Szenen-Übergänge

Szenen-Übergänge seien geschmeidig und unkompliziert.
– Klassiker ist: Klatschen, dann einen oder mehrere der Spieler antippen, diese verschwinden von der Bühne.
– In der Verfeinerung spare ich mir das Klatschen und tippe ich nur noch einen der Spieler an. Die Mitspieler wissen schließlich, dass etwas passiert, wenn ein weiterer Spieler die Bühne betritt.
– Als Spieler, der auf der Bühne bleibt, verharre nicht eingefroren, sondern bleib elastisch und offen. Höchstwahrscheinlich wird dein Mitspieler dir gleich ein körperliches und verbal starkes Angebot machen.
– Als abgeklatschter Spieler gehe rasch, ohne viel Tamtam von der Bühne. Kein vorsichtiges Wegschleichen. Kein Rennen.
– Recht subtil finde ich die Vereinbarung: Wenn ich hinter euch auf die Bühne komme, heißt das, ich betrete die Szene, um mit euch zu spielen. Wenn ich hingegen vor euch auf die Bühne komme, etabliere ich eine neue Szene, und ihr könnt gehen.

Angebote beim Plattformbauen

Ja, ein guter Improspieler kann aus jedem noch so winzigen Angebot was zaubern.
Ich denke aber, dass gerade beim Plattformbauen die Angebote stark sein sollten. Das ist es schließlich, worauf wir später aufbauen. Andeutungen oder Unklarheiten sollte man hier vermeiden. Sei spezifisch. Auch Rätsel und Mysterien kannst du dir für später aufheben.

Noch einmal Hitchcocks Psycho

Nachtrag zu den Gedanken vom 26.11.06: Hitchcock führt uns mit der Geschichte vom gestohlenen Geld nicht nur plotmäßig auf die falsche Fährte sondern auch perspektivisch. Wir sehen die ersten 47 Minuten fast ausschließlich aus der Perspektive von Marion, fiebern mit ihr mit, ob sie mit dem Geld flieht, ob sie wieder umkehrt, ob sie erwischt wird usw. Und als wir uns voll mit ihrer Gedankenwelt identifiziert haben, wird sie ermordet. Es ist, als steche das Messer in unser Denken.

Die nicht so spannende Melodie

Das kann natürlich auch passieren: Eine großartige Langform, wunderbar improvisiert, Geschichte mit tollem Bogen, wunderbares Schauspiel. Und dennoch war das Thema etwas langweilig.
Jetzt bloß nicht traurig werden und analysieren, was man falsch gemacht haben könnte. Man hat das Beste gegeben und Gutes geleistet. Es ist wie in der Musik: “Einige Themen nehmen uns sofort gefangen, bei anderen anerkennt man lediglich Technik und Eleganz.”

Die dritte Sache muss nicht auf die Bühne

Zwei kurze Vater/Tochter-Szenen mit anschließender Analyse und Diskussion.
Entscheidend ist, dass wir das Dritte (hier den Boyfriend bzw. die Mutter) gar nicht zu sehen brauchen. Und als Publikum vermissen wir sie tatsächlich nicht. Den das Dritte ist hier Symbol für das, was zwischen den beiden Spielern läuft.
Das heißt aber auch, dass wir als draußen stehende Spieler Raum geben müssen und nicht als nervige Mutter oder säßer Boyfriend auf die Bühne springen müssen. Für flinke Spieler bedeutet das Disziplin-Üben.
Poesie des Storytelling: Der Zuschauer baut die Geschichte im Kopf zusammen.
Ich empfehle vor allem, die Analyse von Randy nach der zweiten Szene.

… Weiterlesen

Streit

Die alte “Kein Streit”-Regel noch mal gegen den Strich gebürstet: Wie können wir einen schönen Streit spielen.
Wenn man ihn musikalisch nimmt, kann er die Dynamik einer Beethoven-Sonate haben.
Außerdem wird’s produktiv, wenn wir keinen Ja-Nein-Streit haben, sondern Inhalt hinzufügen und uns ständig aufeinander beziehen.

Wieviel Komplexität ist im Storytelling möglich?

Sind wir in der Lage, eine wirklich komplexe Geschichte, sagen wir so wie den Film “Usual Suspects” oder “Bourne Identity” frei zu improvisieren? Je mehr Einzelinformationen zu verarbeiten sind, umso komplexer wird das Storygebilde, werden die Möglichkeiten der Interpretation. Und wenn wir es als Mystery aufziehen, als Wer-war’s-Krimi kann man rasch die Fäden verlieren.
Einige Impro-Krimi-Formate behelfen sich damit, dass sie eine bestimmte Storystruktur bedienen oder wenigstens einer weiß, wer der Täter war. Aber so amüsant das ist (empfehlenswert besonders MordArt mit Paternoster), es entsteht ja nicht aus der freien Improvisation, in der das Ende der Story für alle offen ist, das heißt auch für die Story selber.
Ein zweites Problem, mit dem wir umgehen müssen, besteht in der Größe der Gruppe. Je größer die Gruppe, umso eher die Wahrscheinlichkeit, dass sich jemand verhört, einen Aspekt nicht versteht, etwas vergisst oder einfach nur einen schlechten Tag hat. Ganz abgesehen davon deutet ja jeder Spieler die Bedeutung der Elemente komplexer Geschichten unterschiedlich, was ja auch der Sinn dieser Geschichten ist.
Ich vermute, wir kommen aus diesem Problem als Improspieler nie ganz heraus. Simpel bleiben ist die große Tugend. Gebt der Story nicht zu viel Bedeutung, dann kann sie ihre Bedeutung entfalten.
Und in jeder Spieler-Konstellation neu austesten, was an Komplexität möglich ist, was man einander zumuten kann.

Das verflixte zweite Jahr

Es dauert in der Regel ein Jahr Improtraining, bis die Improspieler vom eigenen Wissen gefesselt werden. Sie jammern über schlechte Geschichten, beklagen ihr mangelndes Schauspieltalent, maßen sich an, über die Fähigkeiten anderer zu lästern, und sind auf der Bühne teilweise regelrecht gelähmt. Sie bewegen sich langsamer, wagen es nicht, ihre Ideen auszusprechen, aus Angst, den eigenen Impro-Ansprüchen nicht zu genügen.

Effizienz des Storytelling

Lektion aus Seattle
Zwei Personen können lang eine Szene tragen. (In Seattle spielten Randy Dixon und Tony Beeman ein ganzes Stück über eine Stunde zu zweit.) Aber wie macht man das? Das Wichtigste: Das Dritte wird nicht gezeigt, es bleibt Symbol zwischen den beiden. Ein Gespräch zwischen zwei Eheleuten über den Lehrer ihres Kindes wird also im Grunde ein Gespräch über die eigene Beziehung, den Lehrer brauchen wir nicht mal zu zeigen. Mit anderen Worten: Wir erzählen gut, indem wir bestimmte Dinge nicht erzählen. Dem Zuschauer bleibt Platz für Interpretation. Wir müssen ihm nicht alles auf die Nase binden, schon gar nicht unsere Deutung.
Das ist allerdings auch eine Herausforderung für Mitspieler: Betritt nicht die Szene, sondern schaffe Raum. Erstens im wörtlichen Sinne für deine Mitspieler. Zweitens Interpretaionsräume in den Köpfen der Zuschauer.

Was sagen wir hier eigentlich

Keith Johnstone ermutigt die Impro-Anfänger, das Neheliegende zu wählen, auch wenn es Obszönitäten sind oder völliger Quatsch entsteht.
Aber von Zeit zu Zeit sollten wir doch auch ein Auge auf den Inhalt werfen, den wir da produzieren. Wozu sonst stehen wir auf der Bühne.
Randy Dixon gibt folgenden Vergleich: Wir produzieren eine Schale. Und im Improtheater schauen wir in der Regel auf die Schale (d.h. das Format oder Game) und wie gut wir diese Schale hinbekommen haben. Meistens diskutieren wir jedoch über den Prozess des Erschaffens der Schale. So gut wie nie jedoch über den Inhalt, den diese Schale hält (oder auch nicht). So wacklig diese Metapher auch sein mag, so wichtig ist es jedoch auch, dass wir von Zeit zu Zeit auch mal die Konvention brechen, und mal nicht nur über das Wie, sondern auch über das Was zu reden.
Habe ich überhaupt etwas zu sagen? Will ich etwas sagen? Wem will ich etwas sagen? Usw.
Es ist eine Diskussion, die man wahrscheinlich am ehesten mit sich selbst allein führen muss. Oder?

Den Gewinn einfahren

Verhandle nicht. Relativiere nicht. Fahr den Gewinn ein.
Klare Statements statt endloser Relativierungen, die nur langweilen.
Auch Verhandlungen machen die Szene zäh. Warum? Weil es letztlich meistens Verhandlungen zwischen den Spielern sind. Es wird ja nur scheinbar spannender.
Nirgends wird so viel gefeilscht wie auf Teppichbasaren und in Improszenen.

Unwichtigkeit von Plots

Ricky Gervais erklärt, dass sie schon auf eigene Faust eine 20-Minuten-Folge von “The Office” vorproduizert hatten: “Wenn wir ihnen das Skript gegeben hätten, läge das jetzt in einer Schublade. Und zwar verständlicherweise; denn es gab keine Witze. Ich denke, es 20 % gingen nur um Schweigen. Es gab keine berühmten Leute, keine Plots. Aber als sie [die Leute von der BBC] es sahen, wussten sie, was wir meinten.”

… Weiterlesen

Verknüpfungen und Wiedereinführen

Das Maß der Verknüpfung der bereits eingeführten Elemente ist sowohl bei narrativen als auch nicht-narrativen Formen eine entscheidende Geschmacksfrage.
Anfänger tendieren in der Regel, zu viel zu verknüpfen. Vor allem freie Formate wie Harold, Collagen usw. verleiten dazu. Am Ende legt man zuviel fest, nichts bleibt mehr offen, und die Schönheit des angedeuteten Gleichklangs verschwindet zugunsten eines festgeknüpften Knotens.
Das Format Quintett (auch bekannt als 5-4-3-2-1) startet mit fünf verschiedenen Szenen, von denen eine abgewählt wird, vier werden weitergespielt usw., bis eine übrigbleibt. Es gibt Gruppen, die es darauf anlegen, die Szenen immer mehr miteinander verschmelzen zu lassen. Ich glaube, dass den Szenen dadurch die Schönheit genommen wird. Jede Story entfaltet ihr eigenes Narrativ. Warum zusammenmantschen, was nicht zusammengehört?
Umgekehrt – aber das ist ja Storytelling-ABC – wissen wir, dass erst durch Verknüpfung Storys entstehen.

PS: Hab ich das hier schon mal geschrieben?

Impro für Improvisierer – Rapid Fire

Auftritt von Amy Shostak und Kurt Smeaton (Rapid Fire) im Bühnenrausch. Von 50 Zuschauern sind mindestens 40 Improspieler. Davon kritzelt die Hälfte während der Show Notizen. Von Kanada lernen heißt Impro lernen. Keith Johnstone, The Crumbs Rapid Fire.
Die beiden spielen zwei Langformen. Sehr entspannt, sehr gutes Miteinander. Sie gehen so locker miteinander um, dass es fast scheint, als seien sie langsam. In Wirklichkeit bauen sie Schritt für Schritt aufeinander auf, führen Elemente wieder ein, bleiben im Moment, und behalten das bereits Etablierte im Blick. Schöne Figuren. Alles spezifisch. Die zweite Hälfte beginnen sie in einem kleinen Flugzeug. Eine beinahe Warte-Szene, fast wie Godot. Gleich zu Beginn fragt sie ihn, ob seine Schulter noch schmerze. Er fragt zurück, wie es ihrer Schulter gehe. Wir bleiben mit der Information allein. Und erst am Ende wird sie wieder eingesammelt.

Erzählperspektive

Selten im Fokus: Die Erzählperspektive in narrativen Formaten. Wenn es einen Erzähler gibt, bricht die Form, wenn wir Dinge zeigen, die er nicht sehen oder erlebt haben kann.
Dem Suspense tut es auch gut, wenn aus der Erlebnisperspektive gespielt wird. Im Horror ohnehin: Es geht um den Erschreckten, nicht um den Erschrecker. Um das Opfer, nicht um das Monster.

meta-spiel

Das Team sollte sich schnell über das Meta-Spiel klar werden: Versuchen wir, eine Story zu erzählen oder bleiben wir auf einer völlig clownesken Ebene? Bei Monty Python wird man selten auf eine wirkliche Story hoffen, es geht da eher darum, immer dann draufzuschlagen, wenn man sich als Zuschauer sicher wähnt und glaubt, einen Faden gefunden zu haben. Es ist das eher närrische Spiel, das sich aus völlig freier Assoziation ergibt.
Wollen wir hingegen eine Story erzählen, dann brauchen wir die Wiedereinführung von Elementen, d.h. Symbole, Handlungsstränge und Bedeutungen, die vorher ausgelegt wurden. Das Akzeptieren und Wiederaufgreifen des einmal Etablierten wird zum entscheidenden Knackpunkt.

Storytelling Plot oder Nicht-Plot

Über Jim Jarmuschs Filme:
“Man kriegt diese Filme nicht zu fassen, indem man ihre Handlung nacherzählt. Was etwa weiß man über Down by Law, wenn man erfährt, dies sei ein Film über drei Männer, die aus unterschiedlichen Gründen im Knast landen, zusammen ausbrechen, abhauen und sich schließlich wieder trennen? Zumal, wenn man bedenkt, dass der dramatischste Teil dieser Zusammenfassung – der Ausbruch – nicht einmal gezeigt wird.”
Die Episoden sind einfach gestrickt. Die Dialoge hervorragend. Die Schauspieler genial. Das Spiel dieses Filmes ist über die Handlung gar nicht zu begreifen: Zwei rauhe Typen landen im Knast – beiden unschuldig und nerven sich die ganze Zeit gegenseitig. Ausgerechnet der kindliche Italiener hat jemanden umgebracht. Er ist es auch, der den Ausbruch plant. Sein Englisch ist haarsträubend, sein Lieblingsdichter ist Walt Whitman, den er natürlich nur auf Italienisch kennt. Verzweifelt schreibt er jede neue Vokabel in ein Notizbuch. Und gerade er, mit dem jede Kommunikation zu scheitern droht, schafft es, die anderen beiden zur Verständigung zu bewegen.
Der Handlungs-Plot ist nebensächlich. Entwicklung findet woanders statt.

… Weiterlesen

Der Beat

Wann editiert (vulgo: abklatscht) man den Mitspieler? Auf den nächsten Beat. Wann ist der nächste Beat? An der nächsten unpassenden Stelle. Nach der Frage, aber vor der Antwort. Nachdem der Mörder das Messer erhoben hat, aber bevor er zusticht. Nachdem der Ehemann seine Frau inflagrant ertappt, aber bevor sie mit ihren Ausflüchten herausrückt.
In jedem Fall: Früher als der Zuschauer es erwartet.

Storytelling und Regie

Übung für Strukturen und Langformen.
Zwei Schauspieler spielen eine Szene ohne zeitliche oder örtliche Veränderung.
Ein dritter Spieler führt von außen die Regie/das Buch/die Dramaturgie. Sämtliche Änderungen wie Orts und Zeitwechsel, Einführung neuer Figuren werden von ihm entschieden, und zwar konkret. Ebenso das Ende des Stücks.

Gegenstände spielen

Ein hübsches Feature, das bei Anfängergruppen oft noch in der Ausspinn-Phase zu finden ist, geht bei Profis leider irgendwann verloren: Gegenstände zu spielen.
Ich vermute, dass das damit zu tun hat, dass die Szenen sich auf Dauer ähneln. Oft handeln die Geschichten davon, dass sich die Gegenstände befreien, was vielleicht auf der Hand liegt, da wir sie sozusagen als unbeweglich im Kopf verankert haben.
Wichtig wäre also, der eigenen Logik der Objekte zu folgen und sie vor allem mit komplexen Emotionen auszustatten.

Wahrheit und Schmerz

“Komik = Wahrheit + Schmerz”, meint John Vorhaus und belegt das recht überzeugend mit einigen Beispielen.
Auf der anderen Seite braucht man sich nur einmal eine echte Tragödie anzuschauen und man wird feststellen, dass die ohne die Elemente Wahrheit und Schmerz ebensowenig funktioniert.
Wahrheit und Schmerz sind also eher Erzähl-Elemente.
Die Komponente Schmerz bewirkt, dass uns das Thema wirklich erreicht und berührt.
Die Komponente Wahrheit sorgt dafür, dass die Story nicht abgeschmackt, billig, lächerlich, oder an den Haaren herbeigezogen wirkt.

Der Unterschied zwischen der Komödie und der Tragödie liegt dann eher darin, wie die Helden mit der Situation umgehen. Vielleicht eine Frage des Timing – in der Komödie leidet der Held in der Regel sofort und immer wieder. In der Tragödie steuert er blind und oft heiter in sein Schicksal.
Andererseits kennen wir das Slowburn aus den Laurel-und-Hardy-Filmen: Wenn die beiden auf ein Dach klettern, wissen wir schon ab der ersten Sekunde, dass Ollie irgendwann an der Regenrinne hängt.
Oder sollte der Unterschied eher in der Doofheit der Charaktere liegen?
Und was ist mit den Todd-Solondz-Filmen? Hier weiß man gar nicht mehr, ob man lachen oder schluchzen soll.

Drehungen

Auch das Billige kann intelligent eingesetzt werden
“Rosemary’s baby opens like a Doris Day movie, that’s the whole point. ” Man wird völlig auf die falsche Fährte geführt. Eine charmante Komödie, vielleicht ein wenig exzentrisch. Dann auf einmal werden wir in das Psychogramm einer Paranoiden eingeführt – und am Schluss die völlig unerwartete Auflösung, die alles auf den Kopf stellt. Interessanterweise ist “Der Mieter” Polanskis totales Gegenstück zu “Rosemary’s Baby”. Ein Sozialdrama, das sich immer mehr zu Verfolgungen zuspitzt. Wieder die Überraschung, diesmal umgekehrt.

“It’s a great horror film without a horror in it.”… Weiterlesen

Wiedereinführen

Es gibt auch ein Zuviel an Wiedereinführen. Vor allem in nicht-narrativen Formen wie “Roter Faden” oder “Harold” sollte man der Verführung des allzu cleveren Storytelling nicht erliegen. Denn es wirkt dann oft platt und zerstört die poetische Wirkung. Dasselber gilt aber auch für erzählerische Formen: Es muss nicht alles Sinn machen, und vor allem müssen wir den Sinn nicht jedesmal herauströten. Nicht jeder muss mit jedem zu tun haben, und vor allem: Nichts muss erklärt werden.
Das Wagnis, dass zwei, drei comedy-konditionierte Deppen im Publikum sitzen, die erst lachen, wenn man es ihnen unter die Nase reibt, sollte man schon eingehen. Der Großteil des Publikums ist schlauer als man denkt.

Redundante Publikumserwartungen

So oft ich hier auch das Publikum in Schutz nehme, manchmal muss es auch vor sich selbst geschützt werden. Eine Form wie “Blank Slate” zum Beispiel tendiert zu Redundanz. Das Publikum wird gefragt, wie die Story weitergehen soll. Als Zuschauer hat man aber keinen Mut zur Lücke, und so wird alles haarklein wiedergegeben. (Der Reiz der Form liegt dann auch eher in der direkten schauspielerisch-spontanen Umsetzung.)