist und sind extrem spezifisch und im Moment.

Ich war gerade dabei, einen Brief an TJ zu verfassen, als ich zufällig auf Pamelas Interview mit ihm stieß. Die Hälfte meiner Fragen stellte auch sie. Ich empfehle den zweiten Teil des Interviews, vor allem den Absatz zu „Heat“ und „Weight“ einer Szene.

Improtheater rezensieren

Wann werden wir substantielle Rezensionen über Improtheater-Shows erleben?
Theater-Journalisten bräuchten ein geschultes „Impro-Auge“ und ein entsprechendes Vokabular. Der typische positive Artikel einer deutschen Zeitung beschreibt meist eine Performance eines Improtheaters, und dann ist für diese Zeitung das Thema erst mal mindestens ein Jahr lang tot. Es geht ihnen also nicht um die konkrete Aufführung, sondern um Impro an sich, das abgehandelt wird. („Eine fliegende Untertasse vor dem Roten Rathaus als Musical! Diese Spontaneität muss den Imprototypen erst mal einer nachmachen.“
Die wenigen Journalisten, die sich häufiger Improtheater ansehen, erkennen oft nicht, warum eine Szene versagt und eine andere gelingt.
Natürlich ist die Kunstpresse überhaupt eher werk-orientiert als prozessorientiert. Eine konventionelle Inszenierung kann man sich schließlich noch mal anschauen. Eine gestern rezensierte Improshow sagt noch nicht viel über die Improshow nächste Woche. (Selbst bei den „gescripteten“ Shows der Berliner Lesebühnen gibt es keine Rezensionen, sondern nur Berichte über das Phänomen.)
Nun gibt es auch im Internet hier und da Versuche, Impro sozusagen „von innen“ zu rezensieren. Improspieler, so glaube ich inzwischen, sollten davon die Finger lassen. Schließlich muss der Rezensent auch die Möglichkeit haben können, harte Worte zu finden. Aber diese als Impro-Spieler  zu äußern, hat nicht nur den Charme von Nestbeschmutzung, sondern von Treten-nach-Kollegen.
Und schließlich, das muss man auch sagen, ist die Improtheaterszene immer noch nicht anspruchsvoll und groß genug, um sich gute Rezensionen verdient zu haben.
In Berlin findet man meist die einzigen journalistischen Beiträge zum Thema Improtheater kurz vor dem internationalen Festival der Gorillas. (Als Vorankündigung, nicht als Rezension!) Der Text lässt sich per Copy & Paste fast jedes Mal wiederholen. Aber vielleicht hat das die Berliner Szene auch noch nicht anders verdient?
Was wir brauchen: Rezensierenswerte Performances und sachkundige Journalisten.

Die Inspiration für diesen Artikel habe ich von der großartigen Jill Bernard, der ich hoffentlich noch in diesem Leben mal begegnen werde.
http://www.hugetheater.com/2012/the-difficulty-of-reviewing-improv/

„Mehr Zuschauer als Spieler“

Eine der idiotischsten „Regeln“, der ich immer wieder begegnet bin, lautet, es müssten mehr Zuschauer im Publikum als Spieler auf der Bühne sein, damit man die Show überhaupt beginnen könne. Abgesehen davon, dass schon dieses Abzählen völlig unsinnig ist – warum soll man die Zuschauer, die gekommen sind, bestrafen? Beinahe noch schlimmer fand ich an einigen Orten: „Dann spielen wir eben nur halb so lang.“ (Man nimmt dasselbe Geld und serviert ihnen nur eine halbe Portion.) Letztlich macht man sich nur die Kunst kaputt durch solche Halbherzigkeiten. Sicherlich, einen Theatersport-Abend kann man schlecht vor drei Zuschauern spielen, aber warum dann nicht etwas anderes improvisieren? Für mich liegt das Limit bei 2 Zuschauern, die ich frage, ob sie die Show sehen wollen. Und wenn das der Fall ist, dann ziehe ich es auch durch. Allerdings war ich in solchen Situationen eher selten, und wenn, dann umzingelt von Kollegen, die schon bei weniger als Zehn Zuschauern die Flinte ins Korn warfen.

Komplexes vom Publikum erfragen

Oft fragen Improspieler Zuschauer nach Vorschlägen und wundern sich, warum die scheinbar auf dem Schlauch stehen. Das hat eben manchmal damit zu tun, dass man bei einigen Fragen eben ein wenig überlegen muss, weil der Geist gerade im Zuschau-Modus ist. Selbst für einfach scheinenden Fragen („Haben Sie heute eine seltsame Person getroffen?“ / „Ein Titel für ein Musical!“) braucht man ein wenig Zeit.
Für Fragen, die wirkliches Überlegen erfordern („Ist Ihnen in den letzten Monaten etwas scheinbar Übernatürliches widerfahren?“), kann man den Zuschauern ruhig mal die Pause zum Nachdenken lassen.
Generell: Bei Fragen sich immer wieder in den Zuschauer hineinversetzen.

Der gute Improspieler

Wann wird ein Improspieler als wirklich „guter Improspieler“ wahrgenommen?
Johnstone beschreibt gute Improspieler als wagemutig, leicht, beweglich und bereit, Kontrolle abzugeben.
Das sind gewissermaßen objektive Kriterien. Aber es gibt auch Spieler, die z.B. vom Publikum gemocht werden, mit denen aber keiner spielen will, weil sie Rampensäue sind. Oder Spieler, die sich gut einordnen, aber nicht über den Bühnenrand hinaus strahlen.
Ich sage, ein guter Improspieler:
– wird gern vom Publikum gesehen,
– ist ein guter Teamplayer, d.h. unterstützt die Ideen seiner Mitspieler,
– wird von seinen Kollegen als inspirierend wahrgenommen.

Öffentlich reden

Tips von Caroline Goyder
1. Hab das, was du zu sagen hast, klar und einfach im Kopf. Es geht nicht darum, die Dinge präzise wie im Skript zu sagen, sondern sich mit an wenigen einfachen punkten entlangzuhangeln. Nutze Mind Maps.
2. Sag, was du sagen wirst. Sag es ihnen. Sag, was du gesagt hast. Wiederholung in Reden ist sinnvoll, da die Zuhörer das Gesagte behalten sollen.
3. Einführung, 1. Punkt, 2. Punkt, 3. Punkt usw., Schluss. (Orientierung für die Zuhörer)
4. Betrachte dein Publikum als Freunde; dann entspannt sich dein Gesicht, und die Zuhörer entspannen sich ebenso.
5. Hummeltechnik: Teile ein großes Publikum in verschiedene „Sträuße“ ein. Dein Blick ist wie eine Hummel, die bald auf diesem, bald auf jenem Strauß landet.
6. Formuliere knapp und präzise, statt lang und umständlich. Sei im Moment des Gedankens, den du gerade formulierst.
7. Fokussiere auf das Publikum, mit dem du zu tun hast. Der Gedanke kann sein: Wie kann ich euch helfen.
http://youtu.be/qsz6_c68mXg

Szenen retten

Wenn du in der Szene bist: Werde körperlich. Das Schlimmste, was passieren kann, ist, dass zwei Improvisierer rumstehen und man ihnen beim Nachdenken zusieht. Sobald man nachdenkt, verharrt man in der Starre. Die Bewegung lässt die Blase platzen, in der wir uns bewegen, sie gibt unseren Mitspielern und uns selbst neue Impulse und fürs Publikum wird es in der Regel sofort interessant.
Wenn du außerhalb der Szene stehst: Frag dich, was würdest du als Zuschauer gerne sehen. Denk in Kontrasten: Sind die letzten drei Szenen gerade sehr düster gewesen, komm als happy Character rein. Waren die letzten Szenen langsam, dann bring Bewegung auf die Bühne. Beginne vielleicht mit einem komplett neuen Angebot, das zu einem neuen Game einlädt.
Im Notfall kannst du auch als Regisseur/Autor in die Szene gehen und die Schauspieler z.B. zu mehr Emotionalität auffordern oder eine szenische Anweisung geben: „10 Jahre später“.
Wenn alle Stricke reißen und sowohl Spieler als auch Publikum sich quälen, dann brecht die Szene gutgelaunt ab. Warum nicht? Ihr habt’s versucht. Das Publikum wird euch das verzeihen. Aber eine Stunde Komplettlangeweile, die ihr durchgezogen habt, nur weil „Langform“ auf dem Programm stand, die wird man euch nicht verzeihen.

Publikums-Warm-Ups

Ich bin der Meinung, Publikums-Aufwärmen sollte wirklich nur sparsam verwendet werden. Oder andersrum gesagt, es wird in der Regel viel zu oft und viel zu lange gemacht.
Publikums-Warm Up bietet sich an, wenn die Zuschauer in irgendeiner Weise einbezogen werden sollen, z.B. bei Theatersport-Abstimmungen oder gezielten Zwischenrufen („Klingt nach einem Lied“ o.ä.“).
Das Publikum fühlt sich oft selber wohler, wenn es irgendwie schon mal die Möglichkeit gehabt hat zu klatschen, diese Chance sollte man ihm geben, aber nicht notwendigerweise mit aufheizendem Klatschtraining oder solchem Murks.
Wenn ein Format erklärt werden soll, dann erklärt es möglichst knapp und deutlich. Als Moderator kann man ruhig auch mal ein paar Gedanken vor der Show darüber verlieren. Nicht über den Wortlaut, aber über den Inhalt dessen, was man zu sagen hat.

Hitchcock 4

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“

H: Die Konditionierung des Publikums ist die Voraussetzung für jeden Suspense. (…) Ich habe oft bemerkt, dass bestimmte Suspense-Situationen dadurch infrage gestellt werden, dass das Publikum die Situation nicht ganz erfasst. Zum Beispiel tragen zwei Schauspieler fast gleiche Anzüge, und schon unterscheidet sie das Publikum nicht mehr.
(…)
T: Ich frage mich manchmal, ob man Künstler nicht in zwei Kategorien einteilen kann, die Vereinfacher und die Komplizierer. Unter den Komplizierern gibt es natürlich große Künstler, gute Schriftsteller. Aber meinen Sie nicht auch, dass man, wenn man auf dem Gebiet des Schauspiels Erfolg haben will, besser ein Vereinfacher sein sollte?
H: Das ist schon deshalb wichtig, weil man dem Publikum nur die Emotionen vermitteln kann, die man selbst verspürt. Zum Beispiel können Leute, die nicht zu vereinfachen wissen, die Zeit nicht kontrollieren, über die sie verfügen.
(…)
H: Was mir an Buchan so gefällt, ist etwas absolut Britisches, was wir Understatement nennen. (…)
T: Im Französischen gibt es eine rhetorische Figir, die Litotes, aber die hat mehr zu tun mit Zurückhaltung, mit Bescheidenheit als mit Ironie.
H: Understatement bedeutet, dramatische Ereignisse in einem leichten Ton zu präsentieren.
(…)

(Hitchcock zitiert eine von ihm eingebaute Story in The 39 Steps, in der ein Fremder bei einem Bauern und dessen Frau Unterkunft findet. Als der Bauer in den Hühnerstall muss, will die Frau den Fremden verführen: „Schnell, mach, jetzt ist der geeignete Augenblick.“, worauf der Fremde die Hühnerpastete verschlingt. Erinnert mich sehr an den Dieter-Krebs-Klassiker „Pik Flöte“

Anm. DR)
(…)

T: Was man in Ihren Filmen häufig findet und was große Genugtuung bereitet: eine Figur, die ihrem Charakter treubleibt bis zum Äußersten, bis in den Tod, mit einer unerschütterlichen Logik.
(…)

(Zur Perspektive bemerkt Truffaut über ein schlechtes französisches Remake von 39 Steps, dass in einer Beobachtungsszene, sowohl die Perspektive des Beobachteten als auch der Spione gezeigt wurde. Letztere fehlt natürlich bei Hitchcock. DR)H: Das ist wirklich jämmerlich. Wer sowas macht, weiß wirklich nicht, worauf es ankommt. Man kann doch in einer solchen Situation nicht einfach den Standort wechseln, das ist einfach unmöglich.
(Der grundlegende Fehler im ZDF-Remake von der Seewolf (2009). Ständig wird die Perspektive gewechselt, während im Roman und in der Staudte-Verfilmung das Grauen aus der konsequenten Ich-Perspektive rührt. DR)
(…)

H: Wenn man alles analysieren wollte und alles nach Erwägungen der Glaubwürdigkeit und Wahrscheinlichkeit konstruieren, dann würde keine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten.
(Das ist wohl wahr. Erzählenswert ist immer das Unwahrscheinliche. Andererseits gibt es auch Grenzen der Handlungslogik. Wir können uns zwar wundern über seltsame Taten, aber wenn eine bestimmte Grenze überschritten wird, wirkt die Handlung konstruiert und zusammengeschustert, was einen ganzen Film ins Wanken bringt, wie etwa Flightplan, DR)
(…)

H: Wenn ein Regisseur von der Kritik enttäuscht ist, (…) dann ist der einzige Ausweg, den Beifall des großen Publikums zu suchen. Wenn aber ein Regisseur seine Filme nur noch für das große Publikum dreht, dann versinkt er in Routine, und das ist schlecht.
(…)

H: Eine Geschichte darf unwahrscheinlich, aber sie darf nie banal sein.
(…)
H: Die einzige Frage, die ich mir stelle, ist, ob die Postierung der Kamera an der oder der Stelle der Szene die maximale Kraft gibt. Die Schönheit der Bilder un der Bewegung, der Rhythmus, die Tricks, das alles muss der Handlung untergeordnet und geopfert werden.

Hitchcock 3

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
H: Man redet oft über die Regisseure in Hollywood, die literarische Meisterwerke verunstalten. Ich habe nicht die Absicht, je so etwas zu tun. Ich lese eine Geschichte nur einmal. Wenn mir die Grundidee zusagt, übernehme ich sie. Ich vergesse das Buch vollkommen und mache Kino. Ich wäre völlig außerstande, Ihnen die Geschichte von The Birds von Daphne du Maurier zu erzählen. (…) Was ich nicht verstehe, ist, dass jemand sich eines Werkes total bemächtigt, eines guten Romans, an dem ein Autor drei oder vier Jahre geschrieben hat und in dem sein ganzes Leben steckt. Man fummelt daran herum, verschreibt sich ein paar erstklassige Techniker und schon ist man Kandidat für einen Oscar.
(…)
H: Die Zeit zusammenzuziehen oder zu dehnen, ist das nicht die Aufgabe jedes Regisseurs?
(…)
Über den Unterschied zwischen Suspense und Surprise.
H: Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch (…) und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant.
Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch und das Publikum weiß es. (…) Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden Sie nicht über so banale Dinge, unter den Tisch ist eine Bombe. (…)
(Eigentlich der älteste Theatertrick der Welt. Kasperle legt sich schlafen und bittet die Kinder, ihn zu wecken, wenn das Krokodil kommt. Folgerichtig schreien sich die Kinder die Lungen aus dem Hals…)

(über Improvisation!!)
H: Was den Direktton betrifft, habe ich da einige Erfahrungen mit dem Improvisieren gemacht. Ich habe den Schauspielern den Inhalt der Szene erklärt und ihnen vorgeschlagen, den Dialog selbst zu erfinden. Das Resultat war nicht gut. Zu viele Pausen. Sie hingen zu sehr an dem, was sie sagen sollten. Die Spontaneität, auf die ich gehofft hatte, stellte sich nicht ein. Das Timing stimmte nicht mehr. Das Ganze hatte keinen Rhythmus.

T: Ich finde, dass die europäischen Regisseure dem amerikanischen Kino etwas gegeben haben, das nicht von Hollywoodregisseuren kommen konnte, einen kritischen Blick auf Amerika. Das macht ihre Arbeit doppelt interessant. Es sind Details, die man bei Howard Hawks oder Leo McCarey vergeblich suchen würde, die man aber häufig findet bei Lubitsch, Billy Wilder und Fritz Lang und auch in Ihren Filmen. (…)
H: Das stimmt vor allem im Bereich des Humors. The Trouble with Harry zum Beispiel ist ein rein britisches Genre, der makabre Humor.
(…)
H: Ich möchte Ihnen etwas sagen. Was immer Ihnen auch im Verlauf Ihrer Karriere zustößt, Ihr Talent ist immer da.

Hitchcock – Vorwort

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
„Hitchcock den Suspense übelzunehmen, das hieße, ihm daraus einen Vorwurf zu machen, dass er sein Publikum weniger langweilt als irgendein anderer Filmmacher der Welt.“
„Zwei Suspense-Szenen sind bei ihm nie durch eine gewöhnliche Szene miteinander verknüpft. Hitchcock hasst das Gewöhnliche. (…) Ein Beispiel. Ein Mann (…) geht zum Anwalt. Eine alltägliche Situation. Bei Hitchcock aber wirkt der Anwalt von vornherein skeptisch und zurückhaltend, vielleicht, wie in The Wrong Man übernimmt er den Fall erst, nachdem er seinem künftigen Mandanten erklärt hat, dass er mit solchen Sachen noch nie zu tun hatte und dafür eigentlich nicht der Richtige sei.“
„Bei ihm  dient die Form nicht der Verschönerung des Inhalts, sie schafft ihn.“ (ursprüngl. Zitat von Chabrol)
„Alles, was gesagt statt gezeigt wird, ist für das Publikum verloren.“
„Die amerikanischen Regisseure, die nach 1930 zu drehen begannen, haben nicht ein Zehntel des Gebiets zu nutzen versucht, das Griffith für sie urbar gemacht hat. (…) Schaut man heute nach Hollywood, so erscheinen einem Howard Hawks, John Ford und Alfred Hitchcock als die einzigen Erben von Griffiths Geheimnissen.“
„Man erkennt auch in einer Dialogszene mit zwei Personen den hitchcockschen Stil. Man erkenn ihn an der dramatischen Qualität der Kadrierung, an der einmaligen Weise, wie er die Blicke hinundhergehen lässt, die Gesten vereinfacht, Momente des Schweigens in die Unterhaltung einfügt. Man erkennt ihn daran, wie er dem Zuschauer das Gefühl vermittelt, dass eine der beiden Personen von der anderen beherrscht wird.“ (Mit anderen Worten, er nutzt Status. – DR)
(Alle Zitate aus dem Vorwort von Truffaut)

Moderation – Frechheit und Freundlichkeit

Wie frech kann man als Moderator sein? Kann man das Publikum auch mal vor den Kopf stoßen? So weit, dass es über nette „Frechheit“ hinausgeht?
Ich denke, es funktioniert eine ganze Menge, solange man auf der Seite des Publikums ist. Umgekehrt funktionieren alle Nettigkeiten nicht, wenn man von oben herab belehrend wirkt.
Jedes Mal aufs Neue frisch das Publikum zu lesen, das ist die große Kunst.

Improvisierte Grenzüberschreitung 1912

Karl Valentin berichtet, dass er 1912 in der Singspielhalle auftrat und den Besitzer mehrmals bat, die Bühne erneuern zu lassen. Endlich gab dieser nach. Es wurde entschieden, dass der Abriss der alten Bühne direkt nach der Vorstellung begonnen werden sollte, die Arbeiter würden, wenn sie rund um die Uhr arbeiten würden, die neue Bühne bis zum nächsten Tag errichtet haben.
Valentin hatte nun den Einfall, die Bühne nicht erst nach der Vorstellung, sondern schon währenddessen abzureißen.
„Wir hatten als Schlusskomödie eine Bauernszene, bei der ein Bauer zu spät nach Hause kommt und von der Bäuerin eine Gardinenpredigt erhält. Der Bauer bekommt deshalb Streit mit seiner Frau, fängt an zu toben und schlägt mit den Fäusten auf den Tisch; sonst tat er nichts. Im Ernstfalle würde der Bauer vielleicht im Jähzorn die Möbeleinrichtung demolieren. Das könnte er doch eigentlich heute machen, dachte ich mir, denn die alte Bühne brauchen wir morgen sowieso nicht mehr. Gut. Ich teilte meine Idee dem Bauern mit, sonst niemand, nicht einmal der Bäuerin (…) Als die Gardinenpredigt zuende war, ergriff der Bauer nicht nur das Wort, sondern auch das Beil und schrie: „Jetzt wird’s mir aber amol zu dumm, Himmisapprament“, und ein wuchtiger Hieb zertrümmerte gleich die Zimmertüre. (…) Dann schrie er zum Fenster hinaus: „Großknecht, da geh rei.“ Ich erschien ebenfalls mit einem Beil – und nun ging es los.
Alle, der Besitzer des Frankfurter Hofes, die Besitzerin, die Stammgäste, das Publikum und die Bäuerin – alle sperrten Augen und Mund auf, als die ganze Bühne vor ihren Augen in Trümmer zerfiel. Sogar die Gäste flogen aus dem Saal, weil sie glaubten, die Schauspieler seien wahnsinnig geworden. Kopfschüttelnd verließen die Gäste die Singspielhalle und einige meinten: ‚Die haben aber natürlich gespielt.'“
(Karl Valentin in „Autobiographisches und Vermischtes“ – Piper)

Ein paar Kernaussagen von Lee White

  • Respektiere dein Publikum, deine Mitspieler, deine Kunst.
  • Man kann zwar Comedy-Sketche aufführen; wir aber sagen: Das was wir zeigen, ist, worum es im Leben geht.
  • Es geht nicht darum, dein Publikum zum Lachen zu bringen, sondern darum, dass sie deine Figur lieben. Das Publikum wird eine Figur nie „zu stark“ lieben.
  • Vermeide Smalltalk. Jeder Satz sollte etwas bedeuten. Warum sonst sollten wir ihn sagen?
  • „Ich habe noch nie eine schlechte Szene mit Jacob Banigan gesehen.“ (der bekannt für seine Großzügigkeit mit seinen Mitspielern ist.)
  • Was das Publikum sieht, sollten wir nutzen, statt es zu verändern. (in diesem Sinne naheliegend sein.)
  • Figurengegensätze schaffen, nicht nur durch Status, sondern auch durch Emotion, Fähigkeiten, Haltungen usw.