Mach dich sichtbar… Und dann?

In David Zweigs Buch „Invisibles. The Power Of Anonymous Work In An Age Of Self Promotion“ werden diejenigen geehrt, die ihre Arbeit unsichtbar ausüben, oder noch deutlicher gesagt: deren Existenz uns erst dann ins Gedächtnis gerufen wird, wenn sie ihre Arbeit schlecht gemacht haben: Der Klavierstimmer, der Anästhesist, ein Dolmetscher bei der UNO.
Als Schauspieler und Theatermacher gehören wir natürlich nicht zu dieser Sorte. Aber wir können vielleicht von ihnen lernen. Der Unsichtbare beschäftigt sich mit dem Wesentlichen, dem Kern der Dinge, während wir uns allzu leicht in der Selbstdarstellung verlieren können. Nicht nur in Form von Werbung für die eigene Show, Promo für Improtheater als solches und so weiter, sondern auch für unser Verhalten auf der Bühne. Haben wir etwas zu sagen? Nutzen wir Improvisation? Oder geht es nur darum, unsere Fertigkeiten als Improvisierer zu demonstrieren. Oder wie Oliver Burkeman es ausdrückte: „Sicherlich ist das Leben als Unsichtbarer nicht für jeden geeignet. Aber wenn man sich zu sehr auf das Gegenteil konzentriert, nämlich sich sichtbar zu machen, dann könnte es sein, dass man eines Tages feststellt, dass man nur aus Sichtbarkeit besteht und nichts hat, was wert wäre, gesehen zu werden.

Hier geht es zur äußerst lesenswerten Rezension des Buchs von Oliver Burkeman.

Wählerisch sein mit Vorschlägen?

Ich finde, prinzipiell sollte man nicht zu wählerisch mit Vorschlägen aus dem Publikum umgehen. Aus mehreren Vorschlägen einen auszusuchen wirkt manchmal, als wären die anderen zu schwer. Wenn es nicht formal oder inhaltlich dringend erforderlich ist, sollte man einfach den ersten nehmen. Geschmacklos wirkende Vorschläge sind es oft gar nicht. Aus dem meisten kann man doch was Schönes zaubern. Bekommt man auf die Frage oft dieselben Vorschläge, sollte man an der Art zu fragen feilen.

Richtigmacher

Christine Lemke Matwey in der ZEIT über das Ende von Wetten, dass…
Gottschalk habe das richtige Maß an Anarchie in einer eigentlich biederen Sendung verkörpert und macht das an einem Vergleich fest: Bei einer verlorenen Saalwette wurde Gottschalk komplett in Senf getunkt. Das Mikrofon hielt er fest in der Hand. Knapp fünf Jahre später verliert Lanz eine Saalwette und wird in Schokolade getunkt (ob sie da einen Strafen-Ausdenker im ZDF angestellt hatten, dem die Ideen ausgingen?). Und im Gegensatz zu Gottschalk gibt Lanz das Mikrofon der Wettpatin. Bloß nichts kaputtmachen. Bloß alles richtig machen.
Lanz ist ein Richtigmacher, und hatte deshalb keine Chance.
„Ein Volk von Richtigmachern will keinen Richtigmacher vorgesetzt bekommen, das hätte das ZDF bei den alten Griechen ebenso lernen können wie aus der TV-Geschichte.

Marina Abramovic – To be an artist, to be present

[Transcript]

„How do you know, you’re an artist? That’s the main question. (…) It’s like breathing. (…) So if you wake up in the morning and you have some ideas and you have to make them and it has become some kind of obsession that you have to create, and you have this urge to create, you’re definitely an artist. You’re not a great artist, you’re an artist. To be a great artist, there are all different kind of rules…“

„The great astists have to be ready to fail which is something not many people do. Because if you have success, then the public accepts you in a certain way, you start somehow involuntarily reproduce the same images, the same type of work. And you’re not risking. Real artists always change the territories. They go to the land where they’ve never been. (…) And there you can fail. That failure actually is what makes this „extra“. The readiness to fail is what makes great artists.“

„As a young one, if you want to be famous and rich, you just can forget about it. It’s not a good idea being an artist. The money and the success is not the aim. It’s just a side effect.“

„I had an old pfrofessor whom I loved very much. He gave me two advices. He said: If you’re drawing with your right hand and you’re getting better and better, and you become vituous, you can do it with closed eyes, you can draw anything you want, the immediately change to the left hand. That was an important advice, because if you become ‚routine‘, that’s the end of everything. And the second great advice, he said to me: ‚In your life time you’ll probably have one good idea, if you’re a really good artist. And if you’re a genius, two good ideas, and that’s it. But be careful with them.“

„When I was young I had a lot of ideas, but they weren’t linear. So I never developed a certain style that would be recognized. So I had this obsession about one thing, and I had to do it. And mostly I would do the work I’m afraid of. If I’m afraid of an idea, this is exactly the point I have to go to. If you do the things you like, you never change, there is nowhere. You will always do the same shit again and again. But if you do things that you don’t know, that you’re afraid of, something really different, then it’s really important to go to that different pattern. (…)
One of my exercises for my students: For three months they had to buy hundreds of sheets of paper and one rubbish can. And every day the will sit on the chair and write good ideas. And the ones they like, they put on the left side of the table, and the ones they don’t like they put in the rubbish. And after three months, they all want to present the good ideas. I’m totally not interested in good ideas. I just took the rubbish cans. And every single idea was incredible, the ones you reject, the ones you don’t want to deal with.“

„It’s also interesting which media you should use. You may be a painter, and if you want to be a performer it doesn’t work. (…) You have to know which tool is best for your expression. So for me, to recognize a good performance artist is really simple: The idea can be totally shit, the execution can be wrong, but it’s just the way how he stands, and that’s it. In the space, you know, how you occupy physically the space, and what that standing does to everybody else looking at that person. That kind of difference really makes the difference. It’s a certain energy. You recognize it right away. And you can learn how to execute things, ideas and all the rest. But it’s about energy you cannot learn. You have to have it. It’s just there, when you’re born.“ [Here I would disagree. I’ve seen students freeing themselves from their own limitations, gaining an extraordinary stage presence. – DR]

„One of the lectures [lessons??] of Robert Wilson when I was doing the theater piece with him. He was saying to the actors and to me: „When you’re standing in one place and you take it to the next movement, you’re not present.“ So this is an incredibly important lesson. When you’re standing in one place, you can’t think of the next step. The next step has to come with your body and mind together. Otherwise you’re missing that moment of presence. So, it’s a hard thing to do, but it’s quite important. There are lots of exercises how to learn that presence.“… Weiterlesen

Aus dem Interview von Pam Victor mit David Razowsky

„I’ve never had abad show in 25 years.“ „Listen to your partner. …then listen to your heart… …then let your brain do what it’s supposed to do… …make sentences… …then say those sentences. …then be internally still and await the wonderful response that’s coming your way. That’s your new move.“ „Your ego is not allowed in the room. Your personality is not allowed in the room. Your politeness is not allowed in the room.“ Das komplette Interview hier: http://pamvictor.blogspot.de/2012/12/geeking-out-withdavid-razowsky.html

Arbeitsroutinen von Künstlern V – Wer abends auftritt

Die bisherigen „Great Minds“ aus dem Buch Daily Rituals. How Great Minds Make Time, Find Inspiration, and Get To Work sind eigentlich alles Künstler oder Wissenschaftler, die schreibend, malend, komponierend, aber auf jeden Fall allein arbeiten. Wieviel schwieriger ist es für uns Impro-Schauspieler, sich den Tag so zu organisieren, dass man nicht in für Körper, Geist und Kunst ungesunde Rituale verfällt. Vor allem, ich erwähnte es schon, kann der Alkohol dem Auftretenden verführerischer vor die Linse geraten als dem stillen Arbeiter. Eine gelungene Aufführung (Show, Konzert usw.) ist eben oft auch eine kleine Party wert. Dem zu entgehen ist schwerer, wenn man vormittags keine wichtigen Termine hat aber auch keinen Roman, kein Gemälde, das auf einen wartet. Schwierig auch, weil die Gewohnheiten sich oft in jungen Jahren ausbilden, wenn man körperlich wesentlich mehr verkraften kann. Das Problem ist aber, dass nicht nur der Körper, sondern auch die Kunst bald darunter leidet. Wer sich nächtens verschleißt, wird den Zufluss zum künstlerischen Geist reduzieren. Schließlich muss auch ein Schauspieler oder ein Musiker lesen und üben, will er nicht stagnieren.
Aktive Schauspieler suchen sich oft morgens Tanz- oder Yoga-Kurse, lesen nachmittags. Ähnliches gilt für Musiker.
Und natürlich gibt es die unwahrscheinlichen Gegenbeispiele. (Warum, so fragt man sich, lebt Keith Richards eigentlich noch?) Doch die Schar derer, die sich unnötigerweise aufgeben, ist groß.

Louis Armstrong (1901-1971)
Den weiter hinten im Buch auftauchenden Armstrong ziehe ich mal wegen des vorangestellten Themas vor.
Praktisch sein gesamtes erwachsenes Leben verbrachte er mit Auftritten und Reisen. Er traf pünktlich 2 Stunden vorm Auftritt am Ort ein – gebadet und eingekleidet, um sich dann in der Garderobe Glycerin mit Honig einzupfeifen. Weitere Drogen: Maalox gegen Magenbeschwerden, eine Spezialsalbe gegen Lippenprobleme, Haschisch, Swiss Kriss.
Lebenslange Einschlafschwierigkeiten. Versuchte sich, mit Musik in den Schlaf zu schaukeln (was mich daran erinnert, wie ich das erste Mal Viktor T. besuchte und dort übernachtete. Zum Einschlafen legte er eine Punk-Kassette ein und ich hielt es für unhöflich, ihn zu bitten, sie irgendwann auszuschalten, also wartete ich 45 Minuten, da sich dann die Kassette wohl abschalten müsste. Tat sie aber nicht, der Rekorder war auf Dauer-Umlauf gestellt.) Irgendwann drückte ich auf „Pause“ und der schnarchende Viktor zuckte schreckhaft zusammen.)
Louis Armstrong starb zwar nicht gerade jung, erreichte aber, wie die meisten Trompeter, kein besonders hohes Alter.

Ann Beattie (geb. 1947)
Schreibt (so sagte sie 1980! im Alter von 30 Jahren) am liebsten von 0 bis 3 Uhr nachts. Das aber auch nicht regelmäßig. Kreative Phasen anfallsartig. Von Schreibblockaden verfolgt. „Ich bin sicherlich launisch und kein besonders glücklicher Mensch.“

Günter Grass (geb. 1927)
Lehnt nächtliches Schreiben ab, da es zu einfach sei. Frühstück zwischen 9 und 10 mit Lesen und Musik. Danach Schreiben, dann Kaffeepause, danach weiter Schreiben bis 19 Uhr.
(Keine Angaben darüber, wann sein doch recht aktives soziales Leben stattfindet/stattfand.)

Tom Stoppard (geb. 1937)
Unorganisiert und prokrastinierend. Kettenraucher. Musste sich an den Schreibtisch zwingen, was ihm in letzter Konsequenz erst in den 80er Jahren gelang. Später wieder Rückfall in alte Gewohnheiten. „Ich arbeite nie morgens, es sei denn, ich bin in großen Schwierigkeiten.“

Haruki Murakami (geb. 1949)
Aufstehen 4 Uhr morgens! 5-6 Stunden durcharbeiten. Nachmittags Laufen, Schwimmen, Post, Lesen, Musik. Schlafen ab 21 Uhr.
„Körperliche Kraft ist genau so wichtig wie künstlerische Sensibilität.“
Einladungen zu Freunden und sozialen Events schlägt er regelmäßig aus, zur Enttäuschung anderer. „Meinen Lesern ist mein Lebensstil egal, solange mein neues Werk besser als das vorherige ist. Und sollte das nicht meine Pflicht und oberste Priorität sein, wenn ich Romanautor bin?

Toni Morrisson (geb. 1931)
Hat immer einen Tages-Job gehabt. Abends Schreiben, dann aber mit höchster Konzentration. Ideen werden tagsüber ausgebrütet. Nicht am Schreibtisch.
In den 90ern ging sie zu morgendlichem Schreiben über.

Joyce Carol Oates (geb 1938)
Schreiben von 8 bis 13 Uhr. Dann Mittagessen, Pause. Weiterarbeiten von 16-19 Uhr, manchmal in der Zeit auch lesen.
Eine der Autorinnen mit dem höchsten Output. Bisher über 60 Romane, 36 Kurzgeschichtenbände, über ein Dutzend Bände Dramen, Lyrik und Essays.
Sie hält sich nicht für besonders produktiv oder effizient, aber für hart arbeitend.

Chuck Close (geb. 1940)
Früher schrieb er nachts. Jetzt im Idealfall drei Stunden vormittags, drei Stunden nachmittags. Telefonate und Meetings möglichst nach 16 Uhr.

Francine Prose (geb. 1947)
Als unbekannte Autorin schrieb sie, während ihre Kinder in der Schule waren. Inzwischen findet sie die vielen sozialen Verpflichtungen unerträglich. „Es scheint, als würde mich die Welt dafür bezahlen, alles mögliche zu machen, AUSSER zu schreiben.
Versucht, sich zum Schreiben aufs Land davonzustehlen und an einem Computer ohne Internet-Verbindung zu schreiben. (Finde mal heute noch so ein Ding.)

John Adams (geb. 1947)
Früh aufstehen. Langer Spaziergang mit Hund. Dann von 9 bis 16 oder gar 17 Uhr arbeiten – mit häufigen Teepausen.
E-Mail-Unterbrechungen.
Setzt sich zufällige Freizeitpunkte, um sich Möglichkeiten für Inspirationen zu geben.

Wie „leer“ soll man auf die Bühne gehen?

Soll man mit einer Intention auf die Bühne gehen? Mit einer Figur? Mit dem Ansatz einer Story? Mit einer Bewegung oder Handlung? Oder soll man sich völlig leeren?
Ein Improspieler, der mit einem unverrückbaren Plan die Bühne betritt, verrät letztlich die Improvisation. Abgesehen davon macht es auch nur wenig Spaß, mit so einem Improvisierer zu spielen, da er zu sehr an den eigenen Ideen festhängt.
Auf der anderen Seite sollte ein Spieler auch einen gewissen Schwung auf die Bühne bringen, statt ihn erst auf der Bühne zu finden. Zwar ist es in bestimmten Formen auch interessant zu sehen, wie ein Spieler aus dem völligen Nichts eine Bewegung kreiert, diese verstärkt und sich daraus ein Tanz oder eine Szene ergibt. Aber als generelle Haltung empfinde ich das doch etwas fad, vor allem, wenn wir uns inmitten einer Story befinden. Ein Spieler, der die Bühne betritt, ist eben auf der Bühne, in der Szene, inmitten des Geschehens.
Ich wurde diese Woche im Workshop gefragt, ob wir (von Foxy Freestyle) mit Intentionen auf die Bühne gehen. Meine Antwort: „Kommt drauf an.“ Ich finde es absolut legitim, mit einer Haltung, einer Emotion, einem Status die Bühne zu betreten, insbesondere, wenn bereits etwas etabliert ist. Die Frage, die ich mir offstage stelle, lautet: „Was fehlt? Was kann ich beisteuern?“
Ich kann dann z.B. in Kontrasten denken: Der langsamen Szene etwas flottes folgen lassen. Dem Tiefstatus-Spieler einen etwas höheren Status entgegensetzen. Eine zusätzliche emotionale Färbung beisteuern usw.
Oder ich denke im Sinne von Verstärkung: Den Schwung auf der Bühne ausnutzen und vorantreiben. Das Problem der Szene verschärfen. Das interne „Spiel“ der Szene vollenden usw.
Als Spieler, der die Szene beginnt, kann ich mir etwas kleines vorgeben: Eine emotionale Grundstimmung, eine Tier-Inspiration für meinen Character, ein kleines privates Game, das ich mit meinem Partner spiele, ohne dass er es weiß.
Und natürlich kann ich auch als bereits etablierter Character mit einer bestimmten Intention die Bühne betreten.
Der Witz ist nur – diese Intentionen dürfen nicht dazu führen, dass ich mich Neuem verschließe, dass sie mich davon abhalten, im Moment zu sein, zuzuhören, die Angebote des Mitspielers anzunehmen. Ich brauche innere Transparenz und Durchlässigkeit, sowie die Bereitschaft, meine Intentionen jederzeit für das zu opfern, was neu im Moment entsteht.

Some questions – Ein paar Fragen

Why do improv shows have to be emceed?
Why do impro pros follow sheepishly a storytelling fetishism? [edit: This is not about games vs. storytelling but about narrative vs. anti-narrative. Modern theater has developed non-narrative forms of performance. Improv players don’t seem to watch these kind of shows.]
Why is everybody talking about some great mask workshops but hardly anybody ever performs improv shows with masks?
Why are you walking the old paths?

– Wieso sollen Impro-Shows anmoderiert werden?
– Weshalb folgen die meisten Profis dem Storytelling-Fetischismus?
– Wieso schwärmen immer wieder Impro-Spieler von Masken-Workshops, aber man sieht nie Masken-Shows?
– Warum gehen die meisten Ensembles doch die Pfade, die andere für sie ausgetreten haben?
(Fragen, die in mir entstanden, nachdem ich den Film „AG Geige – ein Amateurfilm“ sah.)

Alkohol auf und hinter der Bühne

Mir scheint, das Thema Alkohol wird in der Improszene etwas unterbelichtet, so als hätte es nichts mit dem Improvisieren oder den Spielern wirklich zu tun, sondern sei eine Begleiterscheinung.
Dabei lässt sich wunderbar an großen Bühnenkünstlern die Rolle von Alkohol und Drogen nachvollziehen.
Es beginnt vielleicht damit, dass die ersten Shows etwas so Ungewöhnliches sind, dass ihr Gelingen ein Grund zum Feiern ist. Und Feiern geht nun mal, so der Glaube, mit Alkohol einher. So wird die die Show beendende Sauferei zur Gewohnheit. Das mag noch gut gehen, wenn man alle zwei Wochen einen Auftritt hat. Wird aber das Auftreten zur Profession, gehören bald Alkohol und Beruf zusammen.

Nicht unerwähnt bleiben sollte auch die Droge vor der Show. Da Alkohol auch als Enthemmer wahrgenommen wird, liegt die Rechtfertigung schon auf der Hand: „Mit einem Bierchen vor der Show bin ich viel entspannter und kann gelassener mit dem Unbekannten umgehen.“ Alkohol als Psycho-Medikament. Selbst bei Festivals gehört das heitere Piccolo-Anstoßen vor der Show oft zum guten Ton. Und wer wäre man, sich da auszuklinken? (Wer sich dem kollektiven Alkoholritual entzieht, macht sich verdächtiger als wer wegen einem Kater einen Auftritt versemmelt.)

Man kann die Schraube noch weiter drehen: Früher oder später wird man aber feststellen, dass Alkohol eher betäubt als belebt, also Upper vor der Show, nach der Show Downer. Fertig ist die Künstlersucht. Ich sage nicht dass jeder Künstler, der Alkohol trinkt, den Weg bis zu Ende geht. Aber sowohl Milieu als auch die Form der psychischen Anstrengung laden Alkohol regelrecht ein.

Und ich habe noch keinen Improspieler (oder Lesebühnenkollegn) gesehen, der mit Alkohol auf der Bühne besser war als ohne.

Der gelangweilte Zuschauer in der ersten Reihe

Wenn ich sage, dass ein Publikum nicht per se schlecht drauf ist, so kann das unter Umständen doch für einzelne Zuschauer zutreffen. Ich beobachte alle paar Monate, dass ein Zuschauer mit finsterer Miene und verschränkten Armen ausgerechnet neben einem begeisterten Fan sitzt. Der Grund: Oft sind diese übellaunigen Burschen Freunde oder Verwandte von Fans und wurden mit Mühe überredet, in diese Show mitzukommen. Sie haben sich schon vorher vorgenommen, die Show zu hassen. Man hüte sich davor, diesen einen Zuschauer pars pro toto zu nehmen, nur weil er es ist, der uns ganz besonders auffällt. Die Herausforderung besteht darin, diese Leute zu ignorieren, zugegebenermaßen ein schwieriges Unterfangen, das sie ja oft, für die Spieler sichtbar, in der ersten Reihe neben dem Hardcore-Fan sitzen müssen.

Von Thelonious lernen…

1. Just because you’re not a drummer doesn’t mean that you don’t have to keep time.

2. Pat your foot and sing the melody in your head when you play.

3. Stop playing all that bullshit / those weird notes. Play the melody!

4. Make the drummer sound good.

5. Discrimination is important.

6. You’ve got to dig it to dig it, you dig?

7. All reet!

8. Always know… (Monk)

9. It must be always night, otherwise they wouldn’t need lights.

10. Let’s lift the bandstand!!!

11. Avoid the hecklers.

12. Don’t play the piano part. I’m playing that. Don’t listen to me. I’m supposed to be accompanying you.

13. The inside of the tune (the bridge) is the part that makes the outside sound good.

14. Don’t play everything (or every time). Let some things go by. (Always leave them wanting more.) Some music just imagined. What you don’t play can be more important than what you do.)

15. A note can be small as a pin or as big as the world. It depends on your imagination.

16. Stay in shape! Sometimes a musician waits for a gig, and when it comes he’s out of shape and can’t make it.

17. When you’re swinging, swing some more!

18. What should we wear tonight? SHARP AS POSSIBLE!

19. Don’t sound anybody for a gig. Just be on the scene.

20. You’ve got it! If you don’t want to play, tell a joke or dance, but in any case, you got it! (To a drummer who didn’t want to solo.)

21. Whatever you think can’t be done, somebody will come along and do it. A genius is the one most like himself.

22. They tried to get me to hate white people, but someone would always come along and spoil it. 

Szenen retten

Wenn du in der Szene bist: Werde körperlich. Das Schlimmste, was passieren kann, ist, dass zwei Improvisierer rumstehen und man ihnen beim Nachdenken zusieht. Sobald man nachdenkt, verharrt man in der Starre. Die Bewegung lässt die Blase platzen, in der wir uns bewegen, sie gibt unseren Mitspielern und uns selbst neue Impulse und fürs Publikum wird es in der Regel sofort interessant.
Wenn du außerhalb der Szene stehst: Frag dich, was würdest du als Zuschauer gerne sehen. Denk in Kontrasten: Sind die letzten drei Szenen gerade sehr düster gewesen, komm als happy Character rein. Waren die letzten Szenen langsam, dann bring Bewegung auf die Bühne. Beginne vielleicht mit einem komplett neuen Angebot, das zu einem neuen Game einlädt.
Im Notfall kannst du auch als Regisseur/Autor in die Szene gehen und die Schauspieler z.B. zu mehr Emotionalität auffordern oder eine szenische Anweisung geben: „10 Jahre später“.
Wenn alle Stricke reißen und sowohl Spieler als auch Publikum sich quälen, dann brecht die Szene gutgelaunt ab. Warum nicht? Ihr habt’s versucht. Das Publikum wird euch das verzeihen. Aber eine Stunde Komplettlangeweile, die ihr durchgezogen habt, nur weil „Langform“ auf dem Programm stand, die wird man euch nicht verzeihen.

Use your space

„You played in very small rooms, and that’s where Mick Jagger’s style comes from?“
„Oh yes, I’ve always said that. Mick could work this table here [Keith points on the small table in front of him] better than anybody in the world, because there was nowhere else to go. So he would put energy and interest into that small spot.“
(Interview with Keith Richards)

Improvisierte Grenzüberschreitung 1912

Karl Valentin berichtet, dass er 1912 in der Singspielhalle auftrat und den Besitzer mehrmals bat, die Bühne erneuern zu lassen. Endlich gab dieser nach. Es wurde entschieden, dass der Abriss der alten Bühne direkt nach der Vorstellung begonnen werden sollte, die Arbeiter würden, wenn sie rund um die Uhr arbeiten würden, die neue Bühne bis zum nächsten Tag errichtet haben.
Valentin hatte nun den Einfall, die Bühne nicht erst nach der Vorstellung, sondern schon währenddessen abzureißen.
„Wir hatten als Schlusskomödie eine Bauernszene, bei der ein Bauer zu spät nach Hause kommt und von der Bäuerin eine Gardinenpredigt erhält. Der Bauer bekommt deshalb Streit mit seiner Frau, fängt an zu toben und schlägt mit den Fäusten auf den Tisch; sonst tat er nichts. Im Ernstfalle würde der Bauer vielleicht im Jähzorn die Möbeleinrichtung demolieren. Das könnte er doch eigentlich heute machen, dachte ich mir, denn die alte Bühne brauchen wir morgen sowieso nicht mehr. Gut. Ich teilte meine Idee dem Bauern mit, sonst niemand, nicht einmal der Bäuerin (…) Als die Gardinenpredigt zuende war, ergriff der Bauer nicht nur das Wort, sondern auch das Beil und schrie: „Jetzt wird’s mir aber amol zu dumm, Himmisapprament“, und ein wuchtiger Hieb zertrümmerte gleich die Zimmertüre. (…) Dann schrie er zum Fenster hinaus: „Großknecht, da geh rei.“ Ich erschien ebenfalls mit einem Beil – und nun ging es los.
Alle, der Besitzer des Frankfurter Hofes, die Besitzerin, die Stammgäste, das Publikum und die Bäuerin – alle sperrten Augen und Mund auf, als die ganze Bühne vor ihren Augen in Trümmer zerfiel. Sogar die Gäste flogen aus dem Saal, weil sie glaubten, die Schauspieler seien wahnsinnig geworden. Kopfschüttelnd verließen die Gäste die Singspielhalle und einige meinten: ‚Die haben aber natürlich gespielt.'“
(Karl Valentin in „Autobiographisches und Vermischtes“ – Piper)

Versuch, über Brecht zu improvisieren

Nach Tschechow wieder eine völlig neue Erfahrung, eine Story anzugehen. Ich muss sagen, wir haben Brecht sicherlich nicht so gemeistert wie den Russen in der letzten Woche. Aber wenn Bertolt gesehen hätte, wie wir uns ihm von verschiedenen Seiten genähert haben, hätte ihn das sicherlich gefreut.
Aus der Sicht des Improvisierers ist mir natürlich auch wieder einmal klar geworden, wie sehr wir im Improtheater zu Melodramatik neigen. In einem längeren Stück zeigten wir einen unsicheren Mann, der versucht, über Facebook eine Freundin kennenzulernen und der erst am Ende versteht, dass es sein eigener Mitbewohner ist, mit dem er chattet und in den er verliebt ist. Die beiden treffen sich zum Date im Park. Jeder Improvisierer ist hier natürlich instinktiv froh, die Story rund hinbekommen zu haben. Aber es widerspricht natürlich völlig dem Brechtschen Ansatz, die Moral von der Geschicht in eine Psycho-Botschaft zu verpacken (á la „Der Mensch, den du liebst, steht neben dir.“) Vielmehr geht es immer um soziale Zusammenhänge. Damit herumzuexperimentieren, macht natürlich außerordentlich Spaß.
Und wir haben – schließlich sind wir bei Brecht – durch den V-Effekt alle Möglichkeiten, dies auch auf der Bühne zu diskutieren. „Endlich! Endlich!“, geht es mir durch den Kopf – improvisierte wahre Dialoge auf der Impro-Bühne, also das, was wir bei der Chaussee der Enthusiasten schon seit Jahren tun.

„Trust Us! This is all made up“ (TJ & Dave)

Dave: „All of it is based on faith and trust, that they’re fine without me. […]We have this trust that, No matter what I say to you, you’re going to be fine. You’re really good. And there’s no way I can hurt you. You’re that good. And that allows for us to give each other the best.“

TJ: „We together have trust in the evening, that if we just stay out of its way, it will be just fine. […] It’s as though it’s going on before we even get there. We just kind of jump into it for an hour and then get out of it.“

Dave: „Both of our mind set is: Oh what is this, that’s already happening? […] We might find out what time of day it is and we might find out what the event is. what the event is Slowly we find out what has been happening all along.“

TJ: „Everything that corrupts it comes from fear. Fear is the root. It brings that ego to the forefront of How am I doing? How is it going?“

Dave: „If we force our ideas into it, then the rest of the time is spent justifying that, which is not exploring anymore. It’s just justifying. Why we try to relax is to walk out kind of empty to be available to whatever might be there, rather than ‘my great ideas’.“

TJ: „We believe that there’s the show is already going on. It is already in process. And we pickt it up at a moment, somewhere within this progression but that the show itself started a long time ago. We didn’t know it. And we don’t know which show we’re about to join already in progress. So we get to live it or physically represent it for 50-some-odd minutes. And then we leave it but it keeps on going. The people that were represented for that amount of time go on to have marriages and divorces and children and buy property and maybe die a natural death a long time in the future or die in some horrible accident soon after we see them. And there’s just millions and millions and billions of its all going on. And we end up, hopefully, getting lucky enough to be in a good one that’s chosen for us by this moment that happens at the beginning.“

Unbedingt anschauen: http://www.amazon.com/Trust-Us-This-All-Made/dp/B002Y27Q3G

Vergraulung eines zwischenrufenden Legionärs-Nazi durch Tempodrosselung

Gegen Ende des ersten Teils der Lesung höre ich, wie aus der hinteren Ecke des Zuschauerraums jemand halblaute Kommentare abgibt. Erfahre in der Pause, es könnte ein Nazi sein, aber aus Angst wagt keiner, ihn rauszuwerfen. Schaue ihn mir in der Pause vor der Tür an, wie er Zehntel-Witze macht und nebenbei fallenlässt, er habe gerade drei Männer zusammengeschlagen. Außerdem berichtet er glaubwürdig, in der Fremdenlegion gewesen zu sein. Bevor man die Polizei ruft, müsste man ihn selber bitten zu gehen. Keiner traut sich. Ich auch nicht.
Denke, wenn wir weiterlesen, lernt er vielleicht sogar noch etwas. Im schlimmsten Fall machen wir eben noch eine zweite Pause. Ich bin mit der Anmoderation nicht mal fertig, da ruft er wieder rein. Ich bitte, all jene zu applaudieren, die diesen Gag lustig fanden. Niemand klatscht. Ich schweige und lasse die Stimmung in den Keller sinken. Mache zwischen meinen wenigen Sätzen enorme Pausen. Es funktioniert: Er zieht gelangweilt ab.

Sich was vornehmen

Ich nehme mir pro Show höchstens eine Sache vor, z.B. besser zuhören. Es lässt sich kaum konstant durchhalten, auf dieses eine Vorhaben zu achten. Wieviel weniger, wenn man auf drei, vier, fünf Sachen achten will?
Bei allen persönlichen Verbesserungs-Intentionen: Hab Spaß und scheiter mit Freude.

Keith Richards‘ LIFE (7)

„Mick jagte der musikalischen Mode hinterher. Ich hatte jede Menge Ärger mit ihm, weil er dem Geschmack des Publikums auf die Spur kommen wollte. […] Das war nie unsere Arbeitsweise. Lass uns unser Ding einfach so machen, wie wir es immer gemacht haben. Gefällt es uns? Hält es unseren musikalischen Maßstäben stand? Mick und ich hatten unseren ersten Song in einer Küche geschrieben. Größer war die Welt nicht, Wenn wir darüber nachgedacht hätten, wie die Öffentlichkeit das aufnimmt, hätten wir nie eine Schallplatte rausgebracht.“ (S. 602)

„Meine Theorie über den Umgang mit Leuten von Plattenfirmen lautet: außer bei gesellschaftlichen Ereignissen, nie warm werden mit ihnen, sich nie in das tägliche Gelaber reinziehen lassen. Dafür lässt man seine Leute für sich arbeiten. Wenn man Fragen über Budgets oder Werbung stellt, wird man persönlich erreichbar für diese Burschen. Damit schmälerst du deine Macht. Das macht die Band kleiner. Weil dann nämlich folgendes passiert: ‚Jagger ist wieder dran.‘ – ‚Ach, der soll später noch mal anrufen.'“ (S. 606-7)
Den besten Deal hatten sie Mitte der Sechziger für sich bei Decca rausgeholt, als sie sonnenbebrillt, ins Chefzimmer stiefelten und ihren Manager Oldham das Reden überließen. Die Stones im Hintergrund wie eine Schlägertruppe als Drohkulisse.

„Chuck [Berry] hatte jahrelang mit Luschen gespielt, immer mit der billigsten Band der Stadt. Er fuhr mit der Aktentasche vor, nach dem Gig fuhr er gleich wieder weg. Unter dem eigenen Niveau zu spielen, zerstört die Seele des Musikers.
[…] Ich stellte eine Band zusammen, die so gut war wie seine Originalband. Die es schaffte, dass Chuck Berry sich selbst wiederentdeckte.“ (S. 617)

Waddy Wachtel über Keith‘ Soloalbum:
„Keith‘ Vorgehensweise beim Komponieren sah so aus: ‚Stellt ein paar Mikros auf!‘ – ‚Häh? Also gut.‘ – ‚Okay, wir singen das jetzt mal.‘ – ‚Wovon redest du? Was sollen wir denn singen? Wir haben nichts.‘ – ‚Na und? Los, dann denken wir uns eben was aus.‘
So lief das. […] Schmeiß einfach alles an die Wand, mal sehen, was hängen bleibt. Das war im Wesentlichen seine Arbeitsweise. Verblüffend! Und es hat tatsächlich geklappt.“ (S. 627)

„Mick dachte, er müsse immer noch mehr Requisiten und Effekte einbauen, einen Gimmick nach dem anderen. […] Unsewre Megatourneen musste ich ständig zurechtstutzen. Einmal wollte Mick unbedingt Stelzenläufer dabeihaben, aber ich hatte Glück. Bei der Kostümprobe fing es an zu regnen, und sämtliche Stelzenläufer kippten um. Eine fünfunddreißigköpfige Tanzgruppe, die für dreißig Sekunden Honky Tonk Women mit auf Tour kommen sollte, schickte ich unbesehen nach Hause. Tut mir leid Mädels, aber ihr müsst woanders weiterhampeln. Ich meine, wir hätten damit hunderttausend Dollar das Klo runtergespült.“ (S. 641)

Notizen aus Keith Richards‘: LIFE (3)

Bobby Keys: „Man muss sich das vor Augen halten: 1964 galt im amerikanischen Showbiz, was wir den Leuten boten: Mohair-Anzug und Krawatte, schön geschniegelt, der nette Junge von nebenan. Und plötzlich fiel diese Horde englischer Sackratten ein und spielte Buddy Hollys Song! (…) Ich spürte es bis auf die Knochen, und ich musste lächeln und fing an zu tanzen. Sie hatten nicht die gleichen Klamotten ab, sie spielten keine Sets, sie verstießen gegen jede gottverdammte Regel und ließen es krachen. (…)
Einer von ihnen sagte: ‚Warum wechseln wir nicht auch unsere Klamotten?‘ Und ein anderer: ‚Klar, gute Idee.‘ Ich dachte, jetzt holen sie ein paar Anzüge und Krawatten raus, aber sie wechselten nur die Klamotten untereinander. Ich fand das ziemlich cool.“

Notizen aus Keith Richards‘: LIFE (2)

„Wir hungerten, um Charlie [Watts] bezahlen zu können! Buchstäblich. Wir gingen im Supermarkt klauen, um Charlie Watts zu kriegen. Wir haben unsere Essensrationen gekürzt, so sehr wollten wir den Kerl.“ (S. 156)

„Ich habe mich immer sehr wohl auf der Bühne gefühlt, von Anfang an, selbst wenn cih Blödsinn spielte. Man ist ziemlich nervös, ehe man vor so vielen Menschen auf die Bühne steigt, aber bei mir war da immer das Gefühl: ‚Also los, reiß den Käfig auf und lass den Tiger raus.'“ (S. 161)

„Charlie studierte Jimmy Reed und dessen Schlagzeuger Earl Phillips. Wegen des richtigen Gefühls, dem Sparsamen und Minimalistischen. Das hat er sich immer bewahrt.“ (S. 163)

„Ich hätte alles getan, um ins Studio zu kommen. (…) Wir wollten unbedingt wissen, wie wir klangen Darauf kam es uns an, nicht aufs Geld.“ (S. 172)

„Bei unserem Auftritt bei Thank Your Lucky Stars mussten wir diese grässlichen Karojacketts mit Hahnentritt-Muster tragen. Wir warfen sie sofort weg. (…) ‚Wo ist dein Jackett?‘ – ‚Keine Ahnung. Trägt jetzt meine Freundin. Bald hatte er [Manager Andrew Loog Oldham] geschnallt, dass er nicht dagegen ankommen würde. Wenn man eine neue gute Band hatte, durfte man genau eines nicht tun: Die Beatles wiederkäuen. (…)
Andrew Loog Oldham hat die Gesetze des öffentlichen Auftretens revolutioniert – mach alles falsch, zumindest in den Augen von Showbiz und Fleet Street. (S. 173-4)

Szenen-Übergänge

Szenen-Übergänge seien geschmeidig und unkompliziert.
– Klassiker ist: Klatschen, dann einen oder mehrere der Spieler antippen, diese verschwinden von der Bühne.
– In der Verfeinerung spare ich mir das Klatschen und tippe ich nur noch einen der Spieler an. Die Mitspieler wissen schließlich, dass etwas passiert, wenn ein weiterer Spieler die Bühne betritt.
– Als Spieler, der auf der Bühne bleibt, verharre nicht eingefroren, sondern bleib elastisch und offen. Höchstwahrscheinlich wird dein Mitspieler dir gleich ein körperliches und verbal starkes Angebot machen.
– Als abgeklatschter Spieler gehe rasch, ohne viel Tamtam von der Bühne. Kein vorsichtiges Wegschleichen. Kein Rennen.
– Recht subtil finde ich die Vereinbarung: Wenn ich hinter euch auf die Bühne komme, heißt das, ich betrete die Szene, um mit euch zu spielen. Wenn ich hingegen vor euch auf die Bühne komme, etabliere ich eine neue Szene, und ihr könnt gehen.

Scheiter heiter oder bewusst scheiße spielen

Die Haltung, dass man heiter scheitern kann und dass das sogar für andere heiter sein kann, wenn man selber heiter bleibt, hat sich bei manchen Improspielern derart verfestigt, dass sie manche Games oder Rollen bewusst schlecht spielen, um des Lachers willen. Am Schlimmsten ist es beim Singen: Natürlich honoriert das Publikum oft schon den Ansatz. Dennoch: Gib dein Bestes. Du kannst scheitern, aber es nicht wenigstens zu versuchen, ist kein Scheitern, es ist billig. Und ist langfristig sogar der bessere Weg zum Herzen des Zuschauers, der das Mühegeben ja auch honoriert.

Die zehn Comedy-Regeln

Aus Scott Sedita: „The Eight Characters of Comedy“

  1. Wähle eine spezifische Figur mit spezifischen Merkmalen.
  2. Häng dich voll in deine Figur rein.
  3. Gute Comedy hat ihre Wurzeln in Schmerz und Konflikt.
  4. Füge kein Wort hinzu, ändere nichts, lass nichts weg; und folge der Interpunktion.
  5. In der Comedy wird nicht geflüstert. Sprich laut und deutlich.
  6. Halte das Tempo.
  7. Finde den Witz.
  8. Halte fürs (Zuschauer-)Lachen inne.
  9. Wenn ein Witz fällt, unterlasse körperliche Bewegung.
  10. Hab Spaß.

Man denke nach und übernehme, was passt. Erläuterung zu Punkt 9: Physische Bewegung ist immer auffällig und bindet Aufmerksamkeit, sie verwässert also den Gag.

Übertrainiert

Die Gruppe X wurde innerhalb weniger Monate aus dem Boden gestampft, gecastet und trainiert. Ein Show-Format wurde ihr von den Regisseuren geliefert. Und selbst bei den Shows waren immer ein, zwei Regisseure anwesend.
Der Eindruck, den diese Gruppe auf der Bühne machte, war anders als der anderer Impro-Novizen. Sie wirkten irgendwie übertrainiert. Vorsichtig, als müssten sie an tausend Dinge gleichzeitig denken, die man ihnen eingebleut hatte, statt frei zu spielen.
Die uninteressanten Storys, das teilweise Blockieren, Streiten usw. hätte man gern verziehen, wenn die Gruppe wenigstens etwas Wildheit und Spiellaune versprüht hätte.