Türen

Ein Zeichen für Angst vorm Akzeptieren ist es, wenn szenisch übermäßig Türen „eingebaut“ sind. Wenn ich eine Tür oder eine Wand etabliere, rechtfertige ich es gewissermaßen, von meinem Mitspieler getrennt zu sein.
Es geht hier natürlich nicht darum, dass man keine Türen etablieren oder verwenden soll. Aber wenn in drei aufeinanderfolgenden Szenen die Charaktere gefesselt, eingesperrt oder ausgesperrt sind, der Laden „schon geschlossen“ ist, kann es sich lohnen, den Fokus auf physische Bewegung und aufs Ja-Sagen zu verlegen, statt die Existenz von Fesseln und verlorenen Schlüsseln zu rechtfertigen.

Begründungen

Wenn in Szenen viel begründet wird, ist es ein Zeichen dafür, dass die Gruppe nicht im Moment ist und die Einzelspieler versuchen, auf kompliziert-clevere Weise die Elemente miteinander kausal oder zeitlich zu verknüpfen. Symptome sind übermäßig oft auftretende Wörter wie „weil“, „denn“, „damals“ usw. Nicht nur in Ein-Wort-Geschichten, sondern auch im szenischen Spiel erlebt man das oft. Das Spiel wirkt dann oft angestrengt, kopfig und unelegant. Es sieht nach angestrengter Arbeit aus. Nach der Show fragen sich die Spieler dann, was sie wohl falsch gemacht haben und schieben sich gegenseitig den Schwarzen Peter zu.
Diese angestrengten Begründungen und Rechtfertigungen benötigen wir gar nicht, wenn wir radikal akzeptieren, wenn wir die etablierten Sachverhalte als gegeben hinnehmen, die nicht abgewehrt werden und deren Existenz szenisch nicht gerechtfertigt werden muss.

Oper als Impro-Format

Wenn ein Ensemble einigermaßen singen kann und über einen in klassischer Musik bewanderten Pianisten verfügt, sollte es sich nicht scheuen, eine improvisierte Oper aufzuführen oder zumindest mit dieser Form zu proben. Sie ist nämlich nicht nur für den Zuschauer beeindruckend, sondern auch lehrreich in ihrer Form: Seltsamerweise gehen die Storys von Opern fast immer auf, selbst bei Gruppen, die mit dem Storytelling hadern. Wenn die Oper gut aufgeführt wird, können wir einem einfachen Schema folgen: Handlung im Rezitativ, gesteigerte Emotion in der Arie, immer hübsch im Wechsel. Man kommt gar nicht dazu, sich um den Verlauf der Story Gedanken zu machen oder vorauszuplanen. Man ist immer schön im Moment.

Mut/Angst

Angst kann einen regelrecht lähmen zu improvisieren. Mut hingegen beflügeln. Deutlich spürbar ist das in musikalischer Improvisation, vor allem beim Gesang. Wenn ich aufgefordert werde, z.B. eine zweite Stimme als Background zu improvisieren, dann habe ich damit in der Regel kein Problem. Wenn man mir aber sagt, ich dürfe dabei keinen Fehler machen oder ich müsse stets genau die Terz-Abstände einhalten, sonst sei das alles großer Mist, dann habe ich schon vorher die Garantie, dass ich scheitern werde. Wenn ich hingegen völlig frei bin, weiß ich aus Erfahrung, dass ich sehr genau sein werde.

Moderation

Die Begrüßung des Publikums sollte recht flott geschehen. Impro ist eine Kunst, die einen gewissen Witz aus ihrem Tempo zieht. Man sage, was man zu sagen hat und lasse den Smalltalk bleiben. Als Zuschauer, vor allem als neuer Zuschauer will man Sicherheit vermittelt bekommen, aus der Bahn geworfen zu werden ist erst danach aufregend.

Positivität

Vor lauter Geschichtenerzählen und Problematisieren vergisst man manchmal, genügend Positivität beizubehalten. Selbst ein Killer sollte noch soviel Positivität in sich tragen, dass sein Verhalten nachvollziehbar bleibt und nicht nur abstoßend wirkt.
Manchmal geschieht es, dass man einem Abend eine ganze Reihe von spannenden Storys gesehen hat, aber unerklärlicherweise wollte keine rechte Freude aufkommen. Man möge sich dann fragen, ob genügend positive Charaktere auf der Bühne zu sehen waren.

Impro auf größerer Bühne

Eine große Bühne muss auch gefüllt werden:

  • Bewegung durch den Raum
  • Licht (möglichst dynamisch)
  • Gegenstände: Requisiten, Bühnenbild

Die Bühne im Ambulatorium des RAW-Tempel ist für uns, die wir nun jahrelang eher kleine Bühnen genutzt haben, eine gewisse Herausforderung. Die Beleuchtungsmöglichkeiten sind eher begrenzt. Ein schöner Versuch, der bisher sehr inspirierend wirkt, der das Spiel belebt und die Zuschauer auf charmante Weise einbezieht: Wir benutzen Fotos als Bühnenbilder. Die Digital-Fotos werden per Beamer an die Leinwand hinter der Bühne projiziert. Die Technikerin oder der DJ wechselt nach eigenem Belieben zwischen den Bühnenbildern hin und her.
Relativ ungewohnt ist für uns auch, mit echten Tischen, Sofas usw. zu spielen, statt sie wie bisher nur anzudeuten.

Komik des Improvisierens

Steffi Winny beschrieb die Komik des alten Improspiels „Rein/Raus“ so, dass die Spieler zu „Regie-Opfern“ werden. (Zumindest wenn es gut gespielt wird, d.h. schnell und ohne lange Rechtfertigungen, ist das der Fall.)
Im Grunde aber funktioniert ein Großteil der gesamten Impro-Komik auf diesem Prinzip: Der Improspieler macht sich bewusst zum Opfer seiner Mitspieler, zum Opfer der Regeln eines Spiels oder auch – wenn er schnell und transparent genug ist – zum Opfer dessen, was sein Unbewusstes an Inhalten ausspuckt.
An dieser Stelle umfasst Improvisation einen großen Teil des Komikaspekts, den Henri Bergson in „Das Lachen“ („Le rire“) beschrieben hat.

Auffassungen von Improvisation

Die meisten Improvisationsspieler scheinen der Auffassung zu sein, man müsse genügend Techniken, Schemata und Formeln lernen oder sich Listen zulegen, um immer besser spielen zu können. Man habe dann einen großen Sack an Erfahrungen und Möglichkeiten, aus dem man sich bedienen könne.
Ich sehe das anders: Natürlich benötigt man Techniken, das sind in unserem Falle vor allem Schauspiel- und Bühnentechniken. Improvisation hingegen ist kein Regelset: Es geht vielmehr darum, die inneren Schranken und Blockierungen zu überwinden und den Geist des freien Spiels freizusetzen. Das bedarf einer offenen und subtilen Geisteshaltung. Die in der Improvisation gelehrten „Regeln“ (Akzeptieren, Zuhören, Beteiligung usw.) sind eher Hilfestellungen, um diese Freiheit zu erreichen.
Um diese These zu prüfen möge man sich an talentierte Anfänger erinnern, die zwar stellenweise etwas grobschlächtig oder ungelenk spielen, die aber eine Freiheit ausstrahlen, die einen einfach mitreißt.

Impro-Elemente im Verabredungstheater

Zuschauen bei den Proben von Dynamoland mit Andreas Gläser. Gudrun Herrbold ist nicht nur offen für Improvisationen, sondern lässt auch Unvollkommenes stehen – vor allem, um der Authentizität eine Chance zu geben. Nicht ohne Selbst-Ironie nennt sie die steife Form des Aufsagens „Verabredungstheater“, glaubt aber, sich aber als erstes von Impro distanzieren zu müssen: „Das ist ja was anderes“, womit sie ja recht hat, aber wenn ich nur gesagt hätte, dass ich von der Lesebühne Chaussee der Enthusiasten bin, hätte dieser Distanzierungsreflex nicht zugeschlagen.
Entspanntes Miteinander zwischen Darstellern und Regisseurin, die ihre Schützlinge angenehm zu leiten weiß. Ohne Berührungsangst, ohne inhaltliche Besserwisserei – an Freude und Dramaturgie orientiert. Lobenswert.

Technik und Freiheit

Improvisationstheater zu lehren bedeutet ja meist zweierlei: Improvisation lehren und theatrale Techniken lehren.
Wichtig ist in jedem Fall, dass die technischen Aspekte nicht überhand nehmen – auf Kosten der Freiheit, was oft bei Fortgeschrittenen geschieht. Umgekehrt brauchen wir eine ständige Erweiterung und Verfeinerung von Technik, um nicht künstlerisch stehenzubleiben.
Im Idealfall geht beides zusammen – man entdeckt freudig ein Stück Freiheit und schluckt die neue Technik wie nebenbei.

Freude und Arbeit

In dem Moment, wo das Geschehen auf der Bühne eher nach angestrengter Arbeit als nach Freude aussieht, langweilt es. Das bedeutet, man sollte sich nicht auf mehr als zwei Regeln gleichzeitig konzentrieren. Für alte Bühnenhasen bedeutet es: Entwickle ein Gespür dafür, wann etwas zur Routine wird. Egal ob lustiges Impro-Spielchen oder elaborierte Langform – für den Zuschauer ist es nur spannend, wenn es auch für den Spieler spannend ist.

Akzeptieren

Akzeptieren können wir einerseits als Technik begreifen, andererseits aber auch als grundlegendes Prinzip der Improvisation.
Johnstone beschreibt vor allem den technischen Aspekt: Indem wir vor allem auf Sinn-Gehalte eingehen, treiben wir die Geschichte voran. Wir verlassen uns psychologisch auf den Strom der Gedanken und Ideen, der durch uns fließt, ohne an einer einzelnen Idee festzuhalten. Dies betrifft nicht nur die Improvisation mit Partner, sondern auch die Solo-Improvisation, z.B. beim Musizieren oder Schreiben.
Wenn wir Improvisation von einer Ebene darüber betrachten, geht es um Akzeptieren des Spiels. Das heißt, ich muss zunächst erkennen, worin das Spiel liegt. Beispielsweise hat Johnstone das Spiel „Beide blockieren“ erfunden, welches recht unterhaltsam sein kann, wenn die Spieler das Spiel akzeptieren und sich entsprechend einbringen. Akzeptieren als Prinzip verlangt einen weiten Blick, ein Gespür für Spiele (i.S.v. „Game“) aller Art. Liegt ein verbales Spiel in der Luft, eine emotionale Achterbahn oder ein langer Erzählbogen.
Um Akzeptieren als Prinzip in uns aufzunehmen, brauchen wir Offenheit und ein Gefühl für Muster. Um Akzeptieren als Technik zu verinnerlichen, müssen wir uns von unserer Angst lösen.

Akzeptieren in fragmentierten Langformen

Crossover-Probe mit der Tänzerin Nina Wehnert. Ähnlich wie in anderen nicht-narrativen Langformen liegt eine gewisse Poesie in der Fluktuation, im Fraktalen usw. Die Schwierigkeit besteht aber darin, sich nicht aus der Schwierigkeit der Darstellung ins Fraktale zu retten, bloß weil man szenisch-narrativ in Schwierigkeiten steckt. Die Poesie der Brüche ist keine Entschuldigung fürs Blockieren.

Akzeptieren / Blockieren

Im Workshop wieder Diskussion übers Akzeptieren, als ich ein Blockieren entferne, obwohl die Szene im Grunde funktionierte. Man kann natürlich bis zum Abwinken diskutieren, ob ein Angebot geblockt wurde oder nicht. Der Kern, so denke ich, liegt darin, dass 95% der Blockierungen aus Angst geschehen. Selbst wenn man mit den so entstehenden Szenen noch einigermaßen kreativ umgehen kann, katapultiert es die Szenen wesentlich besser, wenn nicht verneint wird. Ich kann mich eigentlich auch nicht erinnern, je eine Blockierung gesehen zu haben, die nicht aus Angst entstand, sich auf die Angebote des anderen einzulassen, wobei ich das Blockieren aus Arroganz („Meine Idee ist besser als deine“), als Teilmenge des Angst-Blockierens auffasse.

Das Ego

In der Improvisation liegen alle Hürden, Klippen und Chancen des künstlerischen Schaffens offen. So auch die Eitelkeit des Künstlers. Wird im arrangierten Musikstück oder im geschriebenen Theaterstück das Ego des aufführenden Künstlers durch die Noten bzw. den Text gebändigt, müssen sich die Mitspieler bei der Live-Improvisation auf die Disziplin und die Unterordnung des Egos unter das Gesamtwerk verlassen können. Das gilt im übrigen auch für Soloimprovisationen.
Die Falle, in die der Impro-Spieler dabei so leicht tappt liegt darin, dass das Publikum egoistische Solo-Aktionen oft honoriert und den Spieler dann hinterher auch noch lobt.
Im modernen Jazz geben sie ja dem Ego bekanntlich dadurch Zucker, dass sie (oft völlig überflüssig) jedem Spieler sein Solo zubilligen. Die Zuhörer klatschen, nächstes Solo.
Beim Impro-Theater braucht der Spieler die Sensibilität des Autors, des Dramaturgen und des Regisseurs. Wenn du gerade nicht gebraucht wirst, dann halt die Klappe, geh von der Bühne. Bill Murray, war ein ganz großartiger „Unterstützer“ im Second City Theater. Sehr bescheiden und stets im Dienst der Szene, und deswegen bei seinen Mitspielern beliebt. (Halpern/Close: „Truth in Comedy“)
Das Lob der Zuschauer trügt oft bei der Improvisation. Höre genau hin, wofür sie dich loben. Für deine Witzigkeit? Dann hast du bestimmt was falsch gemacht. Zuverlässiger ist das Feedback der Mitspieler.

Bühnenwirkung

Intensität zwischen Improspielern entsteht zweifellos durch Augenkontakt. Allerdings scheinen die Spieler im Allgemeinen die Wirkung nach außen überzubewerten. Zwei Figuren, die sich ansehen, haben nach außen wenig Wirkung. Im Gegensatz dazu: Eine Figur, die von der anderen angestarrt (oder auch angehimmelt, beäugt usw.) wird und selbst Richtung Publikum blickt.
Andererseits wirkt der Blick ins Publikum oft eitel und aufgesetzt. Hier eine gute Balance zu finden ist eine schwere Aufgabe.

Falle des Theatersport

An einem Abend der Improgruppe A. sprang X von einer Theatersportgruppe ein. Er wirkte wie ein Fremdkörper in der an sich recht sensiblen Show. Fast alle seine (in der Regel sehr eitlen) Spielzüge waren davon geleitet, ob das jetzt einen Gag bringt. Kein Gespür für längere Fäden.
Verdirbt Theatersport den Impro-Charakter?

Schaffens-Blockaden

Sowohl zu wenig als auch zu viel Auseinandersetzung mit der Materie kann zu Blockaden führen.
Zu wenig? Man muss im Schreibfluss bleiben, um den Geist wachzuhalten, das Schaffen nicht abreißen zu lassen usw. Man muss die Spielroutine am Laufen halten, um nicht zu erlahmen. Zu viel? Wenn ich wieder und wieder an der selben Stelle arbeite, verliert meine Arbeit ihre Effizienz und ihre Frische. „La siesta, mindfully employed and gainfully enjoyed, can be a powerful instrument of spiritual awakening. Perhaps the most radical sociopolitical invention oft the past four thousand years was the sabbath.“ (Stephen Nachmaovitch: Free Play. Improvisation in Life and Art„
Gerade für uns Freischaffende ist es so schwierig, sich wirklich freie Tage zu reservieren, an denen man nicht mit Schreiben, Organisieren usw. beschäftigt ist, sondern bewusst (und ohne schlechtem Gewissen!) ruht. Wenn man es aber tut, dann ist der Schaffensdrang danach um so größer.

Impro-Shows als Sensation?

Als ich vor einer Weile S.K. davon erzählte, dass wir mit unseren Impro-Shows in Schwaben recht erfolgreich gewesen wären, meinte er mit spöttelndem Unterton: „Ach, die kann man auch noch damit beeindrucken, dass man auf der Bühne auch improvisieren kann.“ Trotz der Unverschämtheit dieses Statements und dem Umstand, dass S.K. noch nie eine Show von uns gesehen hat, trifft er damit natürlich einen wunden Punkt: Impro-Theater präsentiert sich fast überall in Deutschland als Sensation, ähnlich wie es Zauberer tun. Man muss sich also nicht wundern, wenn das Publikum entsprechend skeptisch ist und dahinter den Trick sucht. Oder wenn die Zuschauer schnell ausbleiben, weil sie glauben, schon alles zu kennen. (Einen Zauberer guckt man sich ja auch nicht zweimal an.) Besser also: Improtheater als normale Form der Bühnenunterhaltung zu etablieren und nicht so ein Bohei draus zu machen.

Publikumsbindung

Wollte heute Abend zur Impro-Show der Gruppe „…“ gehen, und habe es dann doch nicht getan. Warum nicht? Dachte erst, wegen dem Regen. Aber in Wahrheit, weil ich nichts wirklich Neues erwartet habe.
Das also ist entscheidend, um Publikum dauerhaft zu binden: immer neu, immer frisch bleiben, selbst auf Entdeckungsreise gehen. Höre nicht auf die erhitzten Zuschauer, die dir sagen, wie witzig dieses oder jenes Game war. Ich komme nur dann wirklich wieder, wenn ich nicht gelangweilt werde. Die Spieler sollen etwas riskieren – in der Art wie sie spielen, Geschichten erzählen, wie sie auftreten usw.

Löcher

Oft stehen Spieler einfach nur auf der Bühne rum, verziehen sich an den hinteren oder seitlichen Rand der Bühne.
Als Improspieler brauchen wir jedoch permanente Spielbereitschaft. Das heißt:
– ständige Bereitschaft, auf die Bühne zu gehen
– Bereitschaft zu definieren, zu etablieren, zu behaupten
– Bereitschaft, das Spiel mitzuspielen
– Bereitschaft zu akzeptieren
Fehlt diese Spielbereitschaft entstehen „Löcher“. Als Zuschauer hat man das Gefühl, die Spieler wüssten nicht, was sie da tun. Im schlimmsten Fall kommunizieren die Spieler, dass es ihnen unangenehm ist, auf der Bühne zu stehen.

Es geht nicht darum, ob eine Szene langsam oder schnell gespielt wird. Man sollte sich allerdings darüber im Klaren sein, dass langsame Szenen eine ganz besondere Portion der inneren Spannung brauchen, die sogenannte inner action (Viola Spolin). Auch wenn man gemeinsam den Ort, die Handlung, die Personen usw. definiert, muss dem Spiel selbst eine Kraft innewohnen, die kommuniziert, dass jeder weiß, was er tut.
– Klarheit der Gesten
– Klarheit der Handlungen
– und vor allem Kraft der Emotion

Die Bereitschaft, das Spiel des anderen mitzuspielen, führt im besten Falle zum kinetischen Tanz. Ein Spielzug ergibt automatisch den nächsten, eben so wie bei einem gemeinsamen Tanz.

Mitspielbereitschaft bedeutet nicht Lauerhaltung. Genau so, wie ich mitspiele, muss ich auch jederzeit bereit sein zu definieren, den ersten Satz zu sagen, das erste (vielleicht blinde) Angebot zu machen.

Je größer meine Mitspielbereitschaft ist, um so stärker bin ich mit meinem Focus am Spielgeschehen, und zwar auch als Spieler, der gerade nicht auf der Szene ist, so wie ein Basketballspieler, der jederzeit eingewechselt werden kann. Und in dieser Mitspielerhaltung, bin ich auch bereit, jedes Angebot zu akzeptieren, auf jedes in der Luft liegende Spiel einzusteigen usw.

Unterrichten III

Beim Unterrichten bevorzuge ich das Bild des Basketballteams. Alle müssen

  •   in ständiger Bereitschaft sein, den „Ball“ (d.h. das Angebot) zugespielt zu bekommen
  •  jederzeit bereit sein, den „Ball“ weiterzuspielen, d.h. fortführende Angebote machen („Yes, and..“) und dafür wachsam sein, dass der Ball auch aufgefangen werden kann 
  •  sich als Team verstehen: Nur gemeinsam schaffen wir es.
  • hellwach bleiben, um zu lernen oder jederzeit einzuspringen. Das gilt besonders auch für die Spieler auf der „Reservebank“, d.h. Zuschauende im Workshop oder im Off stehende Mitspieler.