“No-one has the right not to be offended. And don’t forget, just because you’re offended, it doesn’t mean you’re in the right. (…) There’s nothing you shouldn’t joke about. It depends what the joke is. Comedy comes from a good or a bad place. (…) When you see my stand-up, on the face of it I’m looking at taboo subjects. But they’re to get me into a position. They’re to get the audience to a place they haven’t been before. I think a comedian’s job isn’t just to make people laugh. I think, it’s to make people think.”
“Niemand hat das Recht, nicht beleidigt zu werden. Und Sie dürfen nicht vergessen: Nur weil man beleidigt ist, heißt das nicht, dass man Recht hat. (…) Es gibt nichts, worüber man keine Witze machen darf. Es kommt darauf an, was es für ein Witz ist. Comedy kommt aus einer guten oder einer schlechten Ecke. Meine kommt aus einer guten Ecke. Oberflächlich gesehen betrachte ich in meinen Stand-Ups Tabu-Themen. Aber die sind nur dafür da, um mich in eine bestimmte Position zu bringen. Sie sind dafür da, um das Publikum dorthin zu bringen, wo es noch nie war. Ich glaube, die Aufgabe eines Komikers besteht nicht nur darin, die Leute zum Lachen zu bringen, sondern sie zum Denken zu bringen.”
“A concert is not to hear the music as it really is. That’s for the studio to do. (…) When you do a concert, they come to see what you do, you know, they come together. It’s an excuse as well as a groove for them all to come together and for them all to join hands, embrace each other and have a common feeling.” (Mick Jagger) (Min. 5:30) … Weiterlesen
In einem Hildebrandt-Nachruf der heutigen taz verweist der Autor auf den Kabarett-Theoretiker Henningsen, der Kabarett so definiert: “Kabarett [ist das] Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang des Publikums.” (Henningsen, Theorie des Kabaretts 1967) Im Grunde lässt sich das auch auf die Lesebühnen-Texte anwenden. (Obwohl es bei vielen Lesebühnen einen Anti-Kabarett-Reflex gibt, richtet sich der eher gegen das prätentiös-theatrale Element des Kabaretts, in ihrer Form müssen die Lesebühnen im Grunde wohl dazugerechnet werden.) Und doch wird in viel zu vielen Texten von viel zu vielen Autoren mit dem Publikum gekungelt, der billige, auf Äußerlichkeiten oder Vorurteilen beruhende Witz wird mitgenommen. (Da reicht’s schon, wenn man “Merkel” sagt oder den Zusammenhang “Latte Machiato – Prenzlauer Berg” herstellt. Meine Lieblings-Ausnahmen: Jochen Schmidt, Ahne, und der vor inzwischen sechs Jahren verstorbene Michael Stein.
(Ich könnte sicherlich noch 5-10 Namen nennen, aber dann wäre meine Liste weniger knackig, und die Leserin dieser Zeilen hätte weniger Gelegenheit, darüber zu spekulieren, wer diese anderen 5-10 sind.
Gunter Lösel in seinem lesenswerten neuen Buch “Das Spiel mit dem Chaos. Zur Performativität des Improvisationstheaters“ “Der Prozess der Konstruktion wird (…) selbst zu einem Wahrnehmungsgegenstand der Improvisationsaufführung und tritt mindestens gleichwertig neben die Fiktion, sodass der Zuschauer jedes Element der Aufführung gleichzeitig innerhalb von zwei Rahmungen wahrnehmen kann, erstens als Element der Fiktion, zweitens als Element des Konstruktionsspiels Improvisation:
(…) Der Prozess der kollaborativen Konstruktion zur Hervorbringung einer Fiktion wird nicht verborgen, sondern sichtbar gemacht. (…) Wo die Fiktion zu glatt wird, verändert sich die Wahrnehmung des Zuschauers, und er nimmt die Aufführung nicht mehr als improvisiert wahr, weil er das zweite Wahrnehmungsobjekt, den Prozess der Konstruktion aus der Aufmerksamkeit verliert.” (Kursiv im Original) Ein interessantes Thema. Ich habe hier auch schon vor einiger Zeit darauf hingewiesen, dass einige Games so gespielt werden sollten, dass man wirklich an die Grenze des Machbaren geht. Und wenn z.B. eine ABC-Geschichte zu gut gespielt wird, verliert sie vollkommen ihren Reiz. Andererseits habe ich durchaus “glatte” Langform-Fiktionen erlebt, ohne dass irgendwer den Prozess des Erschaffens aus den Augen verloren hätte. Denn diese Ebene kann eigentlich gar nicht im Improtheater verlorengehen. Zu sehr ist der Spieler auf den anderen angewiesen, zu sehr ist dem Zuschauer (selbst bei Solo-Improvisationen) der Flow klar, in dem sich der Spieler bewegt, gerade wenn es gut läuft. Dazu trägt natürlich auch andere Faktoren bei, z.B. der Live-Charakter (deshalb funktionieren ja Videoaufnahmen von Impro-Shows oft nur wie ein müder Abklatsch), das Zurechtkommenmüssen mit dem Fehlen von Requisiten, usw.
“Die Frau gibt vor, wann gelacht wird. Der Mann guckt rüber ‘Oh, die Frau lacht. Es ist wohl eine lustige Situation, lach ich mal mit.’ ” (Kurt Krömer) Kann das jemand bestätigen?
Die Frage, ob auch wirklich alles improvisiert ist oder ob es nicht doch heimliche Plot- oder gar Text-Absprachen gibt, wird wohl nie verschwinden. Ich finde es auch nicht schlimm, wenn die Frage in aller Unschuld nach einer Show gestellt wird. Aber es gibt eben auch die ewig skeptischen Zuschauer, die während der ganzen Show nach “dem Trick” suchen. Oder Zuschauer, die einem einfach nicht glauben. Vor einem Monat spielten wir ein komplett improvisiertes zweistündiges Stück im Stil von Tennessee Williams. Einziger Ausgangspunkt war der vom Publikum vorgeschlagene Titel. Vier Tage später die Internet-Rezension: Das Stück sei überzeugend vorgetragen worden. Aber “zu Beginn der Aufführung sollten die Zuschauer den Namen des Stückes bestimmen. Das war es dann auch mit dem Improvisationstheater.” Denn wenn das alles improvisiert sein sollte, dann hätten ja die Spieler genial sein müssen. So geschmeichelt man sich dabei auch fühlen mag, es ist doch erstaunlich, dass diese Art von Zuschauern es der Show nicht gönnen können, “genial” zu sein. Und sich selbst den Genuss nicht gönnen, etwas Großartigem beizuwohnen. Aber wir sollten nicht in de Falle tappen, den Zuschauern durch Extra-Gimmicks “beweisen” zu wollen, dass alles improvisiert ist; denn erstens verwässert man dann die eigene Show für sich und die Mehrheit der Zuschauer und zweitens, das zeigt die Erfahrung, werden die Skeptiker stets Skeptiker bleiben.
Man unterschätze seine Zuschauer nicht. Auch sie wollen Anspruch. Klar, wer den Fernseher anschaltet und einen Tom & Jerry Cartoon erwartet, wird von einem Liebesdrama enttäuscht sein. Aber umgekehrt eben auch.
Mach dir einen guten Namen durch deine Arbeit. Triff die richtigen Entscheidungen. Behüte dein Werk. Es geht nicht darum, Erfolg abzulehnen oder umgekehrt nur auf den Erfolg zu schielen. Mach deine Arbeit gut, und dein Name wird zu einer eigenen Währung. … Weiterlesen
Das Feedback der Zuschauer muss gedeutet werden, da sie oft nicht über unser Vokabular verfügen oder den Grund für ihre Zufriedenheit oder Unzufriedenheit mit der Show an den falschen Punkten suchen. So ist eine als zu lang empfundene Show oft gar nicht objektiv lang, aber die Zeit dehnt sich, wenn die Spieler lahm und uninspiriert auf der Bühne agieren, wenn sie nichts zu sagen haben, kurz – wenn sich der Zuschauer nicht zum Geschehen auf der Bühne hingezogen fühlt. Inhaltliche Kritik wird von Zuschauern oft an den Storys festgemacht: Die Geschichten seien nicht besonders originell gewesen. Und unsere armen Improspieler zergrübeln sich bei ihrer nächsten Probe den Kopf nach komplexeren Plots, deklinieren „die Heldenreise“ ein hundertstes Mal durch, ohne zu sehen, dass es im Grunde die Charaktere sind, denen der Schmackes fehlte, die flach blieben und keine Beziehung zueinander aufbauen konnten. Wenn Zuschauer bemängeln, es habe ein paar offene Fäden in der Handlung gegeben, kann man seinen Bühnenvorhang darauf verwetten, dass der eigentliche Mangel darin bestand, dass die Spieler nicht richtig auf die Angebote der anderen eingegangen sind und das Timing geholpert hat. Stephen Sim sagte sinngemäß: “Die Zuschauer vergeben dir leicht Löcher im Plot. Schlechtes Timing vergeben sie dir nie.”
“Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, dass das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es. Es tritt vor den Vorhang mit einem unbestimmten Verlangen, mit einem vielseitigen Vermögen. Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit; es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat.” (Schiller in “Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie”)
“Nennen Sie mir bitte eine Hunderasse!” Wenn ich so frage, habe ich schon vorher entschieden, dass in der Szene ein Hund auftauchen soll, die Rasse wird die Szene kaum beeinflussen. N. fragte oft: “Nennen Sie mir bitte eine Gemüse-Sorte!”, damit sie, so ihre Begründung, die Szene mit Gemüse-Schnippeln beginnen konnte. Ich habe Dutzende Gemüse-Schnippel-Szenen mit N. gespielt. Aber letztlich war’s Betrug am Publikum. Wenn ich mir vornehme, die Szene mit Hund oder mit Gemüse-Schnippeln zu beginnen, ist das ja OK, aber dann brauchen wir nicht so zu tun, als benötigten wir den Publikumsvorschlag als Inspiration.
Leider beklagen sich auch immer wieder Anfänger-Ensembles darüber, dass sie vom Kneipenpublikum gestört werden.
“Vom Kneipenpublikum?” “Ja, wir dürfen im Nebenraum von “Wilde Helga” spielen, müssen keine Miete zahlen und nehmen auch keinen Eintritt, und da sind eben die Gespräche aus dem Barraum so laut, und manchmal kommt auch einer der Trinker in die Show reingeplatzt.” “Wieso nehmt ihr denn keinen Eintritt?” “Na, wir sind doch erst Anfänger.”
Nehmt immer Eintritt. Egal ob ihr das Geld braucht oder nicht. Egal ob euer Publikum arm ist oder nicht. Egal ob eure Shows manchmal noch wacklig sind oder nicht. Und wenn es nur einen Grund gibt, wenigstens einen symbolischen Eintritt zu verlangen, dann den, dass man Leute von der Show fernhält, die sich nicht dafür interessieren.
Wenn ich sage, dass ein Publikum nicht per se schlecht drauf ist, so kann das unter Umständen doch für einzelne Zuschauer zutreffen. Ich beobachte alle paar Monate, dass ein Zuschauer mit finsterer Miene und verschränkten Armen ausgerechnet neben einem begeisterten Fan sitzt. Der Grund: Oft sind diese übellaunigen Burschen Freunde oder Verwandte von Fans und wurden mit Mühe überredet, in diese Show mitzukommen. Sie haben sich schon vorher vorgenommen, die Show zu hassen. Man hüte sich davor, diesen einen Zuschauer pars pro toto zu nehmen, nur weil er es ist, der uns ganz besonders auffällt. Die Herausforderung besteht darin, diese Leute zu ignorieren, zugegebenermaßen ein schwieriges Unterfangen, das sie ja oft, für die Spieler sichtbar, in der ersten Reihe neben dem Hardcore-Fan sitzen müssen.
Fragen aus Gesprächen mit Randy Dixon in den letzten Jahren über das Verhältnis zwischen Improspielern und Publikum.
Was erwartet das Publikum? Können wir wissen, was das Publikum erwartet? Was erwarten wir vom Publikum? Wie gehen wir mit den antizipierten Erwartungen des Publikums um? (Erwartungs-Erwartungen) Können wir die Erwartungen des Publikums formen? Inwieweit sollte man die Erwartungen des Publikums bedienen? Wer ist unser Publikum? Was für ein Publikum wollen wir überhaupt? Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum? Was geben wir dem Publikum szenisch zurück? Was für Vorschläge wollen wir vom Publikum? Wie fragen wir nach Vorschlägen? Brauchen wir überhaupt Vorschläge aus dem Publikum? Repräsentieren die 2-4 Personen, die Vorschläge geben, überhaupt das Gesamt-Publikum? Wie gehen wir mit Vorschlägen um, die wir nicht mögen/wollen? Gibt es ein schlechtes Publikum? Tendieren wir dazu, unser Publikum zu unterschätzen? Wann mag das Publikum eine Show besser als die Performer sie mögen? Und wann mögen die Performer die Show besser als das Publikum sie mag?
“Forget your generalized audience. In the first place, the nameless, faceless audience will scare you to death and in the second place, unlike the theater, it doesn’t exist. In writing, your audience is one single reader. I have found that sometimes it helps to pick out one person—a real person you know, or an imagined person and write to that one.” (John Steinbeck)
Letzten Freitag wischten sich am Ende der Show mehrere Zuschauer die Tränen vom Gesicht – Tränen der Rührung. Selten das Publikum emotional derart gepackt.
Gewissermaßen ein Nachtrag zum gestrigen Eintrag: “Man muss immer gegen seine innere Bereitschaft ankämpfen, unbefugtes Lob für berechtigter zu halten als unbefugten Tadel.” (Max Goldt in “Die Chefin verzichtet”, S. 42)
Zuschauer-Feedback wird von vielen meiner Kollegen entweder ignoriert oder völlig überbewertet. Die Ignorierer halten die Meinung des Publikums ohnehin für irrelevant. Jede Kritik wird als persönliche Feindseligkeit aufgenommen. Die Überbewerter springen direkt nach der Show zum Gästebuch – nicht um zu sehen, wie die Show wahrgenommen wurde, sondern ob etwas über sie persönlich drinstand. Und die Bemerkungen lösen dann entweder totale Euphorie oder tagelange Niedergeschlagenheit aus. Aber es ist eine Kunst für sich, Gästebücher richtig zu lesen. Zunächst: Das Feedback eines Zuschauers steht nicht für die Wahrnehmung des Publikums als Ganzem. Wenn etwa jemand schreibt: “X ist der lustigste Impro-Spieler, den ihr habt”, dann kann X sich erst mal nur darüber sicher sein, dass genau ein Zuschauer ihn lustig fand. Und er kann sich zweitens darüber Gedanken machen, wieviel es ihm bedeutet als “lustig” wahrgenommen zu werden. Die Mitspieler von X könnten umgekehrt während der Show bemerkt haben, dass er durch Gagging die Szenen zerstört. Aber auch sie können ja das Lob im Gästebuch entsprechend einordnen. Ich empfinde Gästebuch-Einträge eigentlich nur interessant, wenn sie spezifisches Lob oder spezifische Kritik beinhalten. Das kann völlig pragmatisch sein, wie etwa: “Eure Mikros sind übersteuert.” oder “In der zweiten Szene seid ihr wunderbar aufeinander eingegangen.” Aber auch als Geschmacksurteil: “Findet ihr nicht, dass ihr in der zweiten Szene die Grenzen des guten Geschmacks überschritten habt?” Ich kann so eine Anregung annehmen oder ablehnen, aber ich brauche mich nicht darüber zu ärgern oder daran aufzugeilen.
Zurzeit beschäftigt mich wieder die Magie des Chicagoer Duos TJ & Dave, die ich nur zwei Mal gesehen habe – einmal live und einmal auf ihrer für Improvisierer unbedingt sehenswerten DVD “Trust Us” – und die dennoch einen ungeheuren Eindruck auf mich gemacht haben. Das Besondere an den beiden ist, dass sie ohne jeglichen Publikumsvorschlag einfach auf die Bühne gehen und loslegen. Alles entsteht sanft, ohne Brüche, aus dem Moment heraus. Die beiden legen dabei eine große Palette an Charakteren an, die sie abwechselnd annehmen. Das Schauspiel ist dabei zurückhaltend, und doch erkennt man ohne Schwierigkeiten die Figuren wieder. Nichts geht verloren, nichts wird vergessen.
Im Interview-Blog von Pamela Victor gibt es im Gespräch mit Susan Messing folgende Passage:
Pam: Es war frustrierend, ihnen zuzuschauen, da ich ihr Getriebe nicht sehen konnte, verstehst du? Susan: Für sie ist es wie Atmen. Pam: Genau! Susan: Sie hören extrem genau zu, rechtfertigen jeden Scheiß, der vor ihnen ist und sind extrem spezifisch und im Moment.
Ich war gerade dabei, einen Brief an TJ zu verfassen, als ich zufällig auf Pamelas Interview mit ihm stieß. Die Hälfte meiner Fragen stellte auch sie. Ich empfehle den zweiten Teil des Interviews, vor allem den Absatz zu “Heat” und “Weight” einer Szene.
Fand dieses Zitat auf einem Notizzettel und kann es nicht mehr zuordnen: “We should treat our audience as if they are artists and poets.” Ist das von Randy Dixon? Del Close? Oder gar von mir selbst?
Wann werden wir substantielle Rezensionen über Improtheater-Shows erleben? Theater-Journalisten bräuchten ein geschultes “Impro-Auge” und ein entsprechendes Vokabular. Der typische positive Artikel einer deutschen Zeitung beschreibt meist eine Performance eines Improtheaters, und dann ist für diese Zeitung das Thema erst mal mindestens ein Jahr lang tot. Es geht ihnen also nicht um die konkrete Aufführung, sondern um Impro an sich, das abgehandelt wird. (“Eine fliegende Untertasse vor dem Roten Rathaus als Musical! Diese Spontaneität muss den Imprototypen erst mal einer nachmachen.” Die wenigen Journalisten, die sich häufiger Improtheater ansehen, erkennen oft nicht, warum eine Szene versagt und eine andere gelingt. Natürlich ist die Kunstpresse überhaupt eher werk-orientiert als prozessorientiert. Eine konventionelle Inszenierung kann man sich schließlich noch mal anschauen. Eine gestern rezensierte Improshow sagt noch nicht viel über die Improshow nächste Woche. (Selbst bei den “gescripteten” Shows der Berliner Lesebühnen gibt es keine Rezensionen, sondern nur Berichte über das Phänomen.) Nun gibt es auch im Internet hier und da Versuche, Impro sozusagen “von innen” zu rezensieren. Improspieler, so glaube ich inzwischen, sollten davon die Finger lassen. Schließlich muss der Rezensent auch die Möglichkeit haben können, harte Worte zu finden. Aber diese als Impro-Spieler zu äußern, hat nicht nur den Charme von Nestbeschmutzung, sondern von Treten-nach-Kollegen. Und schließlich, das muss man auch sagen, ist die Improtheaterszene immer noch nicht anspruchsvoll und groß genug, um sich gute Rezensionen verdient zu haben. In Berlin findet man meist die einzigen journalistischen Beiträge zum Thema Improtheater kurz vor dem internationalen Festival der Gorillas. (Als Vorankündigung, nicht als Rezension!) Der Text lässt sich per Copy & Paste fast jedes Mal wiederholen. Aber vielleicht hat das die Berliner Szene auch noch nicht anders verdient? Was wir brauchen: Rezensierenswerte Performances und sachkundige Journalisten.
Eine der idiotischsten “Regeln”, der ich immer wieder begegnet bin, lautet, es müssten mehr Zuschauer im Publikum als Spieler auf der Bühne sein, damit man die Show überhaupt beginnen könne. Abgesehen davon, dass schon dieses Abzählen völlig unsinnig ist – warum soll man die Zuschauer, die gekommen sind, bestrafen? Beinahe noch schlimmer fand ich an einigen Orten: “Dann spielen wir eben nur halb so lang.” (Man nimmt dasselbe Geld und serviert ihnen nur eine halbe Portion.) Letztlich macht man sich nur die Kunst kaputt durch solche Halbherzigkeiten. Sicherlich, einen Theatersport-Abend kann man schlecht vor drei Zuschauern spielen, aber warum dann nicht etwas anderes improvisieren? Für mich liegt das Limit bei 2 Zuschauern, die ich frage, ob sie die Show sehen wollen. Und wenn das der Fall ist, dann ziehe ich es auch durch. Allerdings war ich in solchen Situationen eher selten, und wenn, dann umzingelt von Kollegen, die schon bei weniger als Zehn Zuschauern die Flinte ins Korn warfen.
Oft fragen Improspieler Zuschauer nach Vorschlägen und wundern sich, warum die scheinbar auf dem Schlauch stehen. Das hat eben manchmal damit zu tun, dass man bei einigen Fragen eben ein wenig überlegen muss, weil der Geist gerade im Zuschau-Modus ist. Selbst für einfach scheinenden Fragen (“Haben Sie heute eine seltsame Person getroffen?” / “Ein Titel für ein Musical!”) braucht man ein wenig Zeit. Für Fragen, die wirkliches Überlegen erfordern (“Ist Ihnen in den letzten Monaten etwas scheinbar Übernatürliches widerfahren?”), kann man den Zuschauern ruhig mal die Pause zum Nachdenken lassen. Generell: Bei Fragen sich immer wieder in den Zuschauer hineinversetzen.
Wann wird ein Improspieler als wirklich “guter Improspieler” wahrgenommen? Johnstone beschreibt gute Improspieler als wagemutig, leicht, beweglich und bereit, Kontrolle abzugeben. Das sind gewissermaßen objektive Kriterien. Aber es gibt auch Spieler, die z.B. vom Publikum gemocht werden, mit denen aber keiner spielen will, weil sie Rampensäue sind. Oder Spieler, die sich gut einordnen, aber nicht über den Bühnenrand hinaus strahlen. Ich sage, ein guter Improspieler: – wird gern vom Publikum gesehen, – ist ein guter Teamplayer, d.h. unterstützt die Ideen seiner Mitspieler, – wird von seinen Kollegen als inspirierend wahrgenommen.
Tips von Caroline Goyder 1. Hab das, was du zu sagen hast, klar und einfach im Kopf. Es geht nicht darum, die Dinge präzise wie im Skript zu sagen, sondern sich mit an wenigen einfachen punkten entlangzuhangeln. Nutze Mind Maps. 2. Sag, was du sagen wirst. Sag es ihnen. Sag, was du gesagt hast. Wiederholung in Reden ist sinnvoll, da die Zuhörer das Gesagte behalten sollen. 3. Einführung, 1. Punkt, 2. Punkt, 3. Punkt usw., Schluss. (Orientierung für die Zuhörer) 4. Betrachte dein Publikum als Freunde; dann entspannt sich dein Gesicht, und die Zuhörer entspannen sich ebenso. 5. Hummeltechnik: Teile ein großes Publikum in verschiedene “Sträuße” ein. Dein Blick ist wie eine Hummel, die bald auf diesem, bald auf jenem Strauß landet. 6. Formuliere knapp und präzise, statt lang und umständlich. Sei im Moment des Gedankens, den du gerade formulierst. 7. Fokussiere auf das Publikum, mit dem du zu tun hast. Der Gedanke kann sein: Wie kann ich euch helfen. http://youtu.be/qsz6_c68mXg
Wenn du in der Szene bist: Werde körperlich. Das Schlimmste, was passieren kann, ist, dass zwei Improvisierer rumstehen und man ihnen beim Nachdenken zusieht. Sobald man nachdenkt, verharrt man in der Starre. Die Bewegung lässt die Blase platzen, in der wir uns bewegen, sie gibt unseren Mitspielern und uns selbst neue Impulse und fürs Publikum wird es in der Regel sofort interessant. Wenn du außerhalb der Szene stehst: Frag dich, was würdest du als Zuschauer gerne sehen. Denk in Kontrasten: Sind die letzten drei Szenen gerade sehr düster gewesen, komm als happy Character rein. Waren die letzten Szenen langsam, dann bring Bewegung auf die Bühne. Beginne vielleicht mit einem komplett neuen Angebot, das zu einem neuen Game einlädt. Im Notfall kannst du auch als Regisseur/Autor in die Szene gehen und die Schauspieler z.B. zu mehr Emotionalität auffordern oder eine szenische Anweisung geben: “10 Jahre später”. Wenn alle Stricke reißen und sowohl Spieler als auch Publikum sich quälen, dann brecht die Szene gutgelaunt ab. Warum nicht? Ihr habt’s versucht. Das Publikum wird euch das verzeihen. Aber eine Stunde Komplettlangeweile, die ihr durchgezogen habt, nur weil “Langform” auf dem Programm stand, die wird man euch nicht verzeihen.
Ich bin der Meinung, Publikums-Aufwärmen sollte wirklich nur sparsam verwendet werden. Oder andersrum gesagt, es wird in der Regel viel zu oft und viel zu lange gemacht. Publikums-Warm Up bietet sich an, wenn die Zuschauer in irgendeiner Weise einbezogen werden sollen, z.B. bei Theatersport-Abstimmungen oder gezielten Zwischenrufen (“Klingt nach einem Lied” o.ä.”). Das Publikum fühlt sich oft selber wohler, wenn es irgendwie schon mal die Möglichkeit gehabt hat zu klatschen, diese Chance sollte man ihm geben, aber nicht notwendigerweise mit aufheizendem Klatschtraining oder solchem Murks. Wenn ein Format erklärt werden soll, dann erklärt es möglichst knapp und deutlich. Als Moderator kann man ruhig auch mal ein paar Gedanken vor der Show darüber verlieren. Nicht über den Wortlaut, aber über den Inhalt dessen, was man zu sagen hat.
H: Die Konditionierung des Publikums ist die Voraussetzung für jeden Suspense. (…) Ich habe oft bemerkt, dass bestimmte Suspense-Situationen dadurch infrage gestellt werden, dass das Publikum die Situation nicht ganz erfasst. Zum Beispiel tragen zwei Schauspieler fast gleiche Anzüge, und schon unterscheidet sie das Publikum nicht mehr. (…) T: Ich frage mich manchmal, ob man Künstler nicht in zwei Kategorien einteilen kann, die Vereinfacher und die Komplizierer. Unter den Komplizierern gibt es natürlich große Künstler, gute Schriftsteller. Aber meinen Sie nicht auch, dass man, wenn man auf dem Gebiet des Schauspiels Erfolg haben will, besser ein Vereinfacher sein sollte? H: Das ist schon deshalb wichtig, weil man dem Publikum nur die Emotionen vermitteln kann, die man selbst verspürt. Zum Beispiel können Leute, die nicht zu vereinfachen wissen, die Zeit nicht kontrollieren, über die sie verfügen. (…) H: Was mir an Buchan so gefällt, ist etwas absolut Britisches, was wir Understatement nennen. (…) T: Im Französischen gibt es eine rhetorische Figir, die Litotes, aber die hat mehr zu tun mit Zurückhaltung, mit Bescheidenheit als mit Ironie. H: Understatement bedeutet, dramatische Ereignisse in einem leichten Ton zu präsentieren. (…)
(Hitchcock zitiert eine von ihm eingebaute Story in The 39 Steps, in der ein Fremder bei einem Bauern und dessen Frau Unterkunft findet. Als der Bauer in den Hühnerstall muss, will die Frau den Fremden verführen: “Schnell, mach, jetzt ist der geeignete Augenblick.”, worauf der Fremde die Hühnerpastete verschlingt. Erinnert mich sehr an den Dieter-Krebs-Klassiker “Pik Flöte”
Anm. DR) (…)
T: Was man in Ihren Filmen häufig findet und was große Genugtuung bereitet: eine Figur, die ihrem Charakter treubleibt bis zum Äußersten, bis in den Tod, mit einer unerschütterlichen Logik. (…)
(Zur Perspektive bemerkt Truffaut über ein schlechtes französisches Remake von 39 Steps, dass in einer Beobachtungsszene, sowohl die Perspektive des Beobachteten als auch der Spione gezeigt wurde. Letztere fehlt natürlich bei Hitchcock. DR)H: Das ist wirklich jämmerlich. Wer sowas macht, weiß wirklich nicht, worauf es ankommt. Man kann doch in einer solchen Situation nicht einfach den Standort wechseln, das ist einfach unmöglich. (Der grundlegende Fehler im ZDF-Remake von der Seewolf (2009). Ständig wird die Perspektive gewechselt, während im Roman und in der Staudte-Verfilmung das Grauen aus der konsequenten Ich-Perspektive rührt. DR) (…)
H: Wenn man alles analysieren wollte und alles nach Erwägungen der Glaubwürdigkeit und Wahrscheinlichkeit konstruieren, dann würde keine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten. (Das ist wohl wahr. Erzählenswert ist immer das Unwahrscheinliche. Andererseits gibt es auch Grenzen der Handlungslogik. Wir können uns zwar wundern über seltsame Taten, aber wenn eine bestimmte Grenze überschritten wird, wirkt die Handlung konstruiert und zusammengeschustert, was einen ganzen Film ins Wanken bringt, wie etwa Flightplan, DR) (…)
H: Wenn ein Regisseur von der Kritik enttäuscht ist, (…) dann ist der einzige Ausweg, den Beifall des großen Publikums zu suchen. Wenn aber ein Regisseur seine Filme nur noch für das große Publikum dreht, dann versinkt er in Routine, und das ist schlecht. (…)
H: Eine Geschichte darf unwahrscheinlich, aber sie darf nie banal sein. (…) H: Die einzige Frage, die ich mir stelle, ist, ob die Postierung der Kamera an der oder der Stelle der Szene die maximale Kraft gibt. Die Schönheit der Bilder un der Bewegung, der Rhythmus, die Tricks, das alles muss der Handlung untergeordnet und geopfert werden.
Aus Truffaut: “Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock” H: Man redet oft über die Regisseure in Hollywood, die literarische Meisterwerke verunstalten. Ich habe nicht die Absicht, je so etwas zu tun. Ich lese eine Geschichte nur einmal. Wenn mir die Grundidee zusagt, übernehme ich sie. Ich vergesse das Buch vollkommen und mache Kino. Ich wäre völlig außerstande, Ihnen die Geschichte von The Birds von Daphne du Maurier zu erzählen. (…) Was ich nicht verstehe, ist, dass jemand sich eines Werkes total bemächtigt, eines guten Romans, an dem ein Autor drei oder vier Jahre geschrieben hat und in dem sein ganzes Leben steckt. Man fummelt daran herum, verschreibt sich ein paar erstklassige Techniker und schon ist man Kandidat für einen Oscar. (…) H: Die Zeit zusammenzuziehen oder zu dehnen, ist das nicht die Aufgabe jedes Regisseurs? (…) Über den Unterschied zwischen Suspense und Surprise. H: Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch (…) und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant. Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch und das Publikum weiß es. (…) Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden Sie nicht über so banale Dinge, unter den Tisch ist eine Bombe. (…) (Eigentlich der älteste Theatertrick der Welt. Kasperle legt sich schlafen und bittet die Kinder, ihn zu wecken, wenn das Krokodil kommt. Folgerichtig schreien sich die Kinder die Lungen aus dem Hals…)
(über Improvisation!!) H: Was den Direktton betrifft, habe ich da einige Erfahrungen mit dem Improvisieren gemacht. Ich habe den Schauspielern den Inhalt der Szene erklärt und ihnen vorgeschlagen, den Dialog selbst zu erfinden. Das Resultat war nicht gut. Zu viele Pausen. Sie hingen zu sehr an dem, was sie sagen sollten. Die Spontaneität, auf die ich gehofft hatte, stellte sich nicht ein. Das Timing stimmte nicht mehr. Das Ganze hatte keinen Rhythmus.
T: Ich finde, dass die europäischen Regisseure dem amerikanischen Kino etwas gegeben haben, das nicht von Hollywoodregisseuren kommen konnte, einen kritischen Blick auf Amerika. Das macht ihre Arbeit doppelt interessant. Es sind Details, die man bei Howard Hawks oder Leo McCarey vergeblich suchen würde, die man aber häufig findet bei Lubitsch, Billy Wilder und Fritz Lang und auch in Ihren Filmen. (…) H: Das stimmt vor allem im Bereich des Humors. The Trouble with Harry zum Beispiel ist ein rein britisches Genre, der makabre Humor. (…) H: Ich möchte Ihnen etwas sagen. Was immer Ihnen auch im Verlauf Ihrer Karriere zustößt, Ihr Talent ist immer da.
